Het verhaal is een soort spiegelbeeld van het gebruikelijke Poe-verhaal. In plaats van een nuchtere, rationele verteller om het ongeloofwaardige geloofwaardig te maken, is er nu een gevoelige, fantasierijke, alcoholverslaafde en wellicht zelfs krankzinnige verteller die juist daardoor ons uitnodigt om de feiten niet slechts rationeel te interpreteren waarbij zijn verhaal met name bijgeloof aanmoedigt. Dat bijgeloof betreft de zwarte kat als vermomming van de heks; het uiterlijk van de tweede kat in het verhaal lijkt te verwijzen naar de cat-sìth van de Keltische mythologie, waarbij een heks negen keer in een kat kan veranderen (en de tweede kat aldus slechts een nieuwe verschijning lijkt van dezelfde heks), en de naam Pluto (van de eerste kat) verwijst naar de god van de onderwereld. In plaats van ratiocination is er aldus een leggen van verbanden die op verbeelding in plaats van logica berust. Een sterk aspect van het verhaal is dat het verhaal op twee manieren kan worden geïnterpreteerd, zoals al meteen in het begin door de verteller wordt gesuggereerd: je kunt de verbanden zo leggen dat er een horrorverhaal ontstaat met bovennatuurlijke elementen of zo dat er niets bovennatuurlijks gebeurt maar dat de hoofdpersoon zichzelf alleen maar gek maakt, zodat op postmoderne wijze elk verband of verhaal iets willekeurigs krijgt en de verteller bewust z’n best doet slechts de gebeurtenissen ‘objectief’ weer te geven zonder interpretatie:

“I am above the weakness of seeking to establish a sequence of cause and effect, between the disaster and the atrocity. But I am detailing a chain of facts — and wish not to leave even a possible link imperfect.”

Daarbij beschrijft het verhaal de fundamentele menselijke lust tot de zonde ‘(perverseness’) en de neergang (‘overthrow’) vanwege alcoholisme (de ‘Fiend Intemperance’) in gewelddadige razernij en vervolgens de allesbepalende angst (‘dread’) op psychologisch indringende en geloofwaardige wijze. Waar de man in een alcoholroes zich eerst verbeeldt dat de kat hem ontloopt – en hem na de eerste mishandeling ook daadwerkelijk ontloopt – en hij het beest uiteindelijk ophangt omdat het alleen maar goed voor hem was (“this unfathomable longing of the soul to vex itself — to offer violence to its own nature — to do wrong for the wrong’s sake only”), boezemt de affiniteit van de tweede kat hem angst in en probeert hij het te ontlopen maar wordt hij zelf opgehangen: waar de man de baas was over de eerste kat, wordt hijzelf verpletterd door zijn zonde en machtsmisbruik waardoor de tweede kat hem de baas is “whose craft had seduced me into murder, and whose informing voice had consigned me to the hangman”. Al met al lijkt niet de kat maar hijzelf duivels waarmee hij zijn eigen lot in de hel bezegelt en de kat hem slechts naar die ellendige bestemming brengt.

PS. Edgar Allan Poe zou zelf alcohol- en opiumverslaafd zijn, hetgeen misschien verklaart dat hij een buitengewoon scherpe, analytische geest combineert met verbeelding en gerichtheid op het macabere.

Dit is een zeer kort en eenvoudig verhaal, verteld door een moordenaar, maar opnieuw zit er veel meer in dan op het eerste gezicht lijkt. Zoals bij meer verhalen van Poe wordt er iemand levend begraven c.q. ingemetseld maar ditmaal bewust bij wijze van wraak. In dat verband is het ook noemenswaardig dat Fortunato, degene die levend wordt ingemetseld, een pet met belletjes draagt omdat hij Carnaval aan het vieren was toen hij in dronken toestand door Montresor naar diens grafkelder wordt gelokt om uit een vat Amontillado, een bijzonder soort sherry, te drinken: uit angst om levend begraven te worden lieten sommigen – zoals ook in Poe’s The Premature Burial (1844) – een bel bij hun graf plaatsen maar in dit geval helpt zelfs schreeuwen niet. De moordenaar sluit zijn verhaal juist af met een cynische In pace requiescat nu niemand het slachtoffer in zijn graf heeft gestoord.

Kunstenaars worden vaak abstracter in hun ontwikkeling en dat lijkt ook voor Poe te gelden: het verhaal lijkt een herhaling van eerdere verhalen maar veel context is ditmaal bewust weggelaten zodat veel aan de lezer wordt overgelaten. Zo vertelt Montresor over zijn in wezen volmaakte misdaad – waarschijnlijk op zijn sterfbed – maar verstoort daarmee precies die rust: de volmaakte misdaad is wellicht een paradox omdat het geen aandacht mag trekken maar is het nog wel de volmaakte misdaad als niemand er weet van heeft? De wraak is dermate wreed dat je je afvraagt wat de reden kan zijn, maar die geeft de moordenaar niet, anders dan een niet nader gespecificeerde “thousand injuries of Fortunato”. De lezer wordt zo in de rol van politie, die ontdekt wat er in de grafkelder is gebeurd, maar ook in die van detective geplaatst, niet om de moord zelf maar om het motief ervan op te lossen; de detective en het moordverhaal of bekentenis blijken slechts wee kanten van dezelfde medaille waarbij de oplossing is gelegen in het begrijpen van de psychologie van de moordenaar (om welke reden de politie en wellicht ook de lezer falen omdat de criminele verteller hen misleidt) zodat begrip identificatie met de moordenaar impliceert hetgeen Poe in dit geval zorgvuldig opbouwt. De tekst lijkt enige hints te geven. De eerste is “You are rich, respected, admired, beloved; you are happy, as once I was.”: waar de familie Montresor “great and numerous” was maar nu in verval is, lijkt Fortunato – de naam zegt het al – fortuinlijk te zijn en aldus de plaats van Montresor in te nemen. De tweede is dat Fortuno een vrijmetselaar is – een teken dat hij bij de elite hoort – en Montresor niet: in feite is zijn wraak om Fortunato in te metselen een verwijzing naar de vrijmetselaars alsof Montresor hem z’n vrijmetselarij wil overtroeven (en waarbij hij contra de ‘broederschap’ van de vrijmetselaars een muur tussen hen in metselt). Mogelijk staat Montresor voor het oude geld – de adel – dat door het nieuwe geld – de bourgeois – wordt vernederd en vervangen: Fortunato blijkt ook geen man van de fijnzinnige smaak te zijn zoals je van de oude elite zou verwachten (ik merk op dat ook Shelley’s Frankenstein een allegorie lijkt te zijn van de adel die wanhopig z’n macht probeert te behouden). Het familiewapen van de Montresors is een voet dat een slang vertrapt maar welke slang z’n tanden evengoed in de hiel van de voet heeft: Montresor lijkt de voet die de slang Fortunato vertrapt maar het omgekeerde – Fortunato vertrapt Montresor die echter terugbijt – is wellicht adequater. Het motto bij het wapen is echter zeker voor Montreso: Nemo me impune lacessit (niemand tergt me straffeloos).

Het eenvoudige verhaal ‘werkt’ en is zelfs een van Poe’s bekendste verhalen, precies vanwege dit contrast: Fortunato lijkt een onschuldig slachtoffer dat daarom onze sympathie opwekt – in feite zijn we als Fortunato totaal verrast door wat er gebeurt en dwingt dat tot herdenken van wat Montresor allemaal aan hints heeft gegeven – maar we krijgen alleen het perspectief van de moordenaar die als zodanig ook onze sympathie vraagt (de moordenaar richt zich uitdrukkelijk tot de lezer als zijn vriend: “You, who so well know the nature of my soul” maar ook zijn slachtoffer behandelt hij als een vriend waarbij pas op het einde duidelijk wordt hoe wreed zijn wraak is). Het verscheurt de lezer die daardoor wordt geprikkeld na te denken wat er gebeurd kan zijn om een kant te kunnen kiezen maar een andere interpretatie van het verhaal is dat Montresor zelf verscheurd is en er slechts aan het oppervlak het contrast bestaat: Fortunato is het geweten van Montresor – zodat ze dezelfde persoon vormen en Fortunato de literaire Dopfelgänger is van Montresor – dat door Montresor letterlijk wordt gesmoord. De identificatie zit al in de namen die naar hetzelfde verwijzen (‘fortuin’ respectievelijk ‘mijn schat’) en bereikt z’n hoogtepunt aan het eind van de afdaling in de kelder – Freudiaans op te vatten als afdaling in het onderbewuste – Montresor de schreeuwen van Fortunato imiteert en deze overstemt: in zijn sadisme wil Montresor zo dicht mogelijk bij de pijn van Fortunato komen welke pijn voor hem genot is. Zoals vaak in Poe’s verhalen zit er iets geks – iets onverwachts – in het verhaal dat een alternatieve lezing mogelijk maakt zoals hier dat Montresor zonder ergens spijt te tonen zich opeens raar voelt na de misdaad: “My heart grew sick”. Maar onmiddellijk verklaart hij dit vanuit de dampen: “it was the dampness of the catacombs that made it so” maar de lezer moet zich afvragen of het toch niet zijn geweten is dat hier nog voor de laatste keer tegen hem spreekt. En of In pace requiescat niet slaat op Montresor zelf die erna geen gewetenswroeging meer heeft, omdat hij zijn misdaad voor zichzelf heeft gerechtvaardigd.

Montresor is een ‘onbetrouwbare verteller’ die de lezer net als Fortunato op het verkeerde been zet; bij een tweede lezing delen we echter de voorkennis van Montresor en kunnen we genieten van de controle – de vele grapjes die Montresor als hints geeft – die we dan met Montresor over het verhaal hebben zodat we dan juist in de positie van de sadistische misdadiger zijn gekomen. We lijken dan in de positie van Poe zelf – die natuurlijk de echte verteller van het verhaal is – te verkeren, maar het blijft de vraag of Poe ons als lezer niet altijd een stap voor is, zoals Montresor Fortunato voor blijft. Poe schreef eens – heel postmodern – dat de schrijver en de lezer samen een originele gedachte scheppen hetgeen wederzijds sympathie brengt, maar tegelijk is Poe een illusionist en verliest hij nooit de controle over zijn werk: hij laat de lezer denken dat hij iets bijdraagt aan het verhaal maar in werkelijkheid heeft Poe beoogd dat de lezer dat ‘iets’ toevoegt.

Het verhaal is zo een spel met identificatie waarin uiteindelijk ook Poe zelf een rol heeft. Zoals vaak het geval is bij Poe is het immers niet zo maar een verhaal of allegorie maar heeft het de vorm van een parodie met een (autobiografische) grondslag in de werkelijkheid: niet alleen verwijst het verhaal naar bepaalde wraaklegenden waarin vijanden worden ingemetseld maar bovenal is het zelf een literaire wraak en parodie op het verhaal 1844 van z’n literaire opponent Thomas Dunn English. Poe en English waren twee auteurs die in grote onmin met elkaar verkeerden – zoals Montreso en Fortuno als vinologen vakbroeders waren die in onmin verkeren – waarbij English in 1844 een karikatuur van Poe maakte nadat Poe (de editor van) English succesvol had aangeklaagd wegens smaad. The Cask of Amontillado is Poe’s reactie op English’ wraakroman en parodieert op zijn beurt elementen van 1844 waarbij het voldoet aan de twee eisen die de moordenaar in het verhaal stelt aan een geslaagde wraakoefening:

“A wrong is unredressed when retribution overtakes its redresser. It is equally unredressed when the avenger fails to make himself felt as such to him who has done the wrong.”.

Het verhaal lijkt veel op dat van Manuscript Found in a Bottle (1833) in z’n thema’s van schipbreuk door storm en zelfs de draaikolk maar is minder mooi geschreven, heeft minder lagen en horror en mist zowel originaliteit als een sterk spel van werkelijkheid en fictie: het verhaal geeft wel een rationele verklaring voor alles (met een verwijzing naar een werk van Archimedes) waarbij de hoofdpersoon gebruik maakt van ratiocination of wat een criticus Poe’s ‘pseudo-science’ noemt en net als Manuscript Found in a Bottle verbindt het aldus science fiction met horror in de ervaring van het sublieme, maar het voelt vooral overdreven en de verteller (een visser) neemt er veelzeggend genoegen mee dat de luisteraar het verhaal niet zal geloven zoals ook de andere vissers hem niet geloofden (het is ook weer een verhaal in een verhaal), ook al waren er wel lezers die het verhaal als waargebeurd opvatten.

Wat opvalt zijn denk ik vooral twee omslagen (of contrasten) die we ook al bij Manuscript Found in a Bottle zagen: opnieuw eerst de onheilspellende stilte voor de storm waarna de storm in alle hevigheid losbarst waarbij alles pikdonker wordt en de boot over het water vliegt en in een draaikolk komt en bij wijze van symmetrie slaat opnieuw de terror die dit alles geeft om in een wetenschappelijke nieuwsgierigheid en daarmee mentale kalmte en rationele bezinning, ditmaal via bewondering voor Gods macht (het sublieme) en de nietigheid van het individu waarmee ook de afstandelijkheid van de wetenschap wordt benadrukt of zelfs Nietzsche’s notie impliceert dat de moderne wetenschap eist dat de mens zich opoffert voor de hartstocht om te willen weten zoals vroeger religies mensenoffers eisten. Het is echter dat verlies van individualiteit dat in Poe’s verhaal paradoxalerwijs het individu redt.

Het verhaal voelt zelfs enigszins als de beschrijving van het opgeslokt worden door een zwart gat, inclusief relativistische waarnemingen als gevolg van de hoge snelheid (en zelfs van tijd in de zin dat het hele avontuur werd veroorzaakt doordat het horloge stilstond en de subjectieve tijd dus uit de pas liep) met een onvermijdelijke reis naar de vernietiging in de singulariteit (totdat hij door zijn nieuwsgierigheid natuurkundige observaties doet die hem leren hoe hij kan ontsnappen).

Ik begin met een ander werkje van Poe omdat die geen eigen entry heeft maar ook omdat er een interessante gelijkenis is met The Facts in the Case of M. Valdemar.

The Balloon Hoax (1844)

In 1835 publiceerde Poe het korte verhaal Hans Pfaall – A Tale (later: The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall) waarin een reis naar de Maan wordt beschreven en dat als een van de eerste science fiction-verhalen geldt (zoals zo veel Franse auteurs bewonderde Jules Verne Poe, die hij “le créateur du roman merveilleux scientifique” noemde, van wie de beroemde voyages extraordinaires sterk door de science fiction-verhalen van Poe zijn beïnvloed). Poe had het verhaal als doorzichtige hoax bedoeld, maar raakte ontstemd toen twee maanden later zijn editor Locke een vergelijkbare en dus een ‘van hem gestolen’ hoax – een serie artikelen die bekend zou worden als de Great Moon Hoax – in de krant The Sun zette die een groot succes werd maar waar Poe financieel niet van profiteerde. Als een soort wraak zou Poe in 1844 een meer serieus hoax-artikel (wij zouden van fake news spreken) in The Sun plaatsen waarin wordt verhaald hoe een team succesvol de Atlantische Oceaan is overgestoken in een luchtballon. Twee dagen na de publicatie zou The Sun het artikel terugtrekken omdat het vals bleek, maar volgens Poe was het een groot succes bij het publiek.

De krant zal zeker goed zijn verkocht want het artikel leest als een zeer opwindend avontuur en het spreekt bewust de vooruitgangsgedachte van die tijd aan waarbij grote wetenschappelijke en technologische doorbraken worden geanticipeerd. Zoals het artikel eindigt:

“This is unquestionably the most stupendous, the most interesting, and the most important undertaking, ever accomplished or even attempted by man. What magnificent events may ensue, it would be useless now to think of determining.”

Het artikel komt bovenal authentiek door de tamelijk gedetailleerde technische bespreking van de ballon en de geloofwaardige inzichten en ervaringen van de aeronauten, zoals dat en waarom de oceaan (Aarde) vanuit de luchtballon hol in plaats van bol oogt. Zoals The Sun zelf schreef: “The description of the Balloon and the voyage was written with a minuteness and scientific ability calculated to obtain credit everywhere, and was read with great pleasure and satisfaction.”. Het is kenmerkend voor Poe dat hij op ‘postmoderne’ wijze fictie (verbeelding) en werkelijkheid onontwarbaar maakt waardoor de werkelijkheid onze constructie wordt en – zoals bij dit vroege voorbeeld van nepnieuws waarin Poe bewust spreekt als de wetenschappelijke expert – fictie als feit wordt gepresenteerd. Net als in bv. The Gold-Bug zijn veel elementen van het verhaal echt maar sommige niet waarbij je als lezer die niet van elkaar kunt onderscheiden. Bovendien zou het verhaal later waargemaakt worden waarmee ook feit en fictie één worden: in 1919 zou een zeppelin de Atlantische Oceaan oversteken en in 1978 uiteindelijk ook een bemande luchtballon.

Poe is niet alleen de grondlegger van het science fiction-genre maar ook van het detectivegenre: bij dat laatste hanteert Poe de methode van “ratiocination”, waarbij analytisch de onderdelen uit elkaar worden gehaald om de oplossing van de puzzel te vinden, hetgeen hier “in reverse” wordt toegepast doordat (werkelijke en fictieve) onderdelen bijeen worden gebracht tot een authentiek ogend maar vals feitenrelaas.


The Facts in the Case of M. Valdemar (1845)

Ook met het korte verhaal The Facts in the Case of M. Valdemar uit 1845 speelt Poe met het idee van de hoax: het verhaal wordt verteld op de toon van een wetenschappelijke ‘autoriteit’ die zich gedwongen ziet ‘de echte feiten’ te geven naar aanleiding van een naar het publiek gelekt verhaal dat opgeblazen zou zijn maar begrijpelijkerwijs opwinding veroorzaakt. Ook dit verhaal bevat daarnaast zo veel wetenschappelijke, realistische details dat velen, waaronder wetenschappers, het verhaal voor waargebeurd hielden.

Het verhaal is een verslag van een mesmerizer (in het Frans ook wel magnétiseur genoemd) dus volgeling van Mesmer. Franz Mesmer geloofde in Lebensmagnetismus: al het leven bezit magnetisme, hetgeen hij in 1774 bij een experiment op een patiënte zou hebben ontdekt. Ziekte zou ontstaan doordat de stromen in het lichaam geblokkeerd worden en door manipulatie van het ‘dierlijke magnetisme’ zou men die stromen weer vrij kunnen maken (men vergelijke de ontdekking van ‘dierlijke elektriciteit’ door Luigi Galvani in 1780). De praktijk van Mesmer was dat hij zijn knieën tegen de knieën van de patiënt drukte en met zijn handen over de schouder en de arm naar de hand van de patiënt ging terwijl hij de patiënt strak in de ogen keek. Een effect van dit mesmerisme is dat de patiënt in een toestand van trance komt (de blik van een slaapwandelaar, zoals Poe in het verhaal het wel noemt) en als uitvloeisel van het mesmerisme zou Braid in 1842 de term en de praktijk van de hypnose (een ‘nervous sleep’ volgens Braid) ontwikkelen als de eigenlijke kern van het mesmerisme (als een soort zelfmagnetisme).

Poe maakt in dit verhaal gebruik van de populaire belangstelling voor mesmerisme of hypnose en de sensatie daarom heen waarbij hij adequaat de mesmerizing praktijk beschrijft. Maar hij zet de praktijk een stapje verder: als mesmerisme (hypnose) ziekte kan genezen, kan het dan ook de dood uitstellen? Het verslag betreft dan ook het experiment van mesmerisme (hypnose) op de aan tuberculose stervende man M. Valdemar. Dat brengt Valdemar maar daarmee ook de lezer in een vreemde schemerwereld tussen leven en dood: Valdemar lijkt te sterven maar tegelijk blijft hij als gehypnotiseerde in een slaaptoestand en in zekere mate in de macht van de hypnotiseur. Hij blijft zo eindeloos op de rand van leven en dood totdat hij wakker wordt gemaakt (uit z’n hypnose gehaald) waarop hij binnen een minuut ineenstort tot een massa rottend lijk die hij is geworden als hij maanden eerder had kunnen sterven:

“his whole frame at once—within the space of a single minute, or even less, shrunk—crumbled—absolutely rotted away beneath my hands. Upon the bed, before that whole company, there lay a nearly liquid mass of loathsome—of detestable putrescence.”

De psychische horror van de zombie-achtige schemerwereld tussen leven en dood wordt zo aangevuld met gore omdat zowel de ziekte als het sterven en de ontbinding aldoor plastisch wordt beschreven. Een criticus schreef dat het verhaal “for mere physical disgust and foul horror, has no rival in literature.” Wellicht is Poe aldus de grondlegger van het horrorgenre van gore en het is zeker dat de elementen van het verhaal – van de ijzingwekkende holle en gebroken stem van Valdemar vanuit de dood (“no similar sounds have ever jarred upon the ear of humanity”) tot de plotselinge ontbinding van het lijk – welhaast vaste ingrediënten zijn van horrorfilms die echter zowel de originaliteit als de diepgang van Poe’s verhaal missen.

Het verhaal imponeert zeker ook met de wetenschappelijke details van het sterfproces: bij Poe divergeren realisme en fantasie vreemd genoeg niet maar vallen het ultiem, wetenschappelijk realisme en de ultieme verbeelding altijd weer samen zodat de lezer in de war raakt, zoals in het verhaal ook Valdemar in een schemerwereld zit waar dood en leven vreemd genoeg samenvallen en smeekt om een keuze waarbij paradoxalerwijs de slaap voor de hypnose dus de uitstel van de dood en het waken voor het einde van de hypnose en het begin van de dood staat:

“For God’s sake! — quick! — quick! — put me to sleep — or, quick! — waken me! — quick! — I say to you that I am dead!”.

De hoax is tevens (gelijk The Balloon-Hoax) een anticipatie op de toekomst – en in die zin science fiction – waarbij de fictie waargemaakt wordt: in bv. 1963 nam de auteur Aldous Huxley, gelegen op zijn sterfbed, op de vooravond van zijn overlijden 100 microgram LSD, welk psychedelicum eveneens een hypnotisch effect heeft, uiteraard niet om zijn overlijden uit te stellen maar om trippend de dood tegemoet te treden, wellicht om alvast contact te maken met de geestenwereld en aldus eveneens het schemergebied opzoekend tussen leven en dood. Ik merk op dat het Tibetaans Dodenboek zeer populair werd in de Westerse LSD-gemeenschap waarbij LSD-goeroe Timothy Leary in 1964 het boek The Psychedelic Experience: A Manual based on the Tibetan Book of the Dead uitbracht (welk boek The Beatles inspireerden tot hun wellicht meest psychedelische song Tomorrow Never Knows en ook The Grateful Dead lijkt met die naam te verwijzen naar de typische LSD-ervaring waarin men ontwaakt na te zijn gestorven). Het laat zien dat Poe (net als met The Balloon-Hoax) niet zomaar een science fiction- of horrorverhaal schreef, maar een grensverleggende ervaring of mysterie – de overgang van leven naar dood en van de ene bewustzijnstoestand naar de andere – uitlicht die de mensheid eeuwig fascineert.

Tot slot: het verhaal heeft een interessante verwantschap met Frankenstein waarin ook wordt geëxperimenteerd met de grens tussen leven en dood (door een dode man tot leven te wekken maar daar is de suggestie dat dit mede geschiedt door middel van elektriciteit of galvanisme in plaats van magnetisme) en ook de moraal van Poe’s verhaal lijkt te zijn dat dergelijke experimenten om macht over de dood te verwerven alleen maar horror oplevert: in het geval van Poe geen afzichtelijk monster maar een afzichtelijke massa rottend lichaam.

Net als het vroege Manuscript Found in a Bottle (1833) is The Fall of the House of Usher (1839) mooi en daarmee wat ontoegankelijk geschreven en lijkt Poe bewust een klassiek gothic of horror-verhaal te leveren dat zwelgt in de verheven, romantische gevoelens van awe en terror alsmede van onverklaarbare zaken en dat zorgvuldig opbouwt naar een verschrikkelijk einde waar het gevreesde werkelijk wordt en tegelijk niet geheel ongeloofwaardig is zodat de horror bij de lezer wordt gemaximaliseerd. Meteen in het begin wordt overigens de verhevenheid van het sublieme dat horror ons meestal verschaft expliciet ontkend ten gunste van een grauwe depressie en ontnuchtering waarmee in zekere zin tegelijk de awe van het verschrikkelijke alleen maar naar een nog hoger niveau wordt getild:

“an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after-dream of the reveller upon opium — the bitter lapse into every-day life — the hideous dropping off of the veil. There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart — an unredeemed dreariness of thought which no goading of the imagination could torture into aught of the sublime.”.

Niet alleen is het verhaal mooi geschreven (zoals bovenstaande passage al illustreert), maar ook is de structuur doordacht waarbij elk detail naar de rest van het verhaal verwijst, zodat de opzet zogezegd holistisch is. De ultieme depressie die de verteller ervaart als hij bij het huis van Usher komt anticipeert zo niet alleen de horrors van verval en dood – inderdaad niets subliems! – die hij in het huis zal aantreffen, maar anticipatie is zelf een hoofdthema van het verhaal: de geheimzinnige ziekte van Roderick Usher waarvoor de verteller naar het huis is geroepen is in wezen die van anticipatie zodat hij ten onder gaat aan wat hij vreest in plaats van wat actueel aanwezig is. De ziekte wordt door de verteller dan ook aangeduid met termen als hypochondria, superstition en hysteria. Een ander centraal thema van het verhaal is dan ook de verbinding van lichaam en geest: Roderick maakt zichzelf lichamelijk ziek door zijn angst en nervositeit maar omgekeerd is zijn psychische angst in wezen zijn angst voor de dood die als lichamelijk verval en uiteenvallen weliswaar nog niet helemaal actueel is maar reëel in de zin van onvermijdelijk met het vervalproces al gaande. Roderick’s zus Madeline speelt een minimale maar belangrijke rol in het verhaal: haar relatie met haar broer is zo hecht dat men er het (romantische) incest-thema in kan lezen (Poe trouwde zelf met z’n 13-jarig nichtje) en zij lijdt aan catalepsie hetgeen een zenuwziekte is waarbij de patiënt zo totaal gespannen of verstijfd is dat hij of zij soms een lijk kan lijken en kan sterven omdat hij of zij niet meer beweegt en dus ook niet meer eet. Als zij overlijdt is Roderick dan ook bang dat zij nog leeft en plaatst hij haar in de catacombe van het huis (waarin ook een element zit dat hij niet zonder haar kan). Ook deze angst wordt bewaarheid (en van Poe weten we dat hij zelf ook een bijzondere angst had om levend te worden begraven), juist ook omdat anticipatie of angst in het algemeen de neiging heeft het gevreesde waar te maken alsof het mentale het materiële schept (als een soort self-fulfilling prophecy). Haar ziekte verwijst eveneens naar de toestand waarin het mentale en het lichamelijke een eenheid vormen (catalepsie kan ontstaan door ontwenningsverschijnselen na drugsgebruik, waarmee ook wordt verwezen naar de anticiperende toestand van de verteller in het begin, maar ook door schizofrenie) maar ook waarin leven en dood een eenheid vormen.

De eenheid tussen lichaam en geest wordt in het verhaal onderbouwd met verwijzingen naar literatuur over panpsychisme, dat is de leer dat alles bezield is dus een bewustzijn heeft, en zo wordt ook het huis als levend beschreven waardoor het huis de verteller al meteen vanaf het begin zo’n angst aanjaagt (waarmee het verhaal een klassiek verhaal is over een haunted house dat een populair thema van gothic novels was en in horrorfilms nog steeds is). Zoals de verteller uitlegt verwijst “House of Usher” zowel naar het gebouw als de familie waarvan Roderick en Madeline de laatste leden zijn. In feite is er geen verschil: zoals het huis bestaat uit compleet vervallen en verrotte stenen en houten onderdelen maar het geheel nog staat, zo is het lichaam van Roderick en Madeline geheel vervallen maar leven ze nog wel en stort het huis in door de storm op het moment dat Roderick en Madeline sterven. Op een wijze waarmee Freud wordt geanticipeerd kan men het huis zien als het onbewuste, Madeline als het (onderdrukte) onderbewuste en Roderick als het bewuste die zo gedrieën één persoon vormen (dat literair de vorm van symbolisme heeft met daarbij het uitdrukkelijk symbolische verhaal van Launcelot Canning over het verslaan van de draak). Madeline is zo de belichaming van Rodericks angst en als hij haar levend begraaft, begraaft hij in wezen zich zelf levend (waarop ook het motto van De Bétanger ziet: Roderick uit zijn angsten door op de gitaar te spelen maar is zelf ook een snaar die resoneert als z’n verdrukte angst bewust wordt en als het ware wraak neemt).

Het verhaal is wellicht Poe’s meest ‘postmoderne’ verhaal (en in die zin een belangrijke anticipatie van het 20ste eeuwse Franse postmodernisme) omdat het thema van het verhaal in feite de zelfreflectie is en daarmee de vraag wat echt is hetgeen op alle niveaus wordt uitgewerkt: de auteur Poe schrijft in wezen over zichzelf – hij is Roderick Usher – en treedt tegelijk zeer bewust op als auteur door onder meer naar talloze andere werken te verwijzen en zelfs verhalen binnen het verhaal te vertellen zodat aldoor de tekst centraal staat. Zo stapelt Poe metalaag op metalaag waaronder elke stabiele werkelijkheid of huis instort. Daarbij treedt hij ook de lezer bewust als auteur tegemoet door onder meer meteen te verklappen hoe je terror tot echte horror transformeert:

“There can be no doubt that the consciousness of the rapid increase of my superstition — for why should I not so term it? — served mainly to accelerate the increase itself. Such, I have long known, is the paradoxical law of all sentiments having terror as a basis.”

Aan de ene kant is er de anticipatie – de angst voor wat komen gaat – wat Roderick (die de alter ego is van Poe zelf) maar ook de lezer gespannen maakt, waarbij Poe hier ook het mysterie (van Rodericks ziekte) centraal plaatst zoals in z’n latere detectiveverhalen en hier vanwege de onbetrouwbare verteller, zoals gebruikelijk in gothic novels, de lezer wordt geprikkeld om actief de oplossing te vinden om betekenis aan het verhaal te kunnen geven en tegelijk die anticipatie uitdrukkelijk wordt berust op het bewustzijn: geen dier lijdt zo veel als de mens omdat de mens zich bewust is van zijn lijden welk bewustzijn het lijden tot in het oneindige kan vergroten. Maar daarin zit de paradox dat de emotie van terror in feite op niets is gebaseerd en dus een soort hypochondrie of hysterie is (de pijn of dood is er nog niet c.q. het bewustzijn jaagt de angst aan voorbij het reële) – de existentialisten zouden zelfs beweren dat angst precies die ervaring van het niets is (en het bewustzijn het ‘niet’) – zoals ook een verhaal of tekst de werkelijkheid door een niets vervangt: de lezer moet zelf betekenis geven. Daarbij kan ook het huis worden opgevat als de graftombe waarin Roderick levend wordt begraven en het verhaal als de graftombe – een lege huls – waarin de lezer wordt begraven. De ineenstorting van het huis – dat tegelijk tot leven werd gewekt door de schimmels als gevolg van het verval die atmosfeer geven – staat zo symbool voor het instorten van elke betekenis of inhoud alsmede het verval van Roderick en Poe in de waanzin terwijl tegelijk Poe meesterlijk elk detail construeert waarmee weer de aandacht wordt gericht op de auteurschap die als het ware vanuit de waanzin of het niets (het bewustzijn) een verhaal en zo quasi-psychosomatisch een werkelijkheid schept (waarbij het verhaal eindigt in een volledig verdwijnen van het huis in de poel dus weer in het niets).

Het verhaal lijkt dan ook eindeloos veel interpretaties mogelijk te maken. Een van recente datum is dat het verhaal over slavernij of revolutie gaat en ofschoon dat vergezocht lijkt, schreef Poe zelf in 1845 dat de “thesis of the story” kan worden beschreven als:

“the revulsion of feeling consequent upon discovering that for a long period of time we have been mistaking sounds of agony, for those of mirth or indifference”.

Dit verwijst naar Madeline’s kreten van worsteling als ze levend is begraven (in de kelder onder een vloer van “ebon blackness” dat eerder was gebruikt als “deposit for powder, or some other highly combustible substance”): zoals gezegd is haar rol in het verhaal minimaal maar precies als de afwezige – als de angst die wordt onderdrukt ofwel de onderdrukte groep die wordt genegeerd of niet serieus wordt genomen – is zij de katalysator of rebel die het huis doet ineenstorten (door de deur te openen zoals Roderick eerder de ramen opende zodat de storm vat krijgt op het huis, zowel letterlijk als symbolisch als de deur of ramen die ons bewustzijn gesloten houdt met panpsychisme nu als theorie dat onderdrukten ook een ziel hebben welk panpsychisme de verteller afdoet als een door bewustzijn versterkt bijgeloof). Dit kan naar de Franse Revolutie, naar de Amerikaanse slavernij of naar de positie van de vrouw verwijzen, maar duidelijk is dat Poe ons wil vertellen dat we met het levend begraven ofwel het onderdrukken en monddood maken van een groep – het volk, de zwarten, de vrouwen, etc – en daarmee gebrek aan bewustzijn of schuldgevoel een misdaad begaan die ons duur zal komen staan. Zoals vaker in Poe’s verhalen wordt wat echt en wat niet echt, wat waanzin en wat waarheid is geraffineerd omgekeerd: de verteller in het verhaal hoort de nood- of doodskreten pas met daarbij de bewustwording van het naderende einde na het lezen van een ridderverhaal, dat de onderdrukker kan aanspreken en symbolisch verwijst, zodat de verteller de madman blijkt (en zijn zinsbegoocheling in het begin ‘ontnuchterend’ aanvoelde omdat het de waarheid is, waarnaar ook Madeline’s ziekte verwijst), terwijl de overgevoelige en daarmee schuldbewuste Roderick Usher de waarheid hoorde in zijn ‘waanzin’ (het is juist de waarheid die hem gek van angst maakte zoals het Madeline verstijfde van angst). Ook wij als lezer (en onderdrukker) kunnen bij wijze van een soort psychoanalytische sessie de noodkreet en ons naderende einde bewust worden en dus horen door Poe’s verhaal te lezen, nu tekst het (symbolische) bewustzijn aanspreekt.

Het verhaal is aldus buitengewoon knap in elkaar gezet en zit vol symbolisme, waarbij enig bewustzijn van dat symbolisme nodig is om het verhaal, dat anders een lege graftombe is, naar z’n waarde te kunnen schatten.

Voorwoord

Ik schreef eerder dat ik nog nauwelijks boeken heb gelezen, maar wel heb ik mijn hele leven al een eindeloze fascinatie voor Frankenstein gehad zonder echter ooit eerder het boek te hebben gelezen: zoals ik in mijn conclusie schrijf is het verhaal een moderne mythe geworden die daarom iedereen in een of meer van zijn eindeloos veel variaties kent en welk verhaal mij altijd bijzonder heeft aangegrepen, ongeacht de vorm of versie, waarschijnlijk zoals Jezus’ passieverhaal in elke vorm, van Bachs Matthäus-Passion tot de EO’s The Passion, christenen altijd aangrijpt zonder de Bijbel zelf te hebben gelezen. In feite is Frankenstein ook een passieverhaal maar dan in geseculariseerde vorm. Omdat Frankenstein zo’n mythologie vormt lijkt er – naast Shakespeare’s werken – geen ander modern literair boek te zijn waar zo veel over geschreven is: het valt me op dat in de Wordsworth Classics-serie, die mijn hart heeft gestolen vanwege de belachelijk lage prijzen van de klassieke boeken maar ook vanwege de geleerde Introductions met bibliografieën, dat Frankenstein een veel grotere bibliografie heeft dan andere klassiekers zoals Moby Dick of Wuthering Heights en zeker als je googelt is het aantal artikelen en boeken over Frankenstein schier eindeloos. Er is ook eindeloos veel te schrijven over het boek: het is maar een dun boekje maar er zit enorm veel in waarbij praktisch elke zin uitnodigt tot citeren en uitleggen omdat het iets leert over het boek en z’n structuur maar ook over onszelf. Het is onvoorstelbaar dat een 18-jarig meisje dit allemaal heeft kunnen bedenken en het ook nog zo mooi heeft kunnen opschrijven (en ik ga ervan uit dat zij het schreef zonder hulp van anderen; het versterkt bovenal mijn vermoeden dat literatuur het domein van vrouwen is zoals filosofie het domein van mannen is). Deze mythevorming en bijzondere rijkdom van het boek rechtvaardigt denk ik ook mijn wat lange bespreking van het boek.

Ontstaan

Mary Shelley, dochter van de beroemde eerste feministische filosoof Mary Wollstonecraft en de beroemde eerste anarchistische filosoof William Godwin, publiceerde in 1818 Frankenstein dat zij iets eerder op 18-jarige leeftijd was begonnen te schrijven. In 1831 publiceerde ze een nieuwe versie met daarbij ook een introductie waarin ze vertelt dat buurman en beroemde dichter Lord Byron voorstelde dat zij, haar man Percy Shelley (ook dichter), schrijver John Polidori en hijzelf alle vier een ghost story zouden schrijven naar aanleiding van wat Duitse spookverhalen die ze in handen hadden gekregen. Dat had weinig succes, al zou Polidori in 1819 op grond van het idee dat Byron ontwikkelde The Vampyre publiceren dat de eerste van alle vampierverhalen is. Toen echter op een avond Lord Byron en Percy Shelley een filosofisch gesprek hadden over ‘the nature of the principle of life’ en daarbij de experimenten van Darwin (de grootvader van Charles die had waargenomen dat klokdiertjes in een droge omgeving maandenlang levenloos ogen maar in het water tot leven komen) en Galvani (die afgehakte kikkerpoten deed samentrekken door middel van elektriciteit) bespraken die suggereerden dat een lijk tot leven gewekt zou kunnen, kreeg Mary, die verhaalt dat ze altijd een sterke verbeeldingskracht heeft gehad, daarvan een slapeloze nacht van terror en het idee voor haar spookverhaal.

Het boek was meteen een bestseller maar met name sinds enkele decennia is er ook veel serieuze aandacht voor het boek dat eindeloos veel analyses en interpretaties heeft gekregen, niet in de laatste plaats door psychoanalytici en feministen. Ik heb (alleen) de 1831-versie gelezen, bij welke versie Mary Shelley een introductie met bovenstaande ontstaansgeschiedenis heeft toegevoegd. Volgens haar bevat haar nieuwe versie van 1831 slechts verbeteringen in stijl maar geen inhoudelijke veranderingen, maar daar lijken critici het niet helemaal mee eens: de nieuwe 1831-versie zou conservatiever en moralistischer zijn dan de oorspronkelijke meer radicale, romantische, individualistische en schokkende 1818-versie (die ze anoniem had gepubliceerd). Meestal wordt de 1831-versie gedrukt, omdat dat haar ‘definitieve’ versie is, maar mogelijk haalde ze de radicale elementen eruit omdat zij haar jeugdige onbezonnenheid kwijt was, als ‘proper lady’ geen schandaal wilde veroorzaken en ook de tijdgeest conservatief was geworden. Ook zijzelf was conservatiever geworden in contrast met haar radicaal-progressieve ouders (reeds eerder was zij Percy trouw gebleven ondanks zijn aanmoediging om het bed ook met andere mannen te delen, omdat hij net als haar ouders in de vrije liefde geloofden): de rebellie tegen je schepper is zelf een belangrijk thema van het boek.

Stijl

De stijl van het werk lijkt me kenmerkend voor de romantiek dus vol bombast, pathos en dus grote gebaren. Vergeleken met de stijl van bv. Nabokov, die clever is in z’n verbinden van woorden uit alle hoeken van de taal tot een brandpunt van spel van betekenissen waarmee de werkelijkheid naar z’n hand wordt gezet, is Shelley’s stijl het omgekeerde dus wijdlopig met elk betekenis aangezet omdat de werkelijkheid aldoor overweldigt en aldus het gemoed beroert. De lezer kan dan ook niet misverstaan en kan direct meevoelen of zelfs meezwelgen in de heftige emoties waar alle personen in het boek aldoor in zwelgen. De beschrijvingen van met name natuurschoon en huiselijke genegenheid zijn wat sentimenteel maar dat past in het romantische genre waarin het gevoelsleven wordt uitgedrukt. De mannen in het boek zijn zo wretched en moved dat ook zij zelf aldoor hun tranen niet kunnen bedwingen, bitter wenen en worden zelfs lichamelijk ziek met koortsige deliriums en gaan bijna dood van onrust (rust is daarentegen de gelukkige toestand en de panacee voor elke kwaal). Ik vraag me af of er een ander boek bestaat waarin meer of beter geestelijke pijn, die zo intens is dat insanity uiteindelijk de enige troost voor Frankenstein vormt, wordt beschreven als in Frankenstein.

De woorden ‘roman’, ‘romance’ en ‘romantiek’ verwijzen via de Romaanse talen die werden gehanteerd om verhalen van avontuur en verbeelding te vertellen (tegenover meer klassieke en serieuze epistels in het Latijn) naar de middeleeuwse verhalen van mensen die het volmaakte dus onbereikbare najagen; de romantici nemen de prioriteit van het gevoel en de verbeelding (tegenover het meer realistische of objectieve) maar ook het verlangen naar het onbereikbare of oneindige over hetgeen het sublieme is. Het taalgebruik van Frankenstein zit dan ook vol met heftige, overweldigende (voor)gevoelens zoals “a dark gloom”, “the burning ardour of my soul”, “destroyed by misery”, “paroxysm of grief”, “the dark tyranny of despair”, etc. en ook het Alpen-landschap wordt dankbaar beschreven om de overweldigende ervaring van het sublieme uit te drukken waarbij Shelley ook Burke’s onderscheid tussen het schone – wat aangenaam en helder is – en het sublieme – wat overweldigt of duister is en daarom gevoelens van terror geeft – hanteert (bv. “This valley is more wonderful and sublime, but not so beautiful and picturesque, as that of Servox”). Het verhaal bevat volop subliem, angstaanjagend natuurgeweld zoals stormen en onweer die altijd parallel lopen met de geestestoestand van de hoofdpersonen vol onrust en kwelling die eveneens isoleren en ruïneren, zoals een verwoestende storm, terwijl men streeft naar het goede als de harmonie met zijn omgeving en een kalme, vredige geestestoestand.

Contrast

Deze opzwepende stijl waarbij alles groots en meeslepend beviel mij: het sleept je mee naar een wonderlijke wereld van de verbeelding op turbokracht waarin alles intens en extreem is (een beleven on acid als het ware), waar niets anders wordt gevoeld dan de hoogste pieken van zaligheid en de vernietigendste pijnen in de diepste krochten van de hel en waarin elk mens of een heilige of een duivel is (met name de adel ofwel de nobility blijkt over uitgesproken nobele karakters te beschikken vanwege een extreme gevoeligheid terwijl lagere standen afgestompt zijn door hun ellende). Ik vind het boek heel goed geschreven: het weet heel goed sfeer te scheppen en de verschillende overweldigende psychologische toestanden uit te drukken die het aldoor beschrijft. Het gebruik van contrasten – het goede, het serene en het schone tegenover het kwade, de onrust en het sublieme – is extreem maar draagt bij aan het indrukwekkende dat het wil communiceren en benadrukt dat ook goede mensen het kwaad kunnen voortbrengen als ze hun menselijke natuur of begrenzing overstijgen uit zucht naar het sublieme door geheel op te gaan in hun werk of studie zonder oog voor de omgeving en de juiste maat: “often did my human nature turn with loathing from my occupation, whilst, still urged on by an eagerness which perpetually increased, I brought my work near to a conclusion”. En vrijwel altijd is het taalgebruik ronduit mooi en dichterlijk met vaak een spel met contrasten en extremen, bv. “my feelings became calmer, if it may be called calmness, when the violence of rage sinks into the depths of despair” of “The cup of life was poisoned for ever” of “a sense of security, a feeling that a truce was established between the present hour and the irresistible, disastrous future, imparted to me a kind of calm forgetfulness”.

Introductie: Faust en ijs

Meteen vanaf het begin is ook de inhoud zeer romantisch zodat de inhoud de stijl draagt: we lezen enkele brieven van ene Robert Walton die tegen zijn zus verklaart voorbereidingen te treffen om met een sterke, vastbesloten wil, die wordt gevoed door een verterende passie, naar de Noordpool te reizen om – uit hunkering naar ‘the marvellous’ en ter glorie van zichzelf – de mensheid te kunnen verlichten over dat grote mysterie dat zelfs de naald (van het kompas) aantrekt: het nog onbetreden land van het eeuwige licht maar zo ver weg en nauwelijks bereikbaar door de vele ontberingen – kou, honger, eenzaamheid – die men moet doorstaan om er te komen. Als lezer ben je meteen in awe en het verhaal van Frankenstein kan een aanvang nemen als Walton verhaalt hoe hij in het ijs in the mist een “strange accident” beleeft en een geestverwant – dat blijkt Victor Frankenstein – ontmoet die echter is geruïneerd door eenzelfde gevaarlijke dorst naar kennis om de natuur naar zijn hand te zetten en die om die reden zijn verhaal over zijn demon als waarschuwing aan Walton en elke “senseless curiosity” vertelt: “happier that man is who believes his native town to be the world, than he who aspires to become greater than his nature will allow”. We herkennen het Faust-motief in deze inleiding tot het verhaal en Spengler noemde de Westerse cultuur in 1918 in dat verband ‘faustisch’: tegenover het apollinische element dat afgemeten, rationeel en helder is staat het faustische element dat een gemoed van onbegrensde ruimte, verte, verlatenheid en innerlijkheid uitdrukt (“de nacht maakt alles onlichamelijk, de dag ontzielt”) en welke drang om elke grens te overschrijden de wereld en onszelf zal vernietigen (hetgeen Frankensteins vloek is). Het ijs zal in Frankenstein telkens terugkeren als Leitmotiv voor het sublieme en dus voor het monster dat uit de onnatuurlijke passie van Frankenstein en de transgressie van dood naar leven is ontstaan. Omdat vervolgens Frankenstein zijn verhaal vertelt terwijl we uit Waltons brieven al weten dat vreselijke gebeurtenissen hem hebben geruïneerd en dat zijn lot is bezegeld, is er meteen de gespannen anticipatie van vreselijke gebeurtenissen en aldus de sfeer van doem over het verhaal.

Gothic novel

De roman wordt wel opgevat als het romantische hoogtepunt van het genre van de gothic novel welk genre wordt gekenmerkt door de gerichtheid op het wonderlijke en sublieme en dat het middeleeuwse genre van de romance combineert met het moderne genre van de novel dat een meer alledaagse en moderne leven verhaalt. De gothic novels zijn mede een reactie op de Verlichting met haar gerichtheid op rede, natuur en vooruitgang en flirt met het mysterieuze, het bovennatuurlijke, het verval en de dood. In Frankenstein is dat alles volop aanwezig waarbij ook het onderscheid tussen werkelijkheid en verbeelding telkens wordt opgeheven door middel van dromen en de uiteindelijke krankzinnigheid van Frankenstein die als wetenschapper leven uit de dood schept maar als “offspring of solitude and delirium” – en als gebruiker van laudanum, een mixdrankje van opium en alcohol, tegen z’n slapeloosheid en nachtmerries – ook meent dat zijn dode familieleden tot leven komen in zijn dromen met eerder al de bewuste omkering van werkelijkheid en droom: “I persuaded myself that I was dreaming until night should come and that I should then enjoy reality in the arms of my dearest friends”. Omdat het verhaal wordt verteld door een krankzinnig geworden Frankenstein zou het verhaal zelf ook een droom of fantasie kunnen zijn, ware het niet dat Walton het monster zelf ontmoet.

Een zekere romantische heimwee naar de middeleeuwse ‘betoverde’ wereld zou in met name de 19de eeuw onder meer sprookjes (middeleeuwse volksvertellingen) en gothic novels populair maken. Het woord gotisch verwijst naar de gotische bouwstijl van de late middeleeuwen (de term ‘gotisch’ is een spotnaam uit de Renaissance: de Goten waren plunderaars en zouden de klassieke cultuur hebben vernietigd en de mensheid zo in de ‘duistere’ middeleeuwen hebben gestort). De kern van een gothic novel moet filosofisch of symbolisch zijn en de esthetiek subliem waarbij Burke’s theorie over het sublieme uit 1757 wordt gevolgd: het sublieme produceert de sterkste emotie dat meestal wordt opgewekt door angst (terror) en die angst heeft het obscure nodig want moet een angst voor het onbekende zijn. Een theorie is dat het genre meer concreet ontstond in reactie op het feit dat er nauwelijks nog witte plekken op de kaart waren: van oudsher was het nog onontdekte land voorbij de horizon een bron van prikkeling van verbeeldingskracht. In dat verband kenden de oude Grieken het mythische land van de Hyperboreeërs dat onbereikbaar ver in het ijs in het noorden zou liggen. Toen de wereld in kaart werd gebracht, bleef de behoefte aan een wereld voorbij het bekende hetgeen de gothic novel bevredigde: achter het zichtbare en het bekende ligt er het geheim dat de verbeeldingskracht prikkelt. Frankenstein is duidelijk gegrond in deze gotische honger naar het sublieme en wonderlijke achter het zichtbare en bekende – Walton noemt zijn relaas “the strangest tale that ever imagination formed” – waarbij het ook gebruik lijkt te maken van de mythe van de Hyperboreeërs welk mysterieus, onbereikbaar en subliem land in het ijs een symbool werd van de Romantiek.

Verhaalnesteling

Het blijft niet bij Frankensteins verhaal in Waltons verhaal: aldoor blijven er verhalen in verhalen verteld worden, hetgeen zinspeelt op de rijke thematische gelaagdheid van de roman waarbij de roman symmetrisch is opgebouwd – we horen met name de verhalen van respectievelijk Walton, Frankenstein, het monster, Frankenstein en Walton – die alle hun versie van het verhaal vertellen met dat van het monster zowel letterlijk als thematisch in het centrum. Walton bemiddelt tussen Frankenstein en het monster: aan de ene kant is hij letterlijk en metaforisch de voorbode van Frankenstein in zijn zucht naar roem en wetenschappelijke vooruitgang ten koste van de warme relatie met zijn zus dus familie en aan de andere kant is hij de voorbode van het monster in zijn fundamentele eenzaamheid met zelfeducatie en een eindeloze hunkering naar een gelijkaardig iemand als vriend als gevolg. Zowel Walton als het monster menen die vriend in Frankenstein te vinden die hen echter beiden afwijst. Omdat uiteindelijk alles verhaal is binnen Waltons verhaal is er de interpretatie mogelijk dat Frankenstein en het monster slechts producten van Waltons verbeelding zijn c.q. producten van zijn door alle ambitie en ontberingen gestoorde brein zijn c.q. zijn schizofrene splitsing van zichzelf vormen die beiden dan ook verdwijnen zodra hij besluit het sublieme avontuur op aandringen van de bemanning te staken en terug te keren naar de bewoonde wereld van zijn zus en familie.

De ‘Author’s Introduction’ bij de 1831-versie van de roman voegt eigenlijk alleen maar nog een nieuwe laag toe aan het al zo gelaagde verhaal: aan de ene kant presenteert Mary Shelley zich hier als de (enige) auteur tegenover zowel de anonieme 1818-versie als de vermoedens dat haar man Percy had meegeschreven, maar aan de andere kant benadrukt zij dat haar verbeeldingskracht veel sterker is dan haar schrijverstalent en dat het idee van de roman tot haar kwam in een droom waarmee ook de hier beschreven ontstaansgeschiedenis van de roman wel eens fictie kan zijn en Mary alle verantwoordelijkheid afschuift. Immers, de roman heeft zij niet bewust geschapen maar kwam tot haar in een droom en is een product van haar overactieve verbeelding die sterker dan zijzelf is. De Introduction laat zich lezen als een verontschuldiging en een knieval aan een conservatief lezerspubliek die een literaire afbeelding heeft in Frankensteins schuld en waarschuwing: de roman is Mary’s eigen monster dat ze heeft losgelaten op de wereld en inmiddels weten we dat dat monster tot op de dag van vandaag onze maatschappij bespookt.

Prometheus

Over eenzelfde gelaagdheid en rijkdom aan thema’s en hun interpretaties kom ik nu te spreken. De roman verwijst uitdrukkelijk naar de Prometheus-mythe in z’n ondertitel. Volgens deze mythe heeft Prometheus de mensheid – nadat alle natuurlijke giften al waren vergeven aan de dieren toen uiteindelijk de mens werd gemaakt en deze dus naakt en onbeschermd was – techne (in de symbolische vorm van vuur) gegeven waarmee de mens kan overleven en waarop de menselijke beschaving (en wijsheid) berust. Ofschoon Prometheus werd gestraft door de goden, werd Prometheus bij de oude Grieken doorgaans niet negatief gewaardeerd en in Athene zelfs aanbeden. Christenen zouden later wel verbanden leggen tussen de mythe en Adam of zelfs Jezus (als nieuwe Adam) en bij onder meer Shakespeare zien we dat de Prometheaanse gift van het vuur ook wel wordt opgevat als de gift van het leven waarbij Othello uitspreekt dat hij de ‘Promethean heat’ niet kan herstellen als het is gedoofd (ik merk op dat Aristoteles de hele levensloop van de mens beschrijft in termen van warmte en kou: de jeugd is warmbloedig waarna er afkoeling optreedt totdat bij de dood het lichaam koud is geworden). Frankenstein verbindt een en ander door de technologie dat vuur (leven) wel te laten herstellen en daarbij maakt de roman ook gebruik van de latere versie van de mythe van de Latijnse dichter Ovidius waarin Prometheus een man van klei tot leven probeert te wekken. De roman beschrijft overigens geen elektriciteit of onweer bij het tot leven wekken van het monster zoals in Whale’s klassieke film Frankenstein uit 1932, maar Frankenstein wordt in zijn werk wel geïnspireerd door het galvinisme waarbij Galvani zelf experimenteerde met elektriciteit bij het doen samentrekken van spieren en ontdekte dat het brein op eenzelfde elektrische wijze spieren samentrekt (‘dierlijke elektriciteit’); de term ‘modern Prometheus’ is van de filosoof Immanuel Kant die Benjamin Franklin zo noemde wegens diens experimenten met elektriciteit. De roman wordt wel opgevat als de eerste science fiction-roman vanwege haar thema van de mad scientist die de mensheid in gevaar brengt met een wetenschappelijke doorbraak. Dat thema heeft sindsdien alleen maar aan actualiteit gewonnen: inmiddels is de wetenschap zo ver gevorderd dat we door middel van genetische manipulatie en kunstmatige intelligenties of zelfs serieuze stappen naar onsterfelijkheid daadwerkelijk onze monsters van Frankenstein tot leven hebben gewekt waarbij het ongewis is of die de mensheid zullen redden of vernietigen. De roman maakte meteen veel indruk, precies omdat in die tijd van de Industriële Revolutie duidelijk en voelbaar werd dat de wetenschap met haar nieuwe technologieën inderdaad grote impact heeft op de mens en zijn leven.

De interesse van Mary Shelley en haar tijdgenoten in Prometheus had echter niet alleen te maken met de vraag of de vooruitgang van de wetenschap waarmee wordt ingegrepen in de goddelijke of natuurlijke orde een vloek of een zegen is maar ook met de politieke revoluties in die tijd waarbij de ‘monstrous’(!) masses de macht grepen dus met de vraag of politieke rebellie tegen de maatschappelijke orde een goede of slechte zaak is. Mary Shelley toont zich door middel van Frankenstein ambivalent jegens deze rebellie tegen de goddelijke of maatschappelijke orde: zij beschrijft het monster en zelfs Victor Frankenstein zeer sympathiek maar uiteindelijk faalt de revolutie en worden zij beiden vernietigd. Mogelijk voelde zij niet politiek vrij om hen en daarmee de revolutie te laten triomferen, maar ik merk op dat Mary ook een vegetariër was op grond van een pythagorisme dat Prometheus geen held maar een duivel acht omdat hij het vuur van de goden stal om de mensheid te verleiden tot de zonde van het eten van vlees. Waarschijnlijk heeft Mary Shelley altijd een middenweg of in ieder geval de nuance gezocht in de politieke polarisatie waarbij zeker na de dood van Percy in 1822 zij openlijker conservatief was en de 1831-versie ook daarom conservatiever is: “since I lost Shelley I have no wish to ally myself to the Radicals”. Ofschoon wij een politieke interpretatie van Frankenstein wellicht wat vergezocht achten, werd de roman in die tijd aldoor politiek geïnterpreteerd waarbij het monster (overigens ten onrechte) staat voor de rebelse en afzichtelijke want vormeloze angry mob of de moderne, ontzielde (zombie)mens. In 1830 schreef een tijdschrift bijvoorbeeld:

“A State without religion is like a human body without a soul, or rather like a human body of the species of the Frankenstein Monster, without a pure or vivifying principle.”

Er is wel gesuggereerd dat de roman een literaire en daarmee ambigue allegorie behelst van de Anatomy Act van 1832 en de Reform Bill van 1832 dus van zowel radicale wetenschap als radicale politiek: de Anatomy Act maakte het mogelijk dat lijken ter beschikking van de wetenschap werden gesteld (dat veel angst gaf bij de armen, wellicht vergelijkbaar met de huidige angst omtrent orgaandonatie) en de Reform Bill beloofde democratische hervormingen die de regering niet waarmaakte zoals Frankenstein zijn monster (hervorming) verraadde.

Het vuur is twee maal een veelzeggend element in het boek. Het monster slaagt erin te overleven doordat hij het vuur van de mensen steelt waarmee Prometheus’ diefstal van het vuur van de goden wordt geïmiteerd maar ook geseculariseerd (zoals het monster zelf een schepping naar het beeld van de mens in plaats van naar het beeld van God is). Uiteindelijk kiest het monster voor zelfvernietiging in de vorm van vuur (“consume to ashes”) om elk spoor van zichzelf uit te wissen maar dat ook naar de Bijbel (“ashes to ashes”) en naar Prometheus’ mythe verwijst: het leven is ontstaan uit vuur en zal door vuur worden vernietigd waarbij het monster benadrukt dat de helse pijn van het vuur (dat als zodanig ook naar de hel verwijst) niets is in vergelijking met de “burning miseries” van zijn leven: “I shall ascend my funeral pile triumphantly and exult in the agony of the torturing flames”. Het slot is zo ultiem romantisch: geen lichamelijke foltering doet zo veel pijn als het onbevredigde verlangen naar liefde. Ook hier zit een politieke dimensie aan: de passie van het volk om in opstand te komen zal het ook vernietigen, maar het lijkt evengoed onafwendbaar en goed in zichzelf.

Magiërs

Reeds in de Verlichting was er een afwijzing van het kunstmatige (van de barok) ten gunste van het ‘natuurlijke’ en in de Romantiek daarbij een wantrouwen jegens de technologische vooruitgang die de mens van zijn eigen natuur en daarmee ook van de ander zou vervreemden. De ‘vader van de moderne wetenschap’, Francis Bacon (1561-1626), had geschreven dat de natuur op de pijnbank moet worden gelegd opdat we zijn geheimen ontfutselen en zo de natuur naar onze hand kunnen zetten (resulterend in een utopisch ‘New Atlantis’), maar de romantici deelden niet dit optimisme dat de moderne wetenschap alle kwalen van de mensheid zou kunnen elimineren. In zijn wens de geheimen van de natuur te verkrijgen om deze naar z’n hand te zetten, was Bacon een magiër zoals de historische Faust (1480-1540) die een pact met de duivel zou hebben gesloten om de door hem gezochte wijsheid en geluk te kunnen krijgen. Frankenstein vertelt dat hij al vroeg in de ban raakte van Cornelius Agrippa, die de ‘philosopher’s stone’ (‘steen der wijzen’) zocht die haar ontdekker in één keer alle wijsheid en een totale macht over de natuur en daarmee onsterfelijkheid zou schenken, en die hij samen met Albertus Magnus en Paracelsus “the lords of my imagination” noemt. Deze sublieme wijsheid plaatst hij tegenover de meer rationele, koele, bescheiden moderne wetenschap die in kleine stapjes voortschrijdt en die hij daarom minacht (“realities of little worth” in plaats van de “chimeras of boundless grandeur” van de “forgotten alchymists”), maar Frankenstein voert professor Waldman op die Frankenstein als zijn discipel neemt en die benadrukt dat de moderne wetenschap is gebaseerd op de occulte theorieën van de alchemisten. Vanuit zijn obsessie met de alchemie en de wens het geheim van het leven te vinden om alle kwalen van de mensheid te elimineren gaat Frankenstein zich dan toch voor die moderne wetenschap interesseren hetgeen tot zijn wetenschappelijk succes leidt. Maar hij gebruikt die wetenschap aldus voor zijn magisch of duivels doel om meester over de natuur te zijn; onder invloed van Rousseau en diens verwijt aan de beschaving dat die alle zonden heeft voortgebracht met een oproep ‘terug naar de natuur’ wordt wetenschap in de zin van technologie zo een duivels werk. Maar terwijl Frankenstein het geheim van het leven vindt, brengt dit slechts dood en verdoemenis dat daarom zelf weer een geheim is dat Frankenstein moet verbergen voor zijn familie en anderen. En dat daarom ook niet kan worden verteld omdat ook de lezer het geheim niet mag weten, hetgeen Mary Shelley natuurlijk goed uitkomt.

Paradise Lost

Net als de mythe van Prometheus is Miltons Paradise Lost cruciaal voor de roman: het voorwoord is een citaat uit Paradise Lost, het monster leest het boek en vormt zijn identiteit op basis van dit werk. Mary Shelley was duidelijk geïnspireerd door het werk of interpretatie van haar man Percy met betrekking tot Miltons Paradise Lost naast de klassieke mythe van Prometheus. Atheïst en anarchist Percy koos uitdrukkelijk de kant van Satan en van Prometheus in hun rebellie tegen God en ook Jezus is voor hem een soort Prometheus die de waarheid en de vrijheid laat overwinnen over de goddelijke determinatie (het Lot) en onderdrukkende macht. Victor Frankenstein is daarbij duidelijk gemodelleerd naar Percy die nota bene ook wel schreef onder de naam Victor en wiens zus ook Elizabeth heette, maar Mary Shelley toont zich door middel van Frankenstein sceptisch jegens zo’n anarchistische rebellie tegen de traditie en God. In feite ontmaskert ze de machtswellust, het egoïsme en de destructieve krachten achter Percy’s toewijding aan kennis en (seksuele) vrijheid, zoals Percy zelf die in de Franse Revolutie had bekritiseerd. Mary geloofde in het huwelijk maar niet als patriarchaat: gelijk haar moeder meende moet de vrouw gelijkwaardig zijn en dus ontwikkeld zodat het menselijk ras zich kan verbeteren door middel van (de opvoeding door) de moeder.

Het monster identificeert zich met Satan – de gevallen engel die rebelleert tegen zijn schepper – omdat hij goed was maar door de afwijzingen kwaadaardig is geworden (“I, like the arch-fiend, bore a hell within me”), maar in wezen is Frankenstein de echte Satan die zijn eigen wil volgt en tegen de natuurlijke, door God gegeven orde een nieuwe mensensoort schept zoals hij ook erkent door middel van een verwijzing naar Satan in Paradise Lost: “Like the archangel who aspired to omnipotence, I am chained in an eternal hell.” Dat nieuwe schepsel – Adam – eist vervolgens een vrouwelijke metgezel dus een Eva waarmee ook het perspectief van een nieuw ras ontstaat: “a race of devils” die de mensheid ten gronde zal richten (ik merk op dat het loslaten van een gevaarlijk virus uit een laboratorium of de ontwikkeling van kunstmatige intelligentie hetzelfde kan bewerkstelligen).

Het monster is behalve Satan juist ook verwant aan Lazarus – die in de Bijbel door Jezus uit de dood wordt opgewekt dat uiteraard als een voorafbeelding van Jezus’ eigen opstanding uit de dood moet worden opgevat – of zelfs Jezus zelf. Zoals Frankenstein voor God speelt door een nieuw leven te scheppen is het monster een nieuwe Adam zoals ook Jezus in de Bijbel de nieuwe Adam wordt genoemd, dat wil zeggen (in de woorden van het monster): "I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen angel". In gekwelde eenzaamheid wegens de sociale uitstoting vraagt het monster aan zijn maker Frankenstein “Why did you form a monster so hideous that even you turned from me in disgust?" hetgeen doet denken aan Jezus’ proclamatie aan het kruis “Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij verlaten?” maar is het ook de existentiële vraag van de mens überhaupt: waartoe is hij op Aarde, want hij ziet zich in de wereld geworpen waarbij het leven vaak ellendig is. Maar bovenal is het monster een opstanding uit de dood, nu Frankenstein hem samenstelt uit dode lichaamsdelen. Het is echter geen gelukkige opstanding maar moet hij als Lazarus en Jezus lijden: het monster wordt voor weerzinwekkend gehouden en verstoten zoals een lepralijder. Het monster hoopt dan ook aldoor dat hij iemand kan vinden die hem accepteert ondanks z’n angstaanjagende uiterlijk en die hem waardeert om z’n goede innerlijk. Het verhaal staat bekend als horror maar het is zeker ook hartverscheurend, nu het in wezen gaat over uitstoting: het monster belichaamt de paria ofwel de uitgestotene die vanwege die onterechte verbanning kwaadaardig wordt zoals ook Satan in Paradise Lost de gevallen engel is die uit de hemel is verstoten en die vanwege die verbanning een kwaadaardige duivel werd. Daarbij zit in het zelfbeklag van het monster ook een verwijt naar Frankenstein of de mens überhaupt die voor God speelt maar niet de volmaaktheid van God bezit: “God, in pity, made man beautiful and alluring, after his own image; but my form is a filthy type of yours, more horrid even from the very resemblance.” En Satan had tenminste nog “friends and associates in his desolation” maar het monster is onterecht helemaal alleen en lijdt dus nog meer: “Satan had his companions, fellow devils, to admire and encourage him, but I am solitary and abhorred.” Ik merk op dat het monster zelfs geen naam heeft (terwijl Satan meestal luistert naar de naam Lucifer dat ‘lichtbrenger’ betekent en naar de planeet Venus verwijst die als morgenster de andere sterren overtreft maar vanwege z’n hoogmoed wordt gestraft en in de avond verdwijnt dus uit de hemel wordt verbannen; ook Jezus wordt in de Bijbel overigens wel Lucifer genoemd bij wijze van morgenster die niet ondergaat).

Maar zoals God en Satan zijn opgezet om elkaar tegenspel te bieden (Satan betekent ‘tegenstander’), zo voert de roman een romantische polarisatie door waarbij alles en iedereen wordt opgeofferd voor een finaal gevecht op leven en dood tussen deze twee individuen (Frankenstein en het monster) en daarmee twee mensensoorten die beide zowel goddelijk als duivels zijn. Waar eerst het monster moordt en Frankenstein naar de hel voert uit wraak, zweert later Frankenstein om het monster uit wraak te doden waartoe hij op de begraafplaats van z’n vermoorde geliefden zowel hun geesten als de furies (wraakgodinnen) oproept hem te helpen: beiden hebben geen ander levensdoel meer dan de vernietiging van de ander. Letterlijk volgt daarbij de zwakkere de sterkere: aanvankelijk is Frankenstein sterker en volgt het monster hem heimelijk en in het ijs is het monster sterker en volgt een uitgeputte Frankenstein hem, zodat ze sowieso aan elkaar zijn gebonden zoals ouder en kind aan elkaar blijven gebonden, desnoods in haat. Het monster blijkt superieur te zijn, niet alleen in lichamelijke en geestelijke kracht maar ook in liefde: hij verlaat de wereld met liefde voor zijn schepper Frankenstein maar met haat jegens zichzelf, omdat Frankenstein en de maatschappij hem hebben uitgestoten waardoor hij zich is gaan wreken, waarin opnieuw Jezus’ “Mijn God, waarom hebt U mij verlaten?” als een soort gevallen engel doorklinkt.

Rousseau

Zowel lepralijders als devote gelovigen trokken zich terug uit de maatschappij – de poel des verderfs – aan welke zelfverkozen verbanning of marginalisering iets heiligs kleeft en de Romantiek toonde een bijzondere belangstelling voor de paria vanwege onder meer Rousseaus leer over de vervreemding en egoïsme (kapitalisme) die de beschaving voortbrengt, zodat juist de paria die een leven buiten de maatschappij moest leven een authentiek mens werd geacht. De zigeuner ofwel bohémien die zich buiten de wetten en conventies van de maatschappij plaatst was het ideaal. De Romantiek sluit zo aan bij de middeleeuwse praktijk waarin de waanzinnige of zieke niet zozeer minderwaardig is maar vervloekt of inwoners van een andere wereld; de Verlichting en ook onze maatschappij acht krankzinnigen en gehandicapten daarentegen minderwaardig die daarom moeten worden afgezonderd en behandeld.

Het verbannen monster is oorspronkelijk geheel en al goed. Gedurende een aantal hoofdstukken van de roman beschrijft het monster hoe hij de wereld ontdekt, hetgeen doet denken aan Rousseaus en Locke’s beschrijvingen van de natuurmens: het monster leert zien (door dingen te kunnen onderscheiden in de veelheid van indrukken), spreken, het verschil tussen goed en kwaad, etc vanuit een goede inborst – met veel empathie – en een epistemische tabula rasa, maar zijn eerste ervaring met de beschaving is meteen negatief omdat ze hem verjagen met stenen. Hij ontdekt in de spiegel van een waterpoel dat hij lelijk en misvormd is in vergelijking met de mensen. In lijn met Rousseau wordt aldus gesuggereerd dat de mens van nature goed en onschuldig is maar dat de corrumperende invloed van de beschaving, waarbij de natuurlijke, gezonde amour de soi wordt vervangen door een corrumperende amour-propre die ontstaat doordat de mens zichzelf aldoor gaat zien door de ogen van de ander en hem met die ander vergelijkt, ons vervreemdt van ons wezen waarbij de creatie van Frankenstein een monster wordt omdat hij als een monster wordt behandeld: "I am malicious because I am miserable". Het monster meent dat hij lijdt omdat de mensen vooroordelen hebben geleerd en hem geen eerlijke kans geven, maar ook een kind wil voor hem vluchten zodat de suggestie is dat we een aangeboren afschuw voelen voor het lelijke of misvormde uiterlijk in plaats van de innerlijke (goede) intenties van een persoon te beoordelen. Het monster wordt niet gewelddadig omdat hij – zoals in de film – de hersenen van een misdadiger zou hebben gekregen, maar omdat hij in de steek gelaten wordt: hoe meer hij leert hoe meer hij beseft dat hij alleen is en niets, zelfs geen slaaf, is zodat ook kennis (bewustwording) in het verlengde van de maatschappij wordt vervloekt. Het monster is echter niet alleen slecht gemaakt door de maatschappij maar ook door de slechte want afwezige opvoeding waarin de invloed van de Verlichting en zeker ook van haar moeder Mary Wollstonecraft doorklinkt die beweerde dat een groot deel van de ellende in de wereld het gevolg is van een slechte opvoeding. Het roept de vraag op of ook de maatschappij of de ander niet schuld draagt als het uitgestoten monster wraak neemt op die maatschappij of de ander. In ieder geval had Frankenstein als zijn schepper hem wel moeten accepteren en liefhebben maar zelfs hij liet hem in de steek:

“Believe me, Frankenstein: I was benevolent; my soul glowed with love and humanity: but am I not alone, miserably alone? You, my creator, abhor me; what hope can I gather from your fellow-creatures, who owe me nothing?”

In de roman wordt overigens het dienstmeisje Justine onschuldig veroordeeld en ter dood gebracht voor de eerste moord van het monster, hetgeen wellicht een allusie is naar De Sade’s schandaalroman Justine waarin het eveneens jonge, vrome meisje Justine aldoor wordt misbruikt en ook valselijk wordt beschuldigd en ter dood wordt veroordeeld, zodat in naam van het recht onrecht wordt bedreven en het monster zich – uit wraak op de onrechtvaardige maatschappij in plaats van uit sadisme – gedraagt als de duivels in De Sade’s werk.

Wellicht is er bij Frankenstein wel een romantische dan wel burgerlijke omkering of herinterpretatie in de zin dat waar Rousseau Defoe’s Robinson Crusoe dus het alleen op een eiland zijn als het ideaal ziet en in het verlengde de Romantiek Prometheus als de lone genius vereerde, het monster juist slecht wordt doordat hij alleen is en afgesloten is van de maatschappij of de medemens überhaupt. “I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation.”: het monster is volmaakt vrij en onafhankelijk maar als hij de mensen elkaar ziet liefhebben geeft hem dat behalve vreugde ook pijn omdat hij in dat geluk wil delen: de roman erkent aldus de menselijke behoefte aan intermenselijke relaties waarbij vriendschap, liefde en familie worden vereerd als de noodzakelijke voorwaarden voor het individu om zijn menselijkheid te kunnen ontplooien of verwerkelijken. De beschaving is misschien het sublieme als de transgressie van de natuur maar het verlangen ernaar zit in de natuur van de mens zelf, net als de sympathie voor de ander. Een verlangen overigens dat – net als het streven naar goddelijke kennis of maatschappelijke utopie – een verlangen naar het onbereikbare is want zelfs liefde kan onze radicale eenzaamheid nooit geheel oplossen (al doen romantici enorm hun best geheel te versmelten met de ander – bij Rousseau resulterend in zijn politiek concept van de volonté générale – waarbij ook Frankenstein aldoor suggereert dat z’n hoofdpersonen in hun gelukkige tijden dat ideaal van een volstrekt harmonieus samenzijn hebben bereikt). Maar waar het sublieme van de natuur soeverein is en zichzelf in stand houdt, maakt het sublieme van met name de Westerse menselijke beschaving en haar hoogmoed oncontroleerbare krachten los die kunnen leiden tot val en destructie van de natuur en de mens zoals Spengler zijn ‘faustische’ cultuur als kenmerkend voor het Westen bedoelde.

Incest en adel

De ongewone hechtheid van de Frankenstein-familie voelt grotesk maar is behalve de contrastwerking – het intense verdriet dat het monster Frankenstein aandoet door zijn familie te vermoorden – wellicht niet zonder betekenis: de familie is – overigens niet ongewoon in adellijke kringen – incestueus en het verhaal van het monster loopt parallel met dat vreselijke geheim dat zo het geheim van Frankensteins monster in een ander licht plaatst. Daarbij is er tevens het opbreken van de familie doordat Victor weg gaat om te studeren, zoals in de moderniteit families worden opgebroken en individuen ontworteld zodat Victor zelf een nieuwe familie schept (terwijl Walton juist hartstochtelijk de vriendschap zoekt als tegengif voor zijn eenzaamheid). Zowel de schepping van leven uit de dood als de liefde van Victor voor zijn moeder en Elizabeth is echter onnatuurlijk – transgressief – en daarom inherent kwaadaardig en dus destructief: een belangrijke aanpassing die Shelley maakte in de 1831-versie is dat Elizabeth geadopteerd is in plaats van een echte nicht waarmee de incestueuze relatie (slechts) wordt verbloemd. Betekenisvol is echter de droom van Victor nadat hij het monster tot leven heeft gewekt (men vergelijke overigens de droom van Mary Shelley waarin ze het idee van haar roman kreeg): hij droomt dat hij Elizabeth in z’n armen neemt waarna Elizabeth verandert in het door wormen aangevreten lijk van zijn moeder. Op dezelfde manier slaat zijn bewondering voor het monster tijdens zijn arbeid om in shock en afschuw op het moment dat hij erin slaagt om hem tot leven te wekken: dit kan symbolisch worden geïnterpreteerd als het omslaan van verlangen naar walging zodra de (begeerde) seksuele daad met zijn “more than sister” Elizabeth tot stand zou komen. Het product van zo’n onnatuurlijke daad is de schepping van het monster dat zijn familie zal vernietigen. In die zin is Frankenstein ook wel opgevat als een parabel van de ondergang van de adel in Europa. Dat Victor Frankenstein een blijvende fascinatie heeft voor de alchemisten maar ook inziet dat hij de moderne wetenschap nodig heeft om de macht over het leven te verwerven, kan zo worden gelezen als het besef bij de adel dat hun oude, volmaakte macht niet meer vanzelfsprekend is en dat zij moeten participeren in de moderne technologieën om de macht te behouden. Zoals Bacon (of Hobbes) schreef: ‘kennis is macht’ om welke reden de adel in de vorm van Frankenstein zich aan de wetenschap vastklampt en ervan droomt om die macht op magische wijze te verwerven.

Frankenstein als monster

Men kan zelfs het monster opvatten als zijn eigen kwade ik dus bij wijze van schizofrene splitsing van zichzelf waarbij de goede Frankenstein z’n kwade ik wil doden maar die is te sterk voor hem: het monster komt immers tot leven op het moment dat Frankenstein krankzinnig lijkt te worden – “a fit of enthousiastic madness” – doordat hij zo geïsoleerd en geheel wordt opgeslokt door zijn arbeid en dorst naar kennis dat hij er zowel lichamelijk ziek als zenuwziek van wordt. De eenzaamheid van het monster is zo beschouwd zijn eigen eenzaamheid, ver weg van zijn familie en Elizabeth (zoals het moderne leven aldoor gezinnen uit elkaar rukt), alsmede zijn eigen woede jegens zijn familie. Niet alleen het monster is gedoemd maar door de wraak van het monster ook Frankenstein zelf die ook machteloos staat tegenover zijn eigen miserabel lot en daarom naar de dood verlangt. Anders dan bij Percy is er geen ontsnapping aan het lot (“her immutable laws had decreed my utter and terrible destruction”) en dus geen hoop want “the apple was already eaten”. Een kritiekpunt op de roman is dat het nog onontwikkeld zijn van de auteur blijkt uit het feit dat de verschillende personen hetzelfde taalgebruik hebben maar dat Frankenstein en het monster (of zelfs Walton, Frankenstein en het monster) op dezelfde wijze spreken geeft ook de suggestie dat zij dezelfde persoon zijn. Zo opgevat is er precies als bij Lolita een samenkomen van de thema’s der eenzaamheid, splitsing van het zelf en transgressieve, onwettelijke seks; het monster is ook hier letterlijk en figuurlijk de ‘schaduw’ van Frankenstein en heeft het publiek toch niet perse ongelijk als ze de naam Frankenstein associëren met het monster in plaats van z’n schepper. Zoals het publiek denkt dat Lolita over het meisje gaat maar in werkelijkheid over haar schepper Humbert gaat, zo denkt het publiek dat Frankenstein over het monster gaat maar gaat het in werkelijkheid over zijn schepper Frankenstein. In dit verband is ook wel geopperd dat Frankenstein voor het intellect en het monster voor de emotie staat in de mens, maar het monster is beslist redelijk; het verschil is meer dat Frankenstein koel berekenend is (en op grond van een utilitaristisch argument voor de mensheid in plaats van zijn schepsel kiest omdat de eersten met meer zijn) terwijl het monster empathisch is. Misschien kun je zeggen dat Frankenstein de mannelijke kant en het monster de vrouwelijke kant van de mens belichaamt; veelzeggend is dat zij beiden op zoek zijn naar het geheim van het leven maar voor Frankenstein betreft dat metafysische vragen (“my inquiries were directed to the metaphysical, or in it highest sense, the physical secrets of the world”) en voor het monster de levensvragen naar wie we zijn en wat de zin van het bestaan is. De intellectuele Verlichting die Frankenstein zoekt staat in scherp contrast met de existentiële Verlichting die het monster zoekt: Frankensteins Verlichting voert tot onrust, isolement, krankzinnigheid, dood en vernietiging. Tegelijk is er het contrast met Frankensteins quasi-religieuze ervaring van de sublieme natuur: waar zijn wetenschappelijke zoektocht naar kennis onrust en gekwelde isolement brengt, komt hij tot rust en zelfs “sublime ecstasy, that gave wings to the soul, and allowed it to soar from the obscure world to light and joy” bij een wandeling in de Alpen: “The sight of the awful and majestic in nature had indeed always the effect of solemnizing my mind and causing me to forget the passing cares of life.”. De transcendentie die Frankenstein in zijn werk intellectueel zoekt, ervaart hij hier gevoelsmatig. Hier is eenzaamheid juist nodig om ten volle de nietigheid van het bestaan te ervaren en zichzelf te vergeten; de mens wordt hier weer Rousseaus natuurmens en zichzelf.

Feminisme

Ofschoon Mary Shelley de dochter was van de grote feministe Mary Wollstonecraft, lijkt Frankenstein antifeministisch in de zeer traditionele rolpatronen van de personen in het boek: de vader is het hoofd van de familie, de mannen handelen en de vrouwen zijn alleen maar mooi, lief, onderdanig en slachtoffer. Ook Frankenstein en het monster achten dat huiselijke, traditionele gezin het ideaal. Reeds Burke associeerde het sublieme met het mannelijke en het schone met het vrouwelijke, hetgeen Shelley overneemt: de man streeft naar het sublieme in zijn wil tot domineren en rationeel doorgronden welk patriarchaat of de sublieme rol van de man echter destructief blijkt te zijn, zoals sublieme stormen dat ook zijn. Shelley lijkt niet negatief te staan tegenover een observerende of betrokken wetenschap, maar bekritiseert wel de ‘mannelijke’ wetenschapsvisie waarbij de wetenschapper een master wil zijn die de natuur aan zijn wil onderwerpt zonder zich te bekommeren om de gevolgen van zijn scheppen of ingrijpen in de natuur. Waar de vrouwen op natuurlijke wijze alleen maar beeldige kinderen scheppen, schept Frankenstein in zijn mannelijke passie om ook te scheppen maar dan op een onnatuurlijke, door wetenschap en machtswellust ingegeven wijze alleen maar een afzichtelijk monster en de vernietiging van de soort. De vrouwen in de roman worden uitdrukkelijk geslachtofferd op het (mannelijk) altaar van de vooruitgang van de wetenschap. Ook het vrouwelijk monster wordt gewelddadig vernietigd in plaats van ‘vrouwelijke’ zorg te krijgen. Een jonge moeder is de slaaf van (de behoeften van) haar baby en ook het monster probeert Frankenstein tot zijn slaaf te maken waarop Frankenstein echter besluit dat ook het monster dood moet. Daarbij projecteert Frankenstein zijn mannelijke droom om als een god een nieuwe soort te scheppen op het monster terwijl dat slechts gezelschap wil. Net zoals de vader van Victor Frankenstein faalt in de opvoeding van Victor, die zonder vaderlijke begeleiding z’n interesses ontplooit, faalt Victor in de opvoeding van zijn schepsel dat alles helemaal alleen moet uitzoeken. Zo beschouwd is de roman fel feministisch en geeft het een zeer somber beeld van de zorg van de man over de natuur en zijn nageslacht. De roman toont daarbij ook uitdrukkelijk de woede en vrouwenhaat van de afgewezen man (wat feministen nu ‘toxic masculinity’ noemen): het monster acht het rechtvaardig dat vrouwen worden gestraft voor het feit dat ze hem geen glimlach en genegenheid schenken en hij acht het een recht om ook een vrouw te hebben zodat Frankenstein de plicht heeft voor hem een vrouw te scheppen (welke vrouw uiteraard in Bijbelse termen Eva is).

De roman is tegelijk quasi-autobiografisch bij wijze van projectie van Mary’s trauma over haar verlies van met name haar eerste kind (en van de angst van de moeder überhaupt). Na de wiegendood van haar eerste dochter had ze in 1816 immers geschreven:

“Dreamt that my little baby came to life again; that it had only been cold, and that we rubbed it before the fire, and it lived.”

Mogelijk is de roman ook een projectie van Mary’s onzekerheid over haar literaire schepping in een door mannen gedomineerde literaire wereld, hetgeen ook kan verklaren waarom ze het verhaal niet zelf vertelt maar drie mannelijke vertellers – Walton, Frankenstein en het monster – hun versie van het verhaal laat vertellen hetgeen ook een ‘postmodern’ effect heeft doordat we zelf de verschillende perspectieven op hun waarde moeten schatten (er is geen gezaghebbende verteller, wellicht omdat Mary Shelley meende die positie als vrouwelijk auteur niet te kunnen innemen). Overigens, Mary heeft zich als meisje wel kunnen ontwikkelen en een jonge vrouw in het boek rebelleert tegen haar Turkse vader die haar met een moslim wil huwen: zij wil met een christen trouwen omdat ze zich dan kan ontwikkelen (welke feministische aanval op de moslimwereld een intersectioneel feministe als ‘oriëntalistisch’ zal duiden).

Conclusie

Niet alleen is de roman een product van grenzeloze verbeelding en gaat de roman zelf ook met name over verbeelding, maar tegelijk hebben weinig boeken zo tot de verbeelding gesproken als dit boek met eindeloos veel vertellingen (van toneelstukken tot films en stripverhalen) en variaties of parodieën als resultaat. De roman was meteen een bestseller maar de populaire cultuur pleegt het verhaal helaas plat te slaan tot een goedkoop griezelromannetje over een moordend monster terwijl het origineel een geheel andere (christelijke) inhoud heeft, namelijk over hoe de mens wordt gedreven door de sublieme passie van de liefde maar waarvan een gezonde, natuurlijke vorm (het huiselijke, de natuur, empathie, nobelheid) geluk schept en een ongezonde, onnatuurlijke vorm (de dorst naar dominantie en goddelijke kennis uit menselijke hoogmoed) destructie voortbrengt. De roman toont ons wat het betekent om mens te zijn en is een hoogtepunt van de Romantische literatuur die blijft verbluffen door z’n rijkdom aan thema’s, symbolisme en gelaagdheid (zoals ook het verhaal zelf weer eindeloze nesten van verhalen bevat) en die nog immer actueel is in zijn boodschappen van het gevaar van de mens die geen grenzen stelt aan zijn dorst naar kennis en voor God speelt – het gevaar van de mens die de natuur wil overtreffen en domineren in plaats van in harmonie met de natuur te leven – tot hoe subliem liefde is en hoe destructief de horror is van afwijzing, uitstoting en eenzaamheid. Vanwege die laatste thematiek is het een hartverscheurend jeugdboek, geschreven door een adolescent zelf dat zeker ook adolescenten zal aanspreken en dat de onzekerheid en wanhoop van de adolescent die zijn plek in de wereld nog niet heeft gevonden inclusief de rebellie tegen je ouders op symbolische wijze uitdrukt. Maar bovenal presenteert het boek zichzelf niet alleen als een mythe – een moderne vertelling van Prometheus met invloeden van onder meer de Bijbel – maar heeft het die pretentie waargemaakt omdat het wellicht meer dan welk ander boek dan ook in de moderne tijd een nieuwe mythe heeft geschapen die aanleiding heeft gegeven tot eindeloos veel analyses en interpretaties.

Als tussendoortje heb ik dit – relatief lange – korte verhaal van Edgar Allan Poe gelezen. De reden van mijn keuze voor Poe is dat hij een van de grootste Amerikaanse gotische of romantische auteurs is, welk genre mij aantrekt, dat Poe een van de weinige favoriete auteurs is van Nabokov wiens door mij hogelijk bewonderde Lolita in hoge mate is geïnspireerd op Poe’s gedicht Annabel Lee (die in Lolita onder meer opduikt als Annabel Leigh met wie het verhaal dan ook begint en mogelijk ook op Poe zelf die in het geheim trouwde met z’n 13-jarig nichtje), zodat in die zin Poe tevens de missing link lijkt tussen de romantiek van Frankenstein (met eveneens het incest-thema) en het postmodernisme van Lolita, waarbij ook opvallend veel postmoderne filosofen (en psychoanalytici), zoals Jacques Lacan en Jacques Derrida, verhalen van Poe interpreteren en als inspiratiebron gebruiken. Mogelijk doordat Poe het idool van de decadente dichter Charles Baudelaire was die niet moe werd om Poe aan te prijzen bij de avant-garde, is Poe in ieder geval altijd een belangrijke figuur geweest in het Franse intellectuele leven.

The Gold-Bug was het enige commerciële succes en veel gelezen werk van Poe’s hand in zijn eigen tijd, hetgeen ermee te maken heeft dat dit verhaal in wezen een detectiveverhaal is, vermomd als piratenverhaal over het vinden van een verborgen schat en dat weer vermomd als een mythe van krankzinnigheid als gevolg van een beet van een tarantula of ander insect, met als kern de cryptografie die enerzijds al populair was geworden en Poe door dit verhaal nog verder populariseerde. Poe geldt als de uitvinder van het detective-genre, gebaseerd op wat Poe ratiocination noemde: door middel van logisch denken de oplossing van een puzzel vinden hetgeen hij ook toepast op het vinden van de sleutel tot de gecodeerde tekst (Poe zelf was overigens geïnspireerd door de cryptografie in Defoe’s Robinson Crusoe). The Gold-Bug gaat aldus over breaking the code, hetgeen meteen associaties oproept met het filosofisch structuralisme en dus ook het poststructuralisme (postmodernisme).

Zoals alle (betere) gothic literatuur zijn de verhalen en gedichten, waaronder The Gold-Bug, van Poe dan ook erg filosofisch waarbij hij echter, net als Nabokov, allegorische en in die zin filosofische literatuur zoals die van de in zijn tijd in de VS dominante, sterk door het Duitse idealisme geïnspireerde, intellectuele beweging van het transcendentalisme verafschuwde (welk transcendentalisme hij een “disease” noemde): what you read is what you get, zeg maar, dus er zijn bij Poe geen metaforen of verborgen betekenissen (hetgeen Nabokov zal hebben aangesproken). Overigens, tegenover het optimistische mensbeeld en goddelijkheid van de natuur van het transcendentalisme plaatste Poe samen met de andere gothic auteurs de donkere kant van de menselijke psyche en de macabere kant van het leven – met een fascinatie voor de dood – op de voorgrond (waarbij ook Poe’s delirium en dood op z’n 40ste wel wordt verklaard door z’n obsessie met die schaduwzijde waaronder waanzin en het gebruik van drugs).

Hierbij past dat Poe toch ook een heel andere stijl heeft dan Shelley of Nabokov: zijn stijl is noch gezwollen (romantisch), zoals bij Shelley, noch virtuoos, zoals bij Nabokov, maar heel recht-toe-recht-aan zoals je als lezer gewend bent. Poe blijkt bovenal een rasverteller: in plaats van bewonderend stil te staan bij een dichterlijk of virtuoos taalgebruik, heb je de neiging zo snel mogelijk door te lezen omdat je wilt weten hoe het afloopt, gedreven door een plot van een gegeven mysterie dat moet worden opgelost waarbij je alles wat Poe beschrijft levendig kunt voorstellen. Het genre is gotisch in z’n gerichtheid op het mysterie en de verbeelding maar ik zou in ieder geval dit verhaal niet romantisch willen noemen.

Het verhaal zelf is aldus de filosofie waarbij het de zoektocht naar de betekenis van het aangetroffene verhaalt: het gaat over interpretatie en dus over de relatie tussen werkelijkheid en observator, tussen object en subject. Hoe verbinden wij wat ons wordt gepresenteerd – in de waarneming of in de vorm van een puzzel – tot begrip (betekenis) en een verklaring? In The Gold-Bug wordt beschreven hoe de menselijke geest aanvankelijk perplex staat tegenover een samenvallen van verschijnselen waar iets achter moet zitten dat het samenvallen verklaart:

“I say the singularity of this coincidence absolutely stupefied me for a time. This is the usual effect of such coincidences. The mind struggles to establish a connection --a sequence of cause and effect --and, being unable to do so, suffers a species of temporary paralysis.”

Het hele verhaal is voorts een oefening in interpretatie en het vinden van betekenis door middel van het leggen van verbanden om het mysterie op te lossen, in het verhaal door Legrand, waarbij op alle niveaus noodzaak en toeval tegen elkaar worden afgewogen (Legrand gaat rationeler te werk dan veel complotdenkers die op dezelfde wijze verbanden leggen om betekenissen te vinden) en het ontbrekende voor de verklaring door goed waar te nemen en logisch te deduceren wordt ingevuld waarbij niet de context de tekst of het beeld moet verklaren maar omgekeerd – typisch structuralistisch – de tekst (inhoud) moet worden afgeleid uit de context:

“But I was sorely put out by the absence of all else -- of the body to my imagined instrument -- of the text for my context.”

Aanvankelijk lijkt het mysterie dat van het doodshoofd op de kever te zijn, hetgeen mij deed denken aan de Japanse samoeraikrabben die een tekening op hun omhulsel hebben die te veel lijkt op dat van het gezicht van een samoerai om toeval te kunnen zijn en waarvan een verklaring is dat Japanse vissers deze tekening onbewust maar door hun toedoen bij de krabben evolutionair hebben geselecteerd omdat ze geloven dat krabben met een samoerai-achtig gezicht reïncarnaties van gestorven samoerai’s zijn en daarom precies de krabben, behept met deze gril van het toeval, systematisch teruggooiden in de zee. Maar Poe’s verhaal neemt een andere wending en gebruikt de verwarring tussen kever en tekening van een doodshoofd slechts als een eerste vraagstuk van interpretatie: wat is echt en wat is niet echt van wat je ziet? Is niet alles wat we waarnemen een interpretatie waarbij onze interpretatie – heel postmodern – tevens de werkelijkheid wordt (zoals bij de samoerai-tekening bij de krabben)? Via de geheime inkt die slechts zichtbaar wordt bij verhitting – opnieuw een verwijzing naar hoe slechts de geest (de interpreterende hitte) de werkelijkheid zichtbaar maakt en dus vormt – concentreert het verhaal zich tot slot op de tekst van de geheime plattegrond die wordt ontcijferd, resulterend in de vondst van de zowel in de aarde als door middel van de geheimtaal verborgen schat.

Hoe briljant ook de ontcijfering is, alles wat Legrand doet is en blijft een interpretatie: dat het de schat oplevert lijkt een modernistische bevestiging van de ‘waarheid’ van Legrands deductie maar net als bij een detective waarbij de dader wordt ontmaskerd door uiterst scherp waar te nemen en te redeneren is er uiteindelijk geen zekerheid maar blijft het een hypothese die slechts geloofwaardig is gemaakt: de gevonden schat is ook slechts waardevol omdat wij waarde hechten aan goud en geld zoals (alleen) wij waarde hechten aan een verklaring of betekenis überhaupt.

Bovenal laat Poe zien dat er geen fundamenteel onderscheid is tussen werkelijkheid en fictie: alles is slechts interpretatie. Poe schept ook aldoor bewust verwarring over wat ‘echt’ is en wat interpretatie of constructie achteraf is. Zo geeft hij bv. de tekst in geheimtaal vanuit zijn herinnering maar dat is onmogelijk: ook dat ‘gegeven’ is aldus een constructie achteraf. Zelfs betekenissen zijn niet stabiel maar constructies die aldoor veranderen: bv. Bishop’s Hostel blijkt geen hostel of hotel maar Bessop’s Castle dat op zijn beurt geen kasteel maar een rotspartij blijkt te zijn. Nota bene het motto van het verhaal dat een citaat uit All in the Wrong zou zijn, is een verzinsel want dat werk bestaat niet... Omgekeerd is het verhaal bezaaid met namen en zaken waarvan je verwacht dat ze bedacht zijn voor het verhaal maar die wel echt zijn, zoals Sullivan’s Island en de piraat Captain Kidd. De wijze waarop Legrand interpreteert en betekenis vindt, is in wezen hoe ook de wetenschap de feiten construeert en aldus de werkelijkheid interpreteert. Aan de ene kant suggereert de buitenste omhulsel van het verhaal dat elke vondst of interpretatie een bevlieging van een krankzinnige is (als gebeten door een insect) en net daaronder is er de interpretatie dat zo’n vondst misschien niet de waarheid maar dan toch waardevol is (de vondst van de verborgen piratenschat), waarbij de lezer voortdurend wordt uitgedaagd om zelf te oordelen of hij de geleverde verbanden of interpretatie geloofwaardig acht. Daarbij is Legrand, die hier in de beschrijving bij het boek wordt omschreven als “een zonderlinge, rare man” die voor waanzinnig wordt gehouden in essentie Poe zelf die als dorpsgek bekend stond en ook fanatiek puzzels oploste maar die bovenal net als Legrand intens leed onder zijn armoede zodat alleen een verborgen schat de oplossing betekent.

Reeds dit eerste door mij gelezen verhaal van Poe lijkt aldus een typisch postmoderne boodschap te bevatten waarbij Poe al vooruit lijkt te wijzen naar bv. Nietzsche’s beroemde parabel van de dolleman die de dood van God proclameert: we kunnen de werkelijkheid niet doorgronden maar haar slechts interpreteren waarbij die werkelijkheid – de verborgen schat – pas verschijnt door onze opgraving. De werkelijkheid is niet gegeven maar onze eigen constructie. Daarbij weet Poe tegelijk meteen een spannend mysterie te presenteren dat subliem (en veelgelaagd) is, maar dat in tegenstelling tot het sublieme in Shelley’s romantische roes slechts het bovennatuurlijke en het irrationele zoals waanzin suggereert en tegelijk wordt ontmaskerd door een rationele oplossing, resulterend in de postmoderne ontnuchtering dat er slechts betekenis is voor zover wij (of de context) er betekenis in leggen.

Joseph Conrad

Joseph Conrad werd in 1857 geboren in het Poolse deel van het Russische Rijk als Józef Teodor Konrad Korzeniowski; van z’n vader die wegens z’n nationalisme door de Russen werd verbannen nam hij een haat tegen de Russische bezetting over hetgeen een deel van z’n identiteit werd. Hij werd op 11-jarige leeftijd wees en op z’n 16de werd hij in Marseille een zeeman. Een paar later kwam hij in dienst van de Britse koopvaardij en hij zou later ook de Britse nationaliteit verwerven. Uit respect voor z’n adoptieland leerde hij Engels en na 20 jaren avonturen te hebben beleefd op zee begon hij in het Engels verhalen te schrijven. Z’n verhalen zijn veelal geïnspireerd op z’n avonturen op zee en sterk autobiografisch. Andere auteurs, waaronder Henry James en H.G. Wells, waren vol lof over z’n eerste boek Almayer’s Folly dat in 1894 verscheen waardoor Conrad besloot aan wal te blijven om meer te schrijven. Net als Nabokov is hij een meesterlijke proza-stilist ofschoon Engels niet z’n moedertaal is en alhoewel z’n verhalen neigen naar het romantische is hij met z’n stijl en z’n anti-heroïsche personages een voorloper van het modernisme. Z’n bekendste verhaal, Heart of Darkness uit 1899, speelt zich niet af op zee maar is geïnspireerd op Conrads eigen reis over de rivier naar het binnenland van de Congo op welk avontuur hij geschokt zag hoe de Belgische kolonialen uit winstbejag (ivoorhandel) zich misdragen, zodat de reis naar Kurtz, de ivoorhandelaar in het binnenland, ook een symbool is van de darkness – de desintegratie en demoralisatie – van het koloniale systeem en de mens in dat systeem (dat als zodanig wellicht vergelijkbaar is met Multatuli’s Max Havelaar uit 1860).

Stijl

Zoals gezegd is Conrad een groot stilist met een volmaakte beheersing van de Engelse taal; kenmerkend voor zijn stijl is een scherpe observatie die vervolgens zeer adequaat in de Engelse taal wordt uitgedrukt: misschien juist omdat Engels niet zijn moedertaal is, kan hij het zeer precies en treffend gebruiken omdat elk woord bewust is gekozen? Voorbeelden van hoe hij indrukken, ook voorbij het feitelijke, beschrijft is “‘A simple formality,’ assured me the secretary, with an air of taking an immense part in all my sorrows.” (p. 11), “‘and, moreover, the changes take place inside, you know.’ He smiled, as if at some quiet joke.” (p. 12), bv. “rinsing that wrapper in the creek with great care, then spreading it solemnly on a bush to dry” (p. 34) of “The sun was low; and leaning forward side by side, they seemed to be tugging painfully uphill their two ridiculous shadows of unequal length” (p. 39). Regelmatig moet je je verbeelding aanspreken om die indruk te begrijpen, bv. “In exterior he resembled a butcher in a poor neighborhood, and his eyes had a look of sleepy cunning.” (p. 35). De toon is vaak ironisch-spottend, bv. als Marlow zich afvraagt waarom een gat is gegraven waar slaven werken: ”It might have been connected with the philanthropic desire of giving the criminals something to do. I don’t know.” (p. 18) en vaak poëtisch, bv. “Instantly, in the emptiness of the landscape, a cry arose whose shrillness pierced the still air like a sharp arrow flying straight to the very heart of the land.” (p. 71) of “Kurtz's life was running swiftly too, ebbing, ebbing out of his heart into the sea of inexorable time.” (p. 82) of “bowing my head before the faith that was in her, before that great and saving illusion that shone with an unearthly glow in the darkness, in the triumphant darkness from which I could not have defended her-- from which I could not even defend myself.” (p. 92). Omdat elk woord zorgvuldig is gekozen om het maximale effect te genereren, wil je elk onbekend woord opzoeken omdat je anders niet de volle kracht en schoonheid van de zin meekrijgt, ook al is de strekking van de zin altijd wel meteen duidelijk.

De armoede van taal

Tegelijk benadrukt het boek – overigens net als “martelaar van de stijl” Gustav Flaubert – dat een ervaring nooit verteld kan worden dus dat de mogelijkheden van communicatie via de taal beperkt zijn. We blijven daarom uiteindelijk solipsistisch in onze eigen werkelijkheid: “it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence,--that which makes its truth, its meaning--its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream--alone. . . ." (p. 31). Vergelijk dit met “I don't like work--no man does-- but I like what is in the work,--the chance to find yourself. Your own reality--for yourself, not for others--what no other man can ever know. They can only see the mere show, and never can tell what it really means.” (p. 33) De notie dat taal niet de werkelijkheid weergeeft, oogt postmodern, maar lijkt in het geval van Conrad (en Flaubert) nog wezenlijk modern (subjectivistisch): de werkelijkheid is mijn werkelijkheid waar anderen geen toegang toe hebben waarbij ook de taal faalt om de werkelijkheid over te brengen. Decadente auteurs zoals Oscar Wilde keren dat om: zij achten de kunst superieur en minachten de werkelijkheid want die laatste is zonder coherentie, betekenis en stijl en dus verwerpelijk. In ieder geval is kunst geen imitatie van de werkelijkheid maar schept zij een nieuwe werkelijkheid, zoals Robert Louis Stevenson de opvatting van Henry James dat de roman wedijvert met het echte leven verwerpt omdat kunst en leven twee verschillende zaken zijn: “Life is monstrous, infinite, illogical, abrupt and poignant; a work of art, in comparison, is neat, finite, self-contained, rational, flowing, and emasculate.”

De vertelling en de betekenis

Conrads opzet is aldus modernistisch en beoogt realistisch te zijn waarbij de te communiceren werkelijkheid echter ten diepste mysterieus en onbevattelijk is – in het verhaal gesymboliseerd of versterkt door de wildernis en Kurtz’ afdaling naar die wilde natuur – die niet kan worden uitgedrukt en die – dat is dan weer heel romantisch – wordt gecorrumpeerd door onze onechte beschaving. Omdat de betekenis of essentie niet in taal kan worden uitgedrukt, zegt het verhaal – op realistische wijze vormgegeven als een kroniek van gebeurtenissen – ook niet wat het wil zeggen: de betekenis ligt buiten het verhaal. Dat verhaal wordt verteld door het personage Charlie Marlow, die in feite Conrads avontuur vertelt dus in die zin Conrad zelf is, en de anonieme metaverteller (en medezeeman) wijst er meteen op dat Marlow anders is dan de meeste zeemannen: waar zeemannen altijd hun thuis meedragen en onverschillig staan tegenover vreemde continenten en culturen, was Marlow een “wanderer” die gefascineerd werd door het mysterie van andere werelden (welk mysterie aldoor fraai en romantisch door Conrad wordt beschreven). Wel was ook Marlow een verteller van zeemansverhalen maar waar de betekenis van die verhalen bij anderen expliciet in het verhaal zit, zit die bij Marlow buiten het verhaal “as a glow brings out a haze” (p. 4). De mogelijke betekenissen zijn in feite erg ambigu en het werk is net als het donkere Afrika zelf nogal ondoordringbaar, om welke reden het een van de meest geanalyseerde werken van de Engelse literatuur zou zijn, waarbij het onderwerp – kolonialisme dat niet als een vooruitgang maar als een regressie wordt beschreven – ook bijdraagt aan die grote belangstelling die het werk bij zijn verschijnen niet kreeg. Het verhaal bestaat uit drie hoofdstukken en ik zal proberen een mogelijke rode draad te volgen en zo iets van de mist doen opklaren.

Chapter One

Marlow vertelt Conrads verhaal in een avond op de Thames in London en meteen wordt het hoofdthema van het boek, waarnaar ook de titel verwijst, uitdrukkelijk naar voren gebracht: de duisternis als wat we niet kennen, niet begrijpen maar als de wildernis onder het licht van onze beschaving en kennis immer aanwezig broedt. En reeds in deze introductie tot het eigenlijk verhaal of avontuur wordt het verband gelegd met onze hypocriete en vooral letterlijk verlichte ‘beschaving’: Marlow mijmert er over de Romeinen die een nog donker, mysterieus Londen aantroffen (“All that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men” (p. 5)) met meteen een kritiek op onze veroveringen van nog ongecultiveerde gebieden die alleen z’n rechtvaardiging vinden in een ‘idee’ die vals is en tegenover de natuur of werkelijkheid staat: “The conquest of the earth, which mostly means the taking it away from those who have a different complexion or slightly flatter noses than ourselves, is not a pretty thing when you look into it much. What redeems it is the idea only.” (p. 6) Aldoor uit Marlow zijn afkeer van “the merry dance of death and trade” (p. 15) van het kolonialisme en de onmenselijke behandeling van de lokale bevolking die ten onrechte als vijand en crimineel wordt gezien.

Het eigenlijke verhaal neemt z’n aanvang als Marlow vertelt over een tijd waarin hij “did get tired of resting” en besloot de Congo op te varen. Als kind was hij gefascineerd door de witte plekken op de wereldkaart en de grootste lag in Afrika. De plek was inmiddels niet meer wit: er waren rivieren, meren en namen maar het was “a place of darkness” geworden en de rivier fascineerde hem “as a snake would a bird” (p. 7). Via een tante kreeg hij een betrekking als kapitein op een rivierstoomboot ter vervanging van een kapitein die was vermoord door lokalen (waarmee meteen de dreiging van de duisternis naar voren wordt gebracht). Ook het kantoor op het continent (in Brussel?) waar hij het contract tekent is een en al duisternis (“there was something ominous in the atmosphere” p. 10; “guarding the door of Darkness” p. 11): de duisternis van de nog onontgonnen en ‘onbeschaafde’ gebieden verzwelgt als het ware de kolonisten waarbij de duisternis transformeert tot een egoïstisch exploiteren en vernietigen.

Op het Centrale Station in de Afrikaanse binnenlanden, alwaar hij als kapitein van een stoomboot naar de Inner Station zal reizen waar de uiterst succesvolle Kurtz grote hoeveelheden ivoor uitvoert, verblijft hij een paar maanden omdat z’n stoomboot is gezonken en moet worden gerepareerd: het verval is tekenend voor de gedemoraliseerde situatie die hij er aantreft met overal sporen van het begin van kolonialisme dat niet is afgemaakt. De kolonialen vergelijkt Marlow met ongelovige pilgrims, die in een onechte fantasie (dat is opnieuw dat valse idee) leven binnen een echte maar mysterieuze natuurlijke wereld die machtig en geduldig wacht tot de indringers zijn verdwenen: “They wandered here and there with their absurd long staves in their hands, like a lot of faithless pilgrims bewitched inside a rotten fence. The word `ivory' rang in the air, was whispered, was sighed. You would think they were praying to it. A taint of imbecile rapacity blew through it all, like a whiff from some corpse. By Jove! I've never seen anything so unreal in my life. And outside, the silent wilderness surrounding this cleared speck on the earth struck me as something great and invincible, like evil or truth, waiting patiently for the passing away of this fantastic invasion.” (p. 26, herhaald op p. 38) De ivoorkoorts – de exploitatie uit hebzucht en het destructieve geweld – doet mensen hun menselijkheid verliezen en ook Marlow ervaart in zichzelf een transformatie: “I remembered the old doctor,--'It would be interesting for science to watch the mental changes of individuals, on the spot.' I felt I was becoming scientifically interesting.” (p. 23)

Chapter Two

Aldoor wordt de echtheid en dreigende stilte van de wilde natuur benadrukt tegenover de luidruchtige, maar nietige en onechte menselijke beschaving, bv. “And this stillness of life did not in the least resemble a peace. It was the stillness of an implacable force brooding over an inscrutable intention. It looked at you with a vengeful aspect.”(p. 39) en “The earth seems unearthly.” (p. 42) Anders dan de andere blanken ziet Marlow de inboorlingen als mensen: “They howled, and leaped, and spun, and made horrid faces; but what thrilled you was just the thought of their humanity-- like yours--the thought of your remote kinship with this wild and passionate uproar.” (p. 42) Hij vertelt al iets over zijn latere ontmoeting met Kurtz, met name dat die een rapport had geschreven die Kurtz ‘my pamphlet’ noemde, “But this must have been before his-- let us say--nerves, went wrong, and caused him to preside at certain midnight dances ending with unspeakable rites” (p. 59). Het pamflet was immers geschreven “vibrating with eloquence”: “This was the unbounded power of eloquence--of words-- of burning noble words.” (p. 60)) waarmee hij betoogde dat wij blanken “must necessarily appear to them [savages] in the nature of supernatural beings--we approach them with the might as of a deity,'” hetgeen de latere informatie verklaart waarom de inboorlingen hem aanbidden en volgen. Maar aan het pamflet is later door Kurtz – kennelijk in de ‘krankzinnige’, ontmenselijkte staat die hij later zou verwerven – een onthutsende zin is toegevoegd “like a flash of lightning in a serene sky: `Exterminate all the brutes!'” (p. 59/60). Iets later benadrukt Marlow het gebrek aan remming, waarmee het verval compleet is: “He had no restraint, no restraint--just like Kurtz--a tree swayed by the wind.” (p. 61) De beschaving met haar idee van gelijkheid is verdwenen: de ontmenselijkte mens die nog slechts zijn duister hart volgt is een tiran.

Chapter Three

Dan bereikt Marlow de Inner Station en is er eindelijk de ontmoeting met Kurtz. Veelzeggend staan er hoofden op palen gespietst die meteen Kurtz’ “impenetrable darkness”(p. 83) en “the barren darkness of his heart” (p. 82) als verlies van ‘restraint’ (beschaving) tonen: “They only showed that Mr. Kurtz lacked restraint in the gratification of his various lusts” (p. 69). Kurtz blijkt geheel door de duisternis in bezit te zijn genomen waarmee de natuur wraak had genomen op z’n koloniale exploitatie en tegen welke verwildering of verlies van beschaving hij geen weerstand had kunnen bieden: “But the wilderness (…) had taken on him a terrible vengeance for the fantastic invasion. I think it had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great solitude--and the whisper had proved irresistibly fascinating.” (p. 69/70) De macht van de duisternis blijkt te groot: “I tried to break the spell--the heavy, mute spell of the wilderness-- that seemed to draw him to its pitiless breast by the awakening of forgotten and brutal instincts, by the memory of gratified and monstrous passions. (…) I saw the inconceivable mystery of a soul that knew no restraint, no faith, and no fear, yet struggling blindly with itself.” (p. 80)

Kurtz is echter stervende, maar reeds van zijn menselijkheid was al niets meer over: hij wordt beschreven als een schaduw, als een hol vat (“he was hollow at the core” (p. 70)), nog slechts een eloquente stem en een hypnotiserende blik die in de afgrond staart en – zo speculeert Marlow – in het moment van sterven de waarheid van zichzelf en van het universum ziet, resulterend in de inmiddels beroemd geworden laatste woorden “`The horror! The horror!'“ (p. 84): “his stare, that could not see the flame of the candle, but was wide enough to embrace the whole universe, piercing enough to penetrate all the hearts that beat in the darkness. He had summed up--he had judged. `The horror!'” (p. 85). Marlow neemt de ervaring van Kurtz als een belangrijke levensles maar liegt tegen de verloofde van Kurtz over Kurtz’ laatste worden want de waarheid “would have been too dark – too dark altogether” (p. 94). Na het verhaal te hebben verteld kijkt Marlow naar het water van de Thames die naar de uiteinden van de wereld stroomt en welke zee “seemed to lead into the heart of an immense darkness” (p. slotzin).

Conclusie

De ambiguïteit van het verhaal is met name de houding van Marlow (waarvan we overigens niet weten of die van Conrad zelf is) tegenover de ‘duisternis’ van de natuur: aan de ene kant wordt die op romantische wijze welhaast verafgood en aan de andere kant is het een verschrikking (‘the horror’). Ik denk dat ze bijeen moeten worden genomen: de onuitsprekelijke waarheid is die van de zwijgzame maar meedogenloze duisternis vol geweld en als waarheid of het bestendige in die zin superieur aan, althans machtiger dan onze onechte beschaving die we echter nodig hebben om ons te beschermen tegen de verschrikkelijke waarheid. De vooruitgang die we als mensheid menen te maken, is onecht want de duistere natuur in ons is sterker en wacht geduldig zijn kansen af. Ik denk dat bv. de Holocaust en de huidige ontwikkelingen in de wereld het pessimisme van het werk bevestigen. Het verhaal is vooral bekend geworden door de film Apocalypse Now die het verhaal transponeert naar het Vietnam in de jaren ’60: net als in die film gebeurt er plottechnisch maar op realistische wijze in het verhaal eigenlijk weinig interessants (het leven is nu eenmaal een “mysterious arrangement of merciless logic for a futile purpose” (p. 85)) en moet het vooral hebben van de (dreigende) sfeer en een psychologie der degeneratie. Conrads werk heeft daarenboven zijn prachtige schrijfstijl die – waarschijnlijk nog eloquenter dan die van Kurtz – evengoed de waarheid niet kan benoemen, anders dan door middel van de woorden “The horror, the horror”, waarop de (romantische) fascinatie voor het mysterie, het hart van de duisternis, berust en het in die zin gaat om wat er niet wordt gezegd of plaatsvindt.

Poe lijkt zich veelvuldig te laten inspireren door sensationele pseudowetenschap en andere hypes van zijn tijd en The Imp of the Perverse begint met een kritiek op de frenologie (Grieks voor ‘leer van de geest’) zoals rond 1800 door de anatoom Franz Joseph Gall ontwikkeld en iets later door z’n leerling Johann Spurzheim naar de VS gebracht. Waar de fysionomie – de pseudowetenschap dat je iemands karakter kunt aflezen aan zijn lichaamsbouw of gelaat – al in de oudheid bekend was, berust de frenologie op modern hersenonderzoek en verbindt de bouw van de hersenen met aangeboren neigingen en talenten (zoals we nog steeds over bv. een ‘talenknobbel’ spreken). Volgens Poe maken de frenologen dezelfde fout als de moraalfilosofen (en andere metafysici) dat eerder deden: ze leiden de primitieve drijfveren van de ziel a priori af door Gods bedoelingen met de mens in te vullen (bv. de mens moet eten dus moet er een lichamelijke orgaan van honger zijn). Maar Gods wegen zijn in de zichtbare, objectieve wereld al ondoorgrondelijk dus zeker ook wat betreft de onzichtbare, subjectieve gevoelens. Het gevolg is dat ze de neigingen negeren die niet noodzakelijk of begrijpelijk zijn. Daarom hebben ze perverseness gemist (ik merk op dat Poe geïntrigeerd was door perverseness die ook in The Black Cat (1843) een hoofdrol speelde) die eenvoudig zou zijn gevonden als men inductief a posteriori op grond van observatie en zelfonderzoek te werk zou zijn gegaan, want het is volgens Poe zelfs de sterkste drijfveer van alle. De neiging tot het perverse wordt erdoor gekenmerkt dat het geen begrijpelijk doel heeft dan wel (als het ‘ongemotiveerde motief’ een contradictie is, waarmee Poe aan Kants ethiek zou kunnen denken) geen ander motief heeft dan dat we het niet zouden moeten doen. Het is de ultiem onredelijke reden van gedrag en zelfs zelfdestructief, waarmee Poe zowel het utilitarisme als Kants ethiek ondermijnt.

Poe geeft drie voorbeelden. De eerste is dat we soms de neiging moeten onderdrukken om de luisteraar te irriteren met een omhaal van woorden (dat wellicht aan het syndroom van Gilles de la Tourette doet denken omdat juist de angst voor het gênante en daarmee zelfdestructieve het gedrag dat men niet wil tonen opwekt). De tweede is dat we vaak de neiging hebben om het urgente toch uit te stellen waarmee we bewust ons geluk of welvaart weggooien. De derde is hoe onze rede op de rand van een ravijn moet strijden tegen de neiging om opzettelijk te vallen en een gruwelijke dood tegemoet te gaan. Immer is het de redelijkheid of gedachte zelf – dat we iets beslist niet moeten doen – die de neiging om het daarom wel te doen opwekt, zodat er een duiveltje aan het werk lijkt.

Net als The Premature Burial (1844) begint het verhaal zo met een uitvoerig essayistisch betoog: pas aan het eind is er het verhaal zelf. In dit geval blijkt de verteller van het betoog in de gevangenis te zitten en dient het betoog om geloofwaardig te maken dat de enige verklaring voor zijn misdaad deze “imp of the perverse” is. De imp is een klein mythologisch wezen uit de folklore en is verwant aan de fee of nimf (zie over de nimf mijn bespreking van Lolita) die alle staan voor de natuur en daarmee het wilde en nog onbeheerste of onbewuste. Zowel de imp als de fee heeft magische krachten maar wil in wezen slechts plezier maken en haalt daartoe grappen uit met de mens. Later werd de fee de goedaardige demon en de imp de kwaadaardige demon en helper van Satan. De “imp of the perverse” is zo het duiveltje in ons dat ons in de problemen brengt door ons te verleiden tot het doen van datgene waarvan we zelf weten dat we het juist niet moeten doen.

In feite is het verhaal van de verteller slechts een vierde voorbeeld (dat opnieuw wat aan het syndroom van Gilles de la Tourette doet denken): nadat hij een volmaakte moord heeft gepleegd bedenkt hij op een dag dat hij alsnog zal worden opgehangen als hij bekent, welke dwaze suggestie z’n zekerheid en rust in een spook en nachtmerrie verandert en de imp z’n werk doet om het meest dwaze ten uitvoer te brengen (en ook de vertelling zelf is bewust een bekentenis aan de lezer). Het verhaal lijkt zo opnieuw veel op The Black Cat waarin de verteller ook het slachtoffer is van de imp, een volmaakte moord pleegt maar zichzelf al half verraadt waarna de zwarte kat het afmaakt: de zwarte kat werd bij de heksenvervolgingen wel opgevat als de imp die de heks helpt bij haar duivelse plannen. En net als het alcoholisme in The Black Cat lijkt ook de imp of the perverse een sterk autobiografisch element van Poe zelf, omdat Poe zelf geen weerstand kon bieden aan een zelfdestructieve levensstijl. The Imp of the Perverse heeft echter nauwelijks verhaal en lijkt zo vooral een uitwerking van Poe’s theorie die The Black Cat dreef met welke theorie, die stelt dat irrationele en zelfs zelfdestructieve drijfveren minstens zo reëel zijn als rationele drijfveren en de gerichtheid op zelfbehoud, Poe latere denkers zoals Nietzsche en Freud anticipeerde.

Tot slot een woord over Poe’s werk in het algemeen. Poe is bekend als horrorschrijver en de meester van terror maar zoals The Imp of the Perverse, zijn detectiveverhalen en eigenlijk al z’n verhalen demonstreren was Poe onvermoeibaar en zeer nuchter in het willen begrijpen zodat hij bovenal de sensatie van horror deconstrueert, bijgeloof in het bovennatuurlijke demystificeert en pseudowetenschap ontmaskert. Dat de horror daarbij in stand blijft of juist wordt versterkt, berust op zijn ‘postmodern’ inzicht dat de werkelijkheid of het menselijk gedrag zich nooit volledig laat begrijpen door een theorie of ordening door onze geest: uiteindelijk is de werkelijkheid en de mens een afgrond waarbij elke interpretatie slechts een eindeloze regressie van betekenissen schept, zoals het mysterie van een detective nooit finaal kan worden opgelost omdat er slechts een beperkt aantal betekenissen of verbanden aan een beperkt aantal gebeurtenissen kan worden gegeven. De werkelijkheid is zelf het ravijn dat ons harder naar de fatale val trekt naarmate we er dieper over nadenken.

Het verhaal begint met een citaat van Servius, een 5de eeuwse commentator van Vergilius’ Aeneis: “Nullus enim locus sine genio est” (er is geen plek zonder geest). De etymologie van ‘genie’ is interessant: het Latijnse genius is verwant aan gignere (baren) en generare (scheppen) en betekent beschermgeest (een lagere godheid) die zowel een persoon als een geografische plek kan begeleiden. Als iemand uitblonk dan werd dat toegeschreven aan z’n genius waardoor het woord z’n tweede betekenis van inspiratie of talent kreeg. Voor ons is de genius loci nog slechts de distinctieve sfeer of karakter van een plek of gebouw, maar in Azië staan nog overal tempeltjes waar de mensen – vaak drank of voedsel – offeren aan de beschermgeest van het huis of de stad. Bij de Romeinen was de keizer tevens de genius loci van het Romeinse Rijk. Z’n moderne betekenis kreeg het in de 18de eeuw door genius samen te voegen met ingenium dat aangeboren betekent: het genie bezit een aangeboren, exceptioneel talent.

Vervolgens wordt een betoog afgestoken dat ermee begint dat Marmontel geen gelijk heeft dat muziek het enige talent is dat geen getuigen nodig heeft, want het aanschouwen van natural scenery als Gods glorie op Aarde zou meer nog dan muziek in je eentje moeten worden genoten: elk organisme dat die eenzaamheid verstoort is “at war with the genius of the scene”. Volgens de verteller moet de Aarde als één groot organisme worden opgevat: dat wij dat niet plegen te doen vergelijkt hij ermee dat de animalculae (‘kleine diertjes’) in ons lichaam – de naam die Anthonie van Leeuwenhoek gaf aan de micro-organismen die hij onder de microscoop in een regendruppel zag – ons ook niet als levend zullen opvatten. Alles wijst erop dat God de wellicht oneindige kosmos zo heeft geschapen dat er maximaal veel lichamen (planeten) rondcirkelen en dat alles vol leven zit met uiteindelijk alles deelhebbend aan de Spirit Divine. Ik merk op dat een en ander doet denken aan Leibniz’ visie die een vergelijkbaar principe van Gods schepping als maximaal vol en complex met eindeloos veel lichamen (die machines in machines in machines ad infinitum zijn) met minimale ordeningsprincipes. De verteller citeert de geograaf Pomponius Mela uit de 1ste eeuw die de wereld “een groot dier” noemt; mogelijk werd deze geograaf beïnvloed door Plato’s Timaeus waarin de Demiurg een levende, intelligente wereld (kosmos) schept welk wereld-organisme een “volmaakt dier” (want de best mogelijke wereld) wordt genoemd. Het thema van panpsychisme – alles heeft bewustzijn – speelde overigens ook al een hoofdrol in Poe’s The Fall of the House of Usher (1839) maar hier wordt het gebruikt om de natuur op poëtisch fraaie wijze als levend en intelligent te beschrijven, bv.: “ (…) the waters that silently smile, and the forests that sigh in uneasy slumbers (…)”.

Dan beschrijft hij een fantasie die hij had toen hij eens in een vallei, liggend in het gras, mijmerend en dagdromend de natuur om hem bekeek en een eilandje ontdekte dat in westelijke richting, waar de zon onderging, schitterde in de zon en een en al leven en blijdschap uitstraalde (“fairly laughed with flowers”) terwijl het in oostelijke richting een en al somberheid en duisternis uitstraalde met heuvels die op graven leken. Hij dagdroomt dan dat het eiland is betoverd door feeën waarna een fee verschijnt die rondjes om het eiland vaart in een kano. Westelijk heeft ze plezier maar oostelijk heeft ze verdriet waarbij ze iets van haarzelf verliest in haar schaduw die door het water wordt opgezogen. Elk rondje is ze een jaar ouder en dichter bij de dood waardoor ze langzaam vervaagt. Als de zon is ondergegaan dan verdwijnt ze geheel.

Het verhaaltje geeft zo een metafoor over hoe het leven ons elk jaar vitaliteit ontneemt zodat we een schaduw van onszelf worden en hoe we kunnen wegkwijnen van verdriet, hetgeen wellicht autobiografisch is bedoeld omdat ook Poe een miserabel leven leidde: het is ook niet duidelijk of de verteller niet gewoon Poe zelf is in plaats van een bedacht persoon, nu er in feite niets gebeurt in het verhaal anders dan een dagdroom in de natuur. Poe’s poëtische sfeertekening van de natuur – Poe is mogelijk de grondlegger van het hybride genre waarbij lyriek (poëzie) en epiek (proza) zijn vermengd – is mogelijk een parodie op de romantici maar waarschijnlijk beschrijft Poe zijn eigen ervaring met wandelingen in parken en Engelse tuinen. Daarbij kende hij als editor van verschillende magazines het genre van de reisverslagen met betrekking tot onder meer de Engelse parken of tuinen als toeristische attractie.

Waar in de 17de eeuw de Franse tuin (jardin à la française) een volledig door de mens beheerste en gecultiveerde tuin was vol (wiskundige) symmetrieën en precisie, was in de 18de eeuw in Engeland een esthetisch ideaal ontstaan dat juist de natuur als het ongecultiveerde idealiseerde en dat leidde tot de Engelse tuin (landscape garden) die is gebaseerd op het concept van het pittoreske. Pittoresk (Engels: picturesque) – via het Italiaanse pittoresco en het Franse pittoresque – betekent ‘schilderachtig’: het is een landschap dat doet denken aan een schilderij en dat omgekeerd graag door schilders wordt geschilderd. Het begrip heeft dan ook z’n basis in landschapschilderijen, zoals van William Turner, met wortelen in het werk van Hollandse landschapschilders zoals Jacob van Ruisdael. Een Engelse tuin bevat in de regel in ieder geval (exotische) bomen en een meertje en het liefst ook een waterval, een grot en een nep-ruïne waaraan men de nep-authenticiteit van deze imitatie van het ongecultiveerde herkent. Het pittoreske kan dan ook grotesk zijn en streeft in ieder geval naar variatie en verrassing. Het pittoreske werd de bemiddeling tussen het schone en het sublieme geacht zoals die begrippen door Edmund Burke in 1757 werden onderscheiden en later door onder meer Immanuel Kant nader invulling gegeven: het schone betreft het harmonieuze en het begrijpelijke, het sublieme betreft het overweldigende, het onbegrijpelijke en aldus het obscure en het mysterieuze (het sublieme zou een belangrijk concept in de Romantiek worden en de basis van het horror-genre en de gothic novel zoals ook door Poe beoefend). Het pittoreske is aldus ruig maar idyllisch, zoals we een paradijselijk eiland voorstellen, en in dit verhaal geeft Poe zo’n pittoresk eiland weer. Om het magische ervan te benadrukken – het eiland is niet zomaar een rots met planten en bomen maar is betoverd zodat het een ziel krijgt – fantaseert Poe de fee (fay) erbij. De fee is een natuurgeest en belichaamt zo de genius loci die de natuur waar ze leeft karakter en bezieling geeft.

Poe was een favoriet schrijver van Nabokov en diens klassieke roman Lolita is gebaseerd op Poe’s gedicht Annabel Lee. Daarbij beoefent Nabokov een vergelijkbare mengvorm van poëzie en proza en speelt het feeënthema een hoofdrol in Lolita: zo’n uitdagend jong meisje wordt er een nymphet (nimf) genoemd welk mythisch wezen en daemon – meestal afgebeeld als jong, naakt meisje – verwant is aan de fee die met name in het Victoriaanse tijdperk in Groot-Britannië populair werd (de Engelse term voor sprookje is fairy tale dat aldus direct naar de fee verwijst: fairy is de oorspronkelijke vroegmoderne Engelse term die naar de ‘realm of the Fays’ verwijst). Feeën zouden wel in een andere, parallelle wereld leven en zachtaardig zijn – zoals ze in Poe’s verhaal een fancy van de verteller zijn en gentle – maar ook dodelijk als de mens verliefd op een fee wordt. Net als de nimf (zoals de nymphet in Lolita) staat zij voor de krachten van de nog ongecultiveerde natuur die bekoorlijk en zelfs betoverend zijn maar ook gevaarlijk. De fee in Poe’s verhaal belichaamt zo het pittoreske van bv. de Engelse tuin als esthetisch ideaal dat zowel het schone als sublieme omvat. Mogelijk is Lolita in die zin mede een parodie op Poe’s The Island of the Fay, zoals ook Poe zelf aldoor de populaire stijlen, verhalen en ideeën van zijn tijd parodieerde. Zelfs het tragische van Lolita wordt gevoorafschaduwd door de tragiek van Poe’s verhaal waarbij het sublieme – de duisternis en de dood – het wint van het schone en het levende, ondanks de betovering (al kan men zich minder metaforisch ook voorstellen dat de betovering van het uitzicht wordt verbroken door het ondergaan van de zon zodat in die zin de zon de genius loci is). Of misschien is die duisternis of dood – net als in The Fall of the House of Usher – zelfs gespeend van het sublieme dat immers awe oproept terwijl er na het leven dan wel het ondergaan van de zon dan wel het stoppen van de muziek (nu muziek ook een betovering opwekt) slechts een doffe ontnuchtering resteert als de kater na een drugservaring of feestje.

Na Flauberts Madame Bovary (1856) te hebben gelezen, heb ik dit korte verhaal van Leskov gelezen omdat de thematiek lijkt te overlappen. Een eerste verschil is echter dat Leskov weinig poëtische taal gebruikt maar het verhaal tamelijk recht-toe-recht-aan vertelt met overigens wel opvallende aandacht voor sfeer en omgeving die allicht symbolisch zijn bedoeld (zoals de bloesem in VI vruchtbaarheid kan symboliseren) maar die waarschijnlijk vooral realistisch is bedoeld: Leskovs werk behoort tot het genre van realisme zoals gangbaar in de tweede helft van de 19de eeuw (als reactie op de Romantiek). Het verhaal heeft echter niet de psychologische wending van het realisme zoals bij Flaubert: we zitten niet in hoofd van de personages en het verhaal bestaat vooral uit handelingen. Leskovs verhaal bevat wel symboliek in de vorm van (de droom van) de kater die tussen Katerina en haar minnaar gaat liggen en zegt de door haar vermoorde schoonvader te zijn, dat wellicht verwijst naar haar knagende geweten dat onheil voorziet.

De titel Lady Macbeth uit het district Mtsensk is een knipoog naar Toergenjev’s verhaal Hamlet van het district van Sjtsjigry. De hoofdpersoon van Leskovs verhaal, Katerina Lvovna Izmailova, moet aldus met Lady Macbeth uit Shakespeare’s Macbeth worden vergeleken: ook Katerina ruimt de personen uit de weg die haar in de weg staan, dat zijn haar schoonvader die haar minnaar naar de gevangenis wil sturen, haar echtgenoot om die te kunnen vervangen door haar minnaar met wie ze vervolgens samenspant om de moord op een concurrerend erfgenaam te plegen. Maar er zijn ook grote verschillen. Waar Shakespeare’s Lady Macbeth eerzuchtig en machtsbelust is, is die van Leskov in wezen slechts een slachtoffer van haar verliefdheid: zij moordt slechts om bij haar minnaar te kunnen blijven terwijl die minnaar haar verleidt, misleidt en bedriegt. Ook na de arrestatie is zij het slachtoffer en haar minnaar de overwinnaar. Zij probeert wel voor zich op te komen en is niet bang maar ze delft als vrouw toch het onderspit. Het is hier haar minnaar die eerzuchtig is en een bevoorrecht leven wil leiden waarin het hem aan niets ontbreekt en daartoe andere mensen misbruikt, met name door het verleiden van rijke vrouwen zoals Katerina.

Dat maakt de vergelijking met Flauberts Madame Bovary (1956) interessanter. Net als Emma (Madame Bovary) is Katerina een aantrekkelijk slachtoffer voor kwaadwillende mannen omdat zij elke dag eenzaam achterblijft in het grote huis van haar echtgenoot (die onvruchtbaar lijkt te zijn zodat ze kinderloos is) op het platteland en zich – net als Emma – kapot verveelt, dat de verteller overigens als Russisch kwalificeert: “dat Russische gevoel van verveling, die verveling van het koopmanshuis, een gevoel dat een mens ertoe zou leiden zich met vreugde op te hangen.” En net als Emma voelt ze zich als temperamentvolle vrouw beperkt door het bekrompen burgermansmilieu – als arm meisje was Katerina ook vrijheid gewend – en bekijkt ze de wereld noodgedwongen door de vensters van het huis. Als ze bij langere afwezigheid van haar echtgenoot het huis toch verlaat, ontmoet ze knecht en rokkenjager Sergei die onlangs nog was weggestuurd bij een andere baas omdat hij het aanlegde met de vrouw des huizes. Sergei maakt meteen misbruik van Katerina’s eenzaamheid en verveling door zich op haar te werpen en haar minnaar te worden.

Een verschil met Emma is dat Katerina niet erg van lezen hield en er afgezien van een heiligenleven ook geen boeken in het huis waren. Bovarysme is aldus niet het motief van Katerina om vreemd te gaan: anders dan Emma droomt Katerina niet van een ander leven en heeft ze in ieder geval niet de intentie om vreemd te gaan. Katerina is veel meer het slachtoffer dan Emma, ook al zijn haar daden ernstiger maar dat laatste is juist mogelijk doordat Katerina zo in de macht is van Sergei op wie ze smoorverliefd is. Ondanks dat Katerina erg moedig lijkt en de ondergeschikte positie van de vrouw lijkt om te keren door nota bene als vrouw moorden te plannen om de situatie naar haar hand te zetten, zie ik in Katerina een minder sterke of ‘feministische’ vrouw dan in Emma omdat Katerina haar moed en verzet met name ontleend aan haar verliefdheid dus haar volstrekte afhankelijkheid van haar minnaar. Waar Emma verslaafd raakt aan haar eigen plezier, raakt Katerina verslaafd aan Sergei en z’n ambities. En waar Emma in Madame Bovary (keer op keer) leert dat haar eigen liefdesfantasie een illusie is waarmee ze aldus zichzelf bedriegt, wordt Katerina simpelweg bedrogen door haar minnaar en eindigt Leskovs verhaal met de totale vernedering van Katerina als Sergei zijn bedrog niet meer verhult. Het maakt Lady Macbeth uit het district Mtsensk een wellicht nog schrijnender maar ook platter verhaal over de vrouwenonderdrukking in het burgerlijke milieu in de 19de eeuw.

Introductie

Het boek is een vertelling van hoofdpersoon Humbert die zijn verhaal doet na zijn arrestatie; we weten dus meteen dat het niet goed voor hem afloopt (en in het voorwoord wordt het definitieve weggegeven) zoals het boek voortdurend vooruitloopt op een noodlottige afloop hetgeen het verhaal het karakter van een tragedie geeft. Meteen vanaf de beroemde openingszin valt de ongekende schoonheid en rijkdom van zijn taalgebruik op: elke zin verbluft met z’n paradoxale combinatie van enerzijds beeldende, lyrische en zelfs poëtische rijkdom en anderzijds directe, droge precisie. Vaak is de zin ook een briljante vondst in z’n spel met taal en bijzonder geestig (of zelfs hilarisch). De roman wordt zelfs wel beschouwd als stilistisch de beste roman in de Engelse taal; Nabokov beschreef de roman wel als zijn liefdesaffaire met de Engelse taal die voor hem nieuw was, net als dat de VS de nieuwe wereld is zodat er geen last is van de traditie, die moet worden geherdefinieerd, maar een vrij spel met woorden: in die zin werkt de vrijheid van Amerika ook door in Humberts vrij associërend taalgebruik. Humbert blijkt dan ook een ontwikkelde, scherpzinnige man die we ook snel leren kennen als erg zelfingenomen zodat zijn houding jegens andere mensen wat neerbuigend en zijn humor wat cynisch is – het cynisme verenigt aldus de tragedie en de komedie van het verhaal waarbij ook het verhaal zelf enkele komische elementen heeft die desastreuze effecten hebben – en de indruk ontstaat dat hij schaamteloos jonge meisjes verovert precies omdat hij alles kan en dus moet krijgen wat hij wil: hij benadrukt een aantal malen dat hij heel knap is en elke vrouw kan krijgen hetgeen zijn kwelling extra ondraaglijk lijkt te maken omdat hij niet geïnteresseerd is in al die beschikbare vrouwen maar slechts geïnteresseerd is in een speciaal type jong meisje – het type dat hij een nymphet noemt (en wij vanwege zijn roman sindsdien een Lolita) en dat een seksueel vroegrijp en uitdagend jong meisje is – waarvan het nu echter juist bij wet verboden is om die te bezitten.

Solipsisme

Het bijzondere van de roman en de reden dat het zo’n klassieker is geworden is denk ik zeker niet alleen de wonderschone taal of het gevoelige onderwerp (die ongetwijfeld wel hebben geholpen aandacht te genereren voor het boek) die meer de vehikels zijn om iets diepers weer te geven. Allereerst gaat het boek eigenlijk helemaal niet over Lolita of over seks, maar alleen maar over Humbert. Alles is in feite de verbeelding van Humbert: het gaat over zijn herinneringen, zijn gevoelens, zijn kwelling en zijn Lolita die in werkelijkheid Dolores heette hetgeen van belang is want ook Lolita is geheel het product van Humberts verbeelding (en dus uitdrukkelijk niet de ‘echte’ Dolores). Zoals Humbert zelf zegt: “What I had madly possessed was not she, but my own creation, another, fanciful Lolita–perhaps, more real than Lolita; overlapping, encasing her; floating between me and her, and having no will, no consciousness—indeed, no life of her own.” (de roman is dan ook allesbehalve duister en zelfs z’n thema’s reikt de verteller ons gewoon aan). Lolita is aldus een fetisj en niet echt. Alle onwereldse schoonheid en verlokkingen die hij in Lolita ziet zijn natuurlijk ook zijn projecties (want anders zouden we allemaal pedofiel zijn). Dat maakt enerzijds dat iedereen kan meevoelen met Humbert, want de gevoelens herkennen we ook als we die op een volwassene projecteren (waarbij Humbert ook geen criminele intenties heeft), en anderzijds dat Humberts wereld wel solipsistisch is genoemd: er is slechts Humbert en alle andere mensen zijn slechts verschijningen die Humbert inkleurt met zijn gedachten en gevoelens. Dat verklaart ook zijn wat cynische, neerbuigende houding jegens anderen en maakt hem in die zin het prototype van een seksueel roofdier dat zijn slachtoffers als dingen behandelt waarbij de lust het geweten verdringt en de rede probeert het eigen misdadige gedrag te rechtvaardigen en hij omgekeerd zelf pas kan bestaan als wij hem inbeelden door met hem mee te voelen: “I shall not exist if you do not imagine me”. Maar tegelijkertijd moeten we ons afvragen of we niet allemaal zoals Humbert wat solipsistisch zijn en de ander als een ding behandelen.

Postmodernisme

Het boek verscheen in 1955 en dat was in de hoogtijdagen van de filosofie van het existentialisme (en de fenomenologie) dat zich precies voor dit probleem gesteld zag: als de hele wereld datgene is wat zich aan ons bewustzijn verschijnt, hoe kan ik dan contact maken met een ander bewustzijn (hetgeen in onze tijd tot identiteitspolitiek heeft gevoerd want die Ander is aldus transcendent en onbereikbaar voor ons en moeten we dus ook niet proberen in ons begrip te brengen)? De ander maakt ons tot ding zoals wij de anderen tot ding maken: “de hel, dat zijn de anderen” aldus Sartre. Volgens Hegel kunnen we echter alleen zelfbewustzijn verwerven door middel van herkenning en erkenning door het andere bewustzijn: nu dat volgens postmodernen zoals psychoanalyticus Lacan niet kan, resteert ons slechts verlangen naar de erkenning door de ander die nooit geheel kan worden gerealiseerd en dus bevredigd (en we ook van onszelf vervreemd blijven). In die zin is Lolita denk ik ook een postmoderne roman: allereerst is de wereld slechts de verbeelding van Humbert – waarbij hij zich ook aldoor bedient van zinnen uit en referenties naar andere werken – en is hij zo een ‘onbetrouwbare verteller’ die mogelijk ons zelfs opzettelijk belazert zoals hij de mensen in het verhaal belazert (en we er daarom ook niet achter komen of Humbert nu eigenlijk dader of slachtoffer, gewetenloos of gewetensvol is) waarbij Humbert ook zelf aldoor cynisch refereert naar hoe het leven in de VS een imitatie is geworden van de schijnwereld van film en advertenties maar dat hij zelf ook eigen maakt door zijn beeldend proza en z’n verhaal vaak uitdrukkelijk als een filmscript te schrijven; het spel met woorden beheerst Humbert en dus eigenlijk Nabokov zo goed dat we Humbert geloven en we mogelijk zonder het te beseffen de volmaakte misdaad aanschouwen waar Humbert in z’n verhaal van droomt.

Paradox en parodie

Tegelijk gaat het filosofisch dieper: zoals het directe van de beschreven solipsistische beleving paradoxaal samenvalt met een cynische afstandelijkheid (waarbij Humbert ook zichzelf objectiveert en aanduidt als ‘Humbert’ of iets anders in plaats van ‘ ik’) zoals ook de bloemrijke taal samenvalt met droge precisie (als immigrant gaat Humbert net als Nabokov heel bewust met de taal om en corrigeert hij als het ware voortdurend het gewone, wat vage taalgebruik om er geslepen diamanten van te maken), zo valt het eerlijke paradoxaal samen met oppervlakkige Speilerei. Een voorbeeld is hoe Humbert de hotelkamer beschrijft: “There was a double bed, a mirror, a double bed in the mirror,…”: hij beschrijft aldoor exact wat hij ziet maar juist daarom voelt het niet serieus want bij een ‘objectieve’ weergave zouden we het spiegelbeeld weglaten uit onze beschrijving. Het subjectieve en objectieve vallen in feite aldoor samen in de roman. Zoals Humbert het ‘onschuldige’ meisje bespeelt, zo lijkt hij ook de lezer en zelfs de taal te bespelen, maar tegelijk wordt omgekeerd ook de onschuld van het meisje, van de lezer en van de taal bevraagd: misschien is het ons vooroordeel dat meisjes en de taal onschuldig zijn – beide geïnstrumentaliseerd door Humbert – en wordt in werkelijkheid Humbert bespeeld door het meisje en wij allen door de taal (en uiteindelijk Humbert ook door ons)? De nymphet belichaamt precies die paradox: de vereniging van kind en seksueel wezen, van onschuld en verleiding. De roman is wel een parodie c.q. zelf een aanranding genoemd – van onder meer het romantisch genre en een aantal literaire werken – maar de roman laat zien dat de werkelijkheid zelf een parodie is geworden zoals we met name ironisch imiteren wat we op TV, in films en magazines zien, zoals Lolita’s filmkus die een imitatie is van wat ze in de film heeft gezien en het hele fenomeen van de nymphet (of Lolita) in wezen berust op de imitatie van het simulacrum van de film en andere populaire cultuur, niet in de laatste plaats die van advertenties die de consument moeten verleiden. In de woorden van Humbert:
“Then she crept into my waiting arms, radiant, relaxed, caressing me with her tender, mysterious, impure, indifferent, twilight eyes—for all the world, like the cheapest of cheap cuties. For that is what nymphets imitate— while we moan and die.”

Verlangen

Maar parodie of niet, het boek beschrijft bovenal op authentieke wijze het intens zinderende en oneindige verlangen naar – in Humberts geval – Lolita die nooit kan worden bevredigd, reeds omdat ook zij niet ‘echt’ bestaat. Het verlangen zelf wordt volgens Lacan pas echt als zij wordt uitgesproken dus uitgedrukt – en in die zin is de roman één grote zelfverwerkelijking van het verlangen door middel van de taal – maar de taal schiet altijd tekort en met de taal verdwijnt zelfs het ding (het woord vervangt het ding). Daarom komt dat het verlangen, als Lacan gelijk heeft, altijd voortkomt uit het tekort als oorzaak in plaats van een object als doel: ergens voelen we ook dat Humbert ondanks zijn gelukkige jeugd en successen een gemankeerde ziel is die iets mist; wellicht niet zonder belang is dat zijn moeder stierf toen hij drie was, al wijt hij het zelf aan een verstoorde jeugdliefde aan het strand, zodat zo beschouwd het hele avontuur met Lolita een gedoemde poging is om het verloren paradijs terug te winnen. In ieder geval projecteert Humbert zijn tekort en daarmee zijn onbevredigbaar verlangen op Lolita alsof het slechts de wet is die hem weerhoudt het ‘echte’ geluk te vinden. In feite wordt Humbert steeds weerhouden, reeds door de objectiverende taal die hem rationeel en bij de moraal houdt: Humbert en de roman bewegen zich voorzichtig maar doelbewust naar de grens waar het woord stopt in welke directe – niet door taal bemiddelde – beleving van het hier en nu de lust een nieuwe, droomachtige en ontremde wereld schept voorbij de wakkere, talige remming en controle.

Betovering

Het gaat Humbert uitdrukkelijk niet om de seks als zodanig: het gaat om de ‘magie’ van de nymphet die als zodanig een ervaring belooft aan gene zijde van ons kalme, rationele en talige bestaan. In dat verband is de door Humbert gekozen naam nymphet veelzeggend: de nimf is van oudsher de daemon als verpersoonlijking van de rusteloze en ontregelende werkzaamheid van de natuur die aan elke beschaving, bewustzijn of volwassenheid voorafgaat èn eraan ontkomt. De nimf werd van oudsher afgebeeld als een bekoorlijk en naakt meisje en zij is verwant met de elf die (in Disneyfilms ook uitgerust met een toverstaf) voor het betoverde staat: Nabokov speelt met deze betekenissen doordat het hotel met de naam The Enchanted Hunters de plaats delict is waar Humbert de ‘enchanted hunter’ is en Lolita de ‘enchanted prey’ die tegelijkertijd de demon is die hem verleidt en in het verderf stort. De roman houdt ons ook in dit opzicht een spiegel voor: we leven in een welvaartsstaat en in vrijheid zodat we alles krijgen wat we willen, maar tegelijk lijkt dat alleen maar de onbevredigbare leegte in ons bestaan nog ondraaglijker te maken, resulterend in een jacht op een lustvolle roes van destructie en zelfdestructie voorbij moraal en beschaving.

Leegte

Tot zo ver Part One van het boek dat over het verlangen gaat en eindigt in de verovering van Lolita. Part Two heeft een geheel andere toon en onderwerp, alsof we opeens in een heel ander boek zitten, en begint met lange, saaie beschrijvingen van hotels, landschappen en toeristische attracties terwijl Humbert en Lolita de VS rondreizen. De beschrijvingen zijn nog wel poëtisch en vol taalspel maar voelen koud want de hartstocht lijkt geheel verdwenen en ingeruild voor een wederzijds geïrriteerd opgescheept zitten met elkaar waarbij Humbert “dangerous” Lolita rationeel en financieel moet paaien (en een beetje dreigen) opdat ze niet naar de politie gaat, ofschoon Humbert ons nog wel verzekert dat hij door het bezit van een nymphet nog steeds “beyond happiness” is, al is dat wel een “a paradise whose skies were the colour of hell-flames”. In feite wordt de paradox van het eerste deel – waar het verlangen de werkelijkheid betovert en ‘mirage and reality merge’ – binnenstebuiten gekeerd: in de kern is er nog immer Humberts onbedwingbare lust voor Lolita, maar Lolita ondergaat de seks geheel onverschillig (en noemt het ook ‘rape’) zodat de werkelijkheid van het contact het tegendeel is van liefde en heel koud is. Op seksueel gebied gaat ze zich als een prostituee gedragen. Lolita blijkt ook heel vulgair en leeg, zoals jonge meisjes dat zijn: ze geeft niets om cultuur, is bv. het volmaakte doelwit van advertenties die tot plat consumeren willen aanzetten en is grof in de mond en allesbehalve aangenaam gezelschap. Ze is zo beschouwd het archetype van consumentistisch Amerika waar geen diepgang is en alles te koop is – waar Humbert misbruik van maakt – en dan opeens het tegendeel van wat sophisticated Humbert verlangt (omgekeerd beschrijft Humbert Europa als oud en verrot).

Paranoia

Aldus heeft de daemon in de vermomming van bevallige nimf arme Humbert verleid tot een fatale misstap, ook al is Humbert evengoed schuldig aan ontvoering en seksueel misbruik van een minderjarige. Gaandeweg wordt het tweede deel spannender waarbij het Lot Humbert op de hielen zit met groeiende jaloezie en paranoia bij de verteller: opnieuw is er de constante kwelling maar nu omdat hij Lolita heeft en bang is haar kwijt te raken. En opnieuw vervaagt de grens tussen realiteit en verbeelding waarbij Humbert langzaam gek wordt omdat Lolita hem lijkt te bedriegen (waarbij uiteindelijk Humbert natuurlijk zichzelf bedriegt door middel van z’n obsessie voor Lolita) en dus ook de lezer steeds moeilijker wat echt en wat paranoïde waan is kan onderscheiden. Dat Humbert in zijn paranoia een pistool gaat dragen anticipeert een gewelddadig slot. Als het Lot hem heeft ingehaald – de onwinbare strijd tegen het Lot is een thema van het boek op grond waarvan Humbert zich als slachtoffer kan presenteren terwijl als een wrang komisch effect de loop der dingen telkens door toevalligheden lijkt te worden bepaald – keert de nuchterheid terug waarbij Humbert schuldbewust beseft dat hij zich nooit met Lolita’s geestesgesteldheid heeft beziggehouden zodat zij immer een mysterie voor hem is gebleven: de aard van hun relatie was ook zodanig dat zij niets met hem kon delen, omdat hij niets voor haar – geen vlam, geen vriend, geen vader – was zodat zij heel eenzaam moet zijn geweest want ze had niemand, hetgeen haar nukkige houding tegen hem verklaart. Haar relatie met hem was vooral vervelend op een gevoelloze manier: “He broke my heart. You merely broke my life.”, zoals Humbert haar gedachten invult waarbij hij op zijn typische wijze zaken met elkaar verbindt of associeert door middel van hun taalkundige gelijkenis (“turtuous and tortoise-slow”, “For three years I suffered a Proustian and Procrustean fate...”, etc) en hij ook veelvuldig woorden allitereert tot nieuwe woorden. Zo maakt hij vele variaties op z’n eigen naam waaronder Humbug en Hummer, al naar gelang de context.

Dubbelgangermotief

De dubbele naam Humbert Humbert verwijst naar het dubbelgangermotief: waar in het eerste deel Humbert zichzelf innerlijk opsplitst in de verteller en het personage, welke laatste uitdrukkelijk wordt geobjectiveerd (dus van zich vervreemd) doordat de verteller vaak over ‘Humbert’ in plaats van ‘I’ spreekt, en dat ook een splitsing tussen de goede Humbert (het slachtoffer: ‘I’) en de kwade Humbert (de dader: ‘Humbert’) suggereert, wordt in het tweede deel – gelijk de veruitwendiging van de kou van de relatie en daarmee de vervreemding van elkaar – zijn kwade ik (de door de demon verleide perverseling en verkrachter) veruitwendigd in de persoon van Quilty die Humbert zijn schaduw noemt als hij zich gevolgd waant maar die ook moreel zijn schaduwkant is. De naam Humbert, waar het Franse woord voor schaduw, ‘ombre’, in zit verwijst zelf al naar de schaduw: de strijd tussen literator Humbert en toneelschrijver Quilty is zijn innerlijke strijd en uiteindelijk komen ze samen (“… he rolled over me. I rolled over him. We rolled over me. They rolled over him. We rolled over us.”). Quilty wordt ook als vrouwelijk beschreven hetgeen aan de psychoanalyse van Jung doet denken: volgens Jung heeft elke man ook een vrouwelijke kant (en elke vrouw een mannelijke kant) die echter vaak wordt onderdrukt waarbij de zogeheten ‘schaduw’ de relatie met jezelf vormt: hoe meer de eigen tekortkomingen en instincten worden onderdrukt hoe duisterder en gewelddadiger dit reservoir van het onbewuste wordt. Bij Humbert is zijn ontwikkeld voorkomen zijn persona – het masker dat iedereen draagt ter conformering – maar zijn onderdrukte anima vormt een duistere schaduw die zich uit door middel van projecties, in dit geval in de vorm van Quilty (met Lolita als de projectie van zijn verlangen waarbij Lolita de niet meer onschuldige dubbelganger is van onschuldige jeugdliefde Annabel met wie het niet tot seks kwam).

Toneel

Het hele avontuur met Lolita moet in die zin worden opgevat als een toneelstuk – een theater van projecties – dat kwade Humbert (Quilty) heeft bedacht en Lolita aanvankelijk als zodanig boeide en waar ze met plezier en enthousiasme haar rol in speelde, maar waarin ze acuut geen rol meer wenste toen het spel menens was geworden (de verkrachting) terwijl zij voor Humbert slechts een rol bleef in zijn toneelstuk waarbij zij paradoxalerwijs een rol moest spelen om onder de rol uit te kunnen komen die Humbert haar had toebedeeld. Niet alleen Lolita met haar movie magazines maar ook Humbert leeft zo in een schijnwereld van glamour en gespeelde werkelijkheid. Het laat opnieuw de wisselwerking tussen spel en ernst, bedrog en eerlijkheid alsmede taal en werkelijkheid zien die ononderscheidenlijk worden als we alleen over Humberts eigen vertelling beschikken en Humbert zelf alleen over diens eigen herinneringen beschikt waarvan we weten dat die weinig betrouwbaar zijn maar net als dromen onbewust worden ingevuld. Dat hij het als een bekentenis verwoordt geeft het een eerlijke glans maar dit in het licht brengen van duistere, verborgen zonden behelst bovenal een uitspreken ervan waardoor de taal er vat op krijgt en via de taal vat op ons als lezer. Uiteindelijk is het ook een zelfrechtvaardiging voor de jury waarmee opnieuw een toneelstuk wordt opgevoerd.

Conclusie

De roman stapelt aldus zowel qua stijl als qua inhoud talloze paradoxen op elkaar waarbij ook stijl en inhoud samenvallen in een verdwijnen van het onderscheid tussen wat echt is en wat niet echt is (‘reality’ is volgens Nabokov een van de weinige woorden die niets betekent als het niet tussen aanhalingstekens staat). We scheppen immers zelf de werkelijkheid door middel van taal (en beeld) – het onbewuste bewust gemaakt – en daarin is Humbert en dus ook Nabokov een meester, zodat niet te achterhalen is wat eerlijk en wat bedrog is of wie in de vierhoeksrelatie Lolita-Humbert-Nabokov-lezer wie precies bedriegt of manipuleert of object van projectie is. Lolita als nymphet is precies het brandpunt waar alle paradoxen samenkomen: zij is als imitatie van de Amerikaanse cultuur en als projectie van Humberts verlangen niet echt maar als levend wezen wel echt en zo ook is zij als verleiding de daemon maar ze is ook slachtoffer. De roman, die zo tegelijk komedie en tragedie is, gaat naar mijn mening niet over seksueel misbruik en wie daar schuldig aan is, maar over het paradoxale van de werkelijkheid of althans de Amerikaanse cultuur als zodanig waarin het subjectieve en objectieve samenvallen maar het – mede door het kapitalisme aangewakkerde – verlangen ook een ontregelende kracht is. Het boek is wel amoreel of zelfs immoreel genoemd, maar het boek gaat in mijn interpretatie over het verlangen dat voorbij de moraal en de rede ligt waarbij het verhaal laat zien dat het verlangen zelf het ongeluk meebrengt omdat het verlangen een belofte behelst die nooit kan worden waargemaakt zodat we ons laten leiden door onze demonen en het leven uiteindelijk tragisch is zoals uitgedrukt maar ook getroost door de kunst die aldoor wisselt tussen werkelijkheid en fictie en tussen het begrijpelijke en sublieme: Humbert keert zich herhaaldelijk tegen de psychoanalyse (van Freud) die kunst en cultuur als sublimering van onderdrukte seksuele lust opvat en stelt zelf omgekeerd dat seks slechts een vertakking van kunst is. Lolita is dan ook geen Freudiaans symbolisme of allegorie die voor iets anders staat: Nabokov vangt met Lolita veeleer het seksuele verlangen in zijn sublieme essentie dus als kunstvorm – in plaats van door commerciële pornografie platgeslagen – waarbij kunst altijd schokkend is want het leven zelf betreft en overtreft, voorbij goed en kwaad.

Inleiding

Het idee van de roman over een vrouw die te gronde gaat aan de verveling op het platteland kreeg Flaubert aangereikt door vrienden die hem aanraadden een voorval uit het burgerlijke leven te behandelen zoals de geschiedenis van Delamare, een kennis van Flaubert, in plaats van Flauberts eerdere pogingen tot fantasieverhalen. Flaubert gruwde van het idee een roman over het burgerlijke leven – het “verontrustend banale” – te schrijven, maar zette zich later toch aan dit door z’n vrienden opgedragen ‘strafwerk’ waarbij hij een ironische tussenvorm vond tussen “lyriek en vulgariteit” om de geschiedenis van Delamare min of meer te hervertellen met fictieve personen. Het werk wordt algemeen beschouwd als een van de grootste meesterwerken uit de wereldliteratuur, ook wel als de eerste echte moderne roman, het hoogtepunt van het literair realisme, het werk dat proza esthetisch op hetzelfde niveau als poëzie bracht en zonder dit werk zou er volgens Nabokov, die schrijft het werk zelf wel honderd keer te hebben gelezen, geen Marcel Proust of James Joyce zijn geweest. Veel grote auteurs hebben het de volmaakte roman genoemd (en Flaubert om die reden een novelist’s novelist). Bij gebrek aan kennis van de Franse taal heb ik de Nederlandse vertaling gelezen hetgeen overigens al vol woorden staat die ik niet ken maar welke vreemde woorden slechts het decor van dingen zoals kledingstukken beschrijven zodat desondanks het goed te volgen was, maar ik zal er veel van de poëzie van Flauberts zinnen – de alliteraties, het ritme, etc – door hebben gemist. Evengoed maakte het boek een verpletterende indruk op me en blijkt het werk nog steeds een levende klassieker.

Literatuur als poëzie en schilderkunst

Wat meteen opvalt is de bijzondere stijl van Flaubert: hij is – anders dan bv. Dostojevski die meer een rasverteller is – een echte mooischrijver die zelfs wordt gezien als de eerste die met proza doet wat voorbehouden aan poëzie leek. Deze ‘martelaar van stijl’ is zeker een van de grootste stilisten: beroemd is hoe Flaubert worstelde met de taal bij elke zin omdat hij streefde naar perfectie, ook qua bv. de ritmiek van de zinnen. Kunst moest voor Flaubert de volmaakte uitdrukking van het idee zijn. In Madame Bovary is dan ook praktisch elke zin een stilistische parel. Het poëtisch karakter blijkt ook uit het gebruik van metaforen om het bedoelde gevoel effectief op te wekken, bv.
“en zij sloeg het geluk van haar zoon gade in een neerslachtig stilzwijgen, als iemand die geruïneerd is en door de ruiten van zijn oude huis andere mensen aan tafel ziet zitten.” (p. 51)
”Haar leven was kil als een zolder met een raampje op het noorden, en in het donker, in alle hoeken van het hart, weefde de spin van de verveling stilzwijgend haar web” (p. 52)
“het verdriet trok zachtjes huilend door haar ziel, als de winterwind door een verlaten kasteel” (p. 133)
“dit [verdriet] schitterde heller dan een door reizigers in de sneeuw van de Russische steppe achtergelaten vuur” (p. 134)
“Zo trok het zoet van deze ervaring door haar verlangens van weleer, en als zandkorrels in de wind stoven ze rond in het vluchtige waas van parfum dat zich uitspreidde over haar ziel.”(p. 157)
“De herinnering aan Rodolphe had zij diep in haar hart begraven, en deze rustte daar, plechtstatiger en stiller dan een koningsmummie in een grafkelder. Van deze grote, gebalsemde liefde steeg een waas op dat door alles heendrong en dat aan de reine atmosfeer waarin zij voortaan wilde leven een geur van tederheid ontleende.”(p. 222)
“Op de ene vlaag van wanhoop volgde de andere, steeds weer opnieuw, onbedaarlijk, als vloedgolven die het strand wegspoelen.” (p. 340)
Het stelselmatige gebruik van metaforen voelt soms bijna dwangmatig, bv. “zijn oogappels zonken weg in het vale wit als blauwe bloemen in de melk” (p. 138) of “Dat snakt naar liefde, zoals een karper op de keukentafel naar water!” (p. 140) of “haar dromen die als gekwetste zwaluwen in het slijk waren gevallen” (p. 193).
In feite schildert Flaubert voortdurend met z’n taal – hij bezat een sterk visuele verbeelding – zodat z’n stijl niet alleen poëtisch maar ook schilderachtig is en net als moderne schilders heeft hij een voorkeur voor uitbundige kleuren en het schilderen van misère en prostituees waarmee de rauwe, naakte werkelijkheid van de moderne samenleving onder de hypocrisie en schone schijn wordt getoond. Het schrijven van Madame Bovary vergeleek Flaubert overigens ook wel als seks aan een vriend: goed schrijven is mentaal klaarkomen.

Contrastwerking en literatuur als muziek

Flaubert speelt ook met contrasten, niet alleen qua de thematiek van het boek inzake de verveling van de werkelijkheid versus de opwinding van de fantasie dat zich ook in contrasterende scenes uit, maar ook qua metaforen, bv. zoals wanneer Emma verbleekt (van schrik) “het verguldsel van de barometer, waarop een zonnestraal viel” “een vurige gloed in de spiegel” spreidde, waarmee naar de ontluikende passie wordt verwezen (p. 164);
“Nu had zij, als over een misdaad, spijt van haar voormalige deugdzaamheid, en wat er nog van over was, bezweek onder de geselslagen van haar trots” (p. 194)
“Of wilde zij in een soort van stoïcijnse wellust nog eens zo diep de bitterheid ervaren van wat zij verlaten zou?” (p.202)
“Maar het genot van zijn smart was ontoereikend, want hij kon deze met niemand om hem heen delen” (p. 355)
Tot slot paste Flaubert naar eigen zeggen het procedé van een symfonie toe in een boek: hij gebruikte de woorden niet alleen om de proza een poëtische alsmede schilderachtige kwaliteit te geven, maar ook om – naast de ritmiek van de poëzie – een harmonie te componeren, die behalve in de symmetrieën van de romandelen soms ook een directe vorm krijgen zoals bij een snelle afwisseling van wat er op twee verschillende en contrasterende plekken gebeurt waardoor de twee situaties op enigszins cinematografische wijze versmelten, veelal in de vorm van een gebeurtenis en het becommentariëren ervan zoals het gesprek tussen Emma en Rodolphe terwijl ze luisteren naar een speech.

De onvolkomenheid van taal

Flaubert vermeed zichzelf uit te spreken in een roman, zoals we nog zullen zien, maar tenminste eenmaal geeft hij via de verteller toch zijn mening: “het woord van de mens is als een gebarsten ketel waarop je een wijsje trommelt dat nog net een beer aan het dansen krijgt, terwijl je de sterren zou willen ontroeren.”. De verteller komt tot deze conclusie nadat Rodolphe Emma verkeerd begrijpt. Aldoor begrijpen de mensen in de roman elkaar niet goed, omdat het woord – zeker de gemeenplaats – niet het sentiment uitdrukt wat het wil uitdrukken. Het woord verhult in wezen de waarheid of is zelfs het tegendeel ervan (zoals veel later de postmodernistische filosoof Jacques Derrida opmerkt dat het woord nooit met de zaak samenvalt en taal aldus de afwezigheid van waarheid is), zeker bij geliefden. Ook een briljant stilist als Flaubert zelf ontkomt daar niet aan en mogelijk veroorloofde hij dit ‘inbreken’ in de roman voor deze observatie bij wijze van verontschuldiging dat ook bij zijn geworstel met de taal om z’n ideeën volmaakt – en in een muzikaal proza – uit te drukken het toch behelpen blijft. Wel staat zijn uiterst zorgvuldig taalgebruik in contrast met de gemeenplaatsen (‘Idées reçues’) die als het ware nietszeggend zijn en die Flaubert verzamelde en die ook de personen in de roman vaak bezigen (Flaubert speelde zelfs met het idee om Emma louter door middel van dergelijke banaliteiten en modieuze uitdrukkingen te laten spreken).

De verteller(s)

De roman lijkt één verteller te hebben maar er zijn er meer. Naast de verteller die als het ware onzichtbaar met de personages meeliep om verslag te doen, is er een metaverteller die vanuit de tegenwoordige tijd (een ‘eeuwig heden’) slechts een enkele keer een of twee zinnen zegt over hoe het ervoor staat in het dorp na de verhaalde geschiedenis en is er het opmerkelijke feit dat de eerste pagina’s over de jeugd van Charles zijn geschreven vanuit nog een andere verteller die namens ‘wij’ spreekt – het is een klasgenoot die namens de klas spreekt – en die ‘de nieuwe’ (Charles) neerzet als een sulletje die meteen buiten de groep wordt geplaatst: Charles bevindt zich buiten wat bon ton door de gemeenschap wordt geacht en aan het eind van de roman wordt vermeldt dat hij het enige ‘groot woord’ uitsprak dat hij ooit heeft gezegd (“het is de schuld van het noodlot!” (p. 356)). Charles is aldus de enige pretentieloze figuur in de roman, terwijl de anderen hypocriet zichzelf fatsoenlijk voordoen en de schone schijn ophouden, mede door de gemeenplaatsen.

Modernisme

Er zijn opvallende overeenkomsten met bv. Dostojevski’s Misdaad en Straf in de zin dat beide romans zwanger zijn van het modernisme in de literatuur. In de eerste helft van de 19de eeuw was een zichtbare burgerij opgekomen welke klasse Flaubert verafschuwde wegens diens oppervlakkigheid, materialisme, hebzucht en een papegaaien van goedkope, modieuze sentimenten (men vergelijke De Tocqueville’s en Kierkegaards eerdere kritiek op de dominant wordende publieke opinie als gevolg van moderne democratisering). Anders dan Dostojevski’s Misdaad en Straf dat zich in de grote stad afspeelt en armoede als thema heeft, speelt Madame Bovary zich af op het platteland waar men de maniertjes van de stedelijke bourgeoisie imiteert hetgeen het waarschijnlijk nog belachelijker maakte voor Flaubert. Maar net als bij Dostojevski wordt een wereld in moreel verval geschetst en ondergaan de personen ideologische corruptie, resulterend in een psychische ineenstorting van de hoofdpersoon die in de afgrond van de waanzin valt, hetgeen door Flaubert op zeer fraaie wijze wordt beschreven als welhaast een psychedelische ervaring (“De muren golfden, de zoldering kwam naar beneden; (…) “ (p. 320 e.v.). Een ander modernistisch aspect van het werk is dat er geen held is: alle hoofdpersonages in de roman worden in wezen belachelijk gemaakt (Flaubert was de eerste romanschrijver die dat deed). Het belangrijkste modernistische element en overeenkomst met Misdaad en Straf is echter dat we ook bij Madame Bovary in hoge mate in het hoofd van de personages zitten, waarmee het literair realisme van de 19de eeuw een psychologische wending krijgt, waarbij vooral het innerlijke leven wordt beschreven, en de roman de modernistische ‘stream of consciousness’-techniek anticipeert. Het zorgt ervoor dat we direct meeleven met wat de personen ervaren, zonder tussenkomst van de auteur. Volgens Flaubert is het een roman over ‘niets’ in de zin dat het niet afhankelijk is van de handelingen maar van ideeën en de interne structuur van het werk hetgeen nieuw was in die tijd. Daarbij is er ook hier nog wel een verteller die als buitenstaander en fictieve toeschouwer ‘objectief’ vertelt wat er gebeurt, zodat het verhaal voor de lezer duidelijk is en het werk toegankelijk is, zonder dat die verteller alwetend is (bv. “en zij deed of ze geloof hechtte (…) of misschien geloofde zij het ook echt” (p. 318)). In feite vallen de woorden van de personage en de verteller vaak samen in de zin dat de verteller vaak direct weergeeft wat het personage zegt waarmee slechts de aanhalingstekens verdwijnen en het verschil tussen binnen- en buitenwereld wordt opgeheven. Bovenal geeft die verteller niet de mening weer van de auteur: Flaubert meende dat de auteur afwezig moet zijn in zijn werk (of als een God overal aanwezig maar nergens zichtbaar).

Psychologie

Niet alleen beschrijft de roman aldoor de innerlijke wereld van de personages, maar ze getuigt daarbij van veel psychologisch inzicht (bv. “’Ik heb het niet!’ antwoordde Rodolphe met de ijzige kalmte waar opgekropte woede zich mee pantsert.” (p. 320)). Flaubert beschrijft niet alleen het innerlijk leven maar ook het uitwendige zoals de omgeving aldoor in groot detail, allereerst om een beoogd realisme: Flaubert heeft veel onderzoek gedaan naar waarover hij schreef omdat alles moest kloppen tot in de kleinste details (en toen hij de doodstrijd van Emma beschreef leefde hij zich zo in dat hij zelf moest braken van Emma’s vergiftiging). De aandacht voor het uiterlijke lijkt daarbij evengoed ook een psychologisch motief te hebben: beide aspecten weerspiegelen namelijk Emma’s persoonlijkheid die ook zelf sterk gericht is op het uiterlijke (in plaats van innerlijke moraal en waarden) alsmede het gevoelsleven (romantiek). We beleven zo met name Emma’s kijk op de wereld mee. Ook de doodsstrijd van Emma nadat ze zich heeft vergiftigd met arsenicum is zeer indrukwekkend en ontroerend beschreven in z’n intensiteit en oog voor details. Ik kon in ieder geval heel goed met Emma meeleven, mede door het realisme, waardoor het tragische verhaal me ontroerde en zelfs shockeerde. De roman heeft m’n hart gebroken en ik ben niet de enige want Madame Bovary werd – meteen nadat Flaubert de rechtszaak tegen de roman, die in 1856 als een zesdelige serie in een tijdschrift was verschenen, had gewonnen – in zijn eigen tijd een bestseller. Wat daarbij van belang is, is dat Emma niet eens een sympathiek figuur is – al vanaf het begin zet ze in op bedrog en een leven boven haar stand ten koste van de goede Charles – maar zoals echte literatuur niet erom gaat dat je jezelf kunt herkennen (dat hebben de ‘woke’-mensen met hun modewoorden van inclusiviteit en diversiteit niet begrepen, zoals dat ik een man ben niet relevant is om geheel mee te kunnen leven met Emma en haar vrouwelijke problemen) maar dat de mens wordt geportretteerd in al z’n zwakke en sterke aspecten waarbij ook de misdadiger menselijk wordt, veeleer doordat mensen nu eenmaal foute keuzes maken in plaats van te vervallen in een verklaring van sociaal determinisme, zodat literatuur humaniseert.

Bovarysme

Madame Bovary is beslist een humanistisch boek, zelfs terwijl in wezen de hoofdpersonen in het boek worden bespot (niet voor niets verwijzen de namen van de personages naar dieren zoals Bovary naar bovin (rund)): de roman houdt ons een spiegel voor zodat we ook onszelf uitlachen als we om de personen lachen. In zekere zin is Madame Bovary als Don Quichot die een tragisch-komisch figuur is omdat ook hij door het lezen van (ridder)romans werkelijkheid en fictie niet uit elkaar kon houden; er bestaat zelfs de term bovarysme dat de wens een romanpersonage te worden aanduidt. Maar bij Emma of het bovarysme is er geen psychose, zoals bij Don Quichot, maar een neurose: men weet heel goed wat fantasie en wat werkelijkheid is maar men wil de fantasie werkelijkheid laten worden, wat men heeft gelezen wil men ook meemaken. Men neemt geen genoegen met het ordinaire bestaan maar zoekt het avontuur, de ‘high’ en bovarysme leidt aldus tot verslaving. En madame Bovary wil daarbij ook ‘iemand’ zijn: zij verwijt haar echtgenoot dat die een mislukkeling is omdat dat slecht op haar afstraalt. Het is een fenomeen dat nu evengoed veel voorkomt, al spelen romans als venster naar een ander, voller leven er geen rol meer bij. In Flauberts tijd werd de aandoening ook wel ‘romanesk’ genoemd en kwam met name bij vrouwen voor; in de latere psychoanalyse van Freud werd deze onrust bij de vrouw ook wel hysterie genoemd en in de tweede feministische golf van na WO II, zoals gegrondvest door Simone de Beauvoir, komt het overeen met wat Betty Friedan in 1963 het ‘huisvrouwensyndroom’ noemde: de inferieure en vooral machteloze positie van de vrouw gaf haar een eenzaam en nutteloos gevoel: haar leven was al sedert eeuwen er een van verveling en doelloosheid zodat de vrouw zich escapistisch verloor in dagdromen en fantasieën. In feite was de roman zelfs min of meer uitgevonden om de vrouw bezig te houden en een venster op de (fantasie)wereld te geven, een wereld waar zij niet bij kon komen omdat ze gevangen zat in haar huwelijk en huis. Veelzeggend is dan ook dat de roman eerst Charles introduceert: een vrouw kon als het ware slechts bestaan als ‘vrouw van’.

Realisme

Het romantische genre gaat over avonturen, heldendom en fantasie; het realistische genre gaat over de ordinaire, veelal zelfs banale en grauwe werkelijkheid. Emma is geobsedeerd door haar romantische fantasieën die in schril contrast staan met haar grauwe en banale leven als huisvrouw van een saaie burgerman. Het falen van de romantische fantasie maakt de roman antiromantisch en dus realistisch: enerzijds gaat de roman over liefde en is het een en al romantiek maar anderzijds is de boodschap van de roman een kritiek in plaats van verheerlijking van de romantische notie van liefde en pathos. Die romantische hunkering van Emma ruïneert immers Emma en daarna ook Charles. In die zin heeft het wat gemeen met de stroming van het Dark Romanticism van bv. Edgar Allan Poe (die overigens ook een hybride vorm van epiek en lyriek hanteerde), die zich ook richtte op de schaduwzijden van de romantiek, maar zonder de bovennatuurlijke elementen. De roman koppelt zo een ironisch romanticisme met een zelfs wat morbide realisme. De ontnuchterende boodschap van het realistische perspectief op liefde en verlangen doet ook wat denken aan bv. Nabokovs Lolita in z’n dichterlijke proza en in het alles verzengende verlangen naar de betovering van liefde die echter een illusie blijkt. Net als Lolita is Madame Bovary niet moralistisch: zoals gezegd wilde Flaubert niet dat de auteur aanwezig is met z’n mening en hij beschrijft bewust droom en werkelijkheid op neutrale, gelijkwaardige wijze omdat ze voor Emma gelijkwaardig zijn. De droom is ook niet minder belangrijk voor Flauberts realisme: hij meende dat ons geluk schuilt in de droom van de verwachting waarna de werkelijkheid altijd tegenvalt (wat dat betreft gaat Madame Bovary ook over hemzelf: “Madame Bovary, c'est moi”). Flaubert staat bekend als de mopperaar, pessimist of cynicus van de literatuur en is zo beschouwd het literaire broertje van de filosoof Schopenhauer. “‘Dat ik de ergernis en de schande van het leven aan niemand doorgeef!” schreef hij aan z’n minnares en zijn zwartgalligheid zou ermee te maken hebben dat hij als kind van een chirurg zou zijn opgegroeid te midden van alle menselijke misère. Uit ergernis voor de mensheid schreef hij zelfs een encyclopedie van de menselijke domheid (Dictionnaire des idées reçues). Emma probeert haar droom en werkelijkheid bij elkaar te brengen, maar ze faalt en dat heeft desastreuze gevolgen: daarin schuilt de morele les en toen Flaubert een proces werd aangespannen wegens Madame Bovary dat de goede zeden zou aantasten, verdedigde Flaubert zich met de woorden dat uit de roman een duidelijke lering naar voren komt waarvan het goed is dat vrouwen er kennis van nemen. Dat lijkt me zeer juist; de roman zou bv. doeltreffend meisjes immuun kunnen maken voor loverboys die slechts kunnen opereren omdat meisjes nog steeds een vals idee van liefde wordt voorgespiegeld (en omgekeerd beschrijft Madame Bovary op realistische wijze hoe zelfs een sterke, trotse vrouw verstrikt kan raken in de netten der prostitutie).

Emma’s leven

Emma is reeds als kind gefascineerd door de “verrukking, passie, roes” (p. 42) waarover ze in de boeken had gelezen en als ze op 13-jarige leeftijd in het klooster gaat wordt ze heel devoot vanuit eenzelfde verlangen naar het mystieke of sublieme waarbij ze zich oefende in het versterven om zo het hogere waardig te zijn: “In haar hart was Emma voldaan dat zij het uitzonderlijke ideaal van een kwijnend bestaan in één keer had weten te bereiken, iets was niet is weggelegd voor middelmatige zielen” (p. 46). Maar een oude vrijster die regelmatig in het klooster kwam leende romannetjes vol liefde, zwijmelarij, maneschijn en edelmannen aan de oudere meisjes zodat Emma op haar 15de begon te dromen van romantische liefde en haar belangstelling voor het religieuze verloor. Aldoor zoekt ze de opwinding en wat het ordinaire, burgerlijke leven overstijgt om telkens teleurgesteld te worden: het lukt haar niet te ontsnappen aan de verveling. Zo ook is ze meteen vanaf het begin teleurgesteld in haar huwelijk met Charles dat haar immers geheel niet het grootse, passievolle leven geeft waarop ze had gehoopt: Charles blijkt een lieve maar middelmatige, saaie burgerman die niet meer ambities heeft dan een goede reputatie. Opnieuw lijkt het leven van haar dromen voor haar onbereikbaar. Zij verveelt zich alleen maar waarbij ze ook het typische slachtoffer lijkt van de vrouwenonderdrukking uit die tijd in de zin dat zij als vrouw ook geen mogelijkheden heeft zich te ontwikkelen (en wat ze heeft, zoals pianospelen, geeft ze op omdat ze als vrouw toch niet kan ontsnappen aan haar ketening aan huwelijk en huis zodat het allemaal nutteloos is). Ze hoopt daarom ook dat haar kind een jongen zal zijn, want “een man is tenminste vrij” terwijl “een vrouw wordt voortdurend belemmerd” (p. 99). Overigens, wat ook een factor voor haar onvrede zal zijn geweest is dat ze een man pas echt kan leren kennen als ze met hem is getrouwd (en er dan ook niet meer zo makkelijk vanaf komt). Als vrouw is ze voor alles afhankelijk van mannen: haar enige macht of keuze is het gebruik van haar lichaam (fysieke aantrekkelijkheid) en charme zodat ze die inzet om los te breken van haar onbevredigend bestaan als vrouw van een saaie, middelmatige plattelandsdokter.

Emma’s romantische fantasie

Emma wordt geobsedeerd door de romantische fantasie uit de romannetjes die ze heimelijk in het klooster las. Het vormde haar in wat ze van de liefde verwacht: “De liefde, meende zij, moest plotseling komen, met donder en bliksem – als een orkaan uit de hemel, die het leven overvalt, het omverwerpt, ieders wil als blaadjes van de bomen rukt en het hart volledig in de afgrond stort.” (p. 110) De roman schetst een scherp contrast tussen de verveling die Emma aldoor in “de gewone wereld” ervaart en de extase en gelukzaligheid waarnaar ze hunkert waarbij het eerste het verlangen naar het tweede alsmaar aanwakkert: “De burgerlijke middelmatigheid dreef haar tot fantasieën van weelde, de echtelijke tederheid tot overspelige verlangens.” (p. 118) In het overspel met Rodolphe en Léon ervaart ze kortstondig het verlangde geluk en extase, maar de passie in elk van deze liefdesrelatie taant snel. Na een tijdje toont Rodolphe meer en meer z’n onverschilligheid en voelt zij geen genegenheid meer voor hem, maar evengoed heeft ze de neiging zich aan hem te onderwerpen in een soort ontkenning en “stonden zij als een getrouwd stel dat het echtelijk vuur rustig onderhoudt” (p. 179). Ook haar overspelige liefde met Léon verkrijgt omgekeerd de sleur en routine van de echtelijke liefde, maar vanuit haar obsessie probeert Emma uit alle macht de passie brandend te houden:
“(…) een tanende liefde, die zij met allerlei uiterlijkheden trachtte te voeden. Voor haar volgende rendez-vous beloofde zij zich telkens weer een intens geluksgevoel, en als het zover was moest ze wel constateren niets bijzonders te ervaren. De teleurstelling hierom maakte algauw plaats voor nieuwe hoop, en Emma keerde nog vuriger, nog gretiger naar hem terug.” (p. 291)
Zij projecteert haar liefdesfantasie op haar minnaars Rodolphe en daarna Léon en eist in feite dat zij haar gedroomde minnaar zijn – een minnaar die heroïsch en vol passie is en haar meeneemt naar een plaats waar ze volledig voor elkaar bestaan – maar waar deze mannen niet aan kunnen of willen voldoen. Als de handelaar en geldlener Lheureux, die eindeloos veel dure spulletjes aan haar heeft verkocht, via de rechter de enorme schuld die Emma bij hem heeft vordert, wil ze zelfs dat Léon een misdaad voor haar pleegt vanuit de door haar op hem geprojecteerde romantische liefde zoals zij ook Rodolphe laat weten dat zij wel alles voor de liefde zou doen: “ Ik daarentegen, ik had alles aan je gegeven, ik had alles verkocht, had mijn handen stuk gewerkt, was gaan bedelen langs de wegen, voor een glimlach, een blik van jou, om jou te horen zeggen: “Dank je!” (p. 320). Radeloos keert ze (bijna) tot prostitutie om het geld te vinden. Als haar romantische hunkering niet wordt beantwoord en haar leven is geruïneerd, pleegt ze zelfmoord door arsenicum in te nemen, waarbij de bitterheid van het gif wordt vergeleken met inkt (“Die afschuwelijke inktsmaak hield maar aan”(p.323)) en als ze na het sterven haar hoofd optillen “golfde een zwart vocht” uit haar mond (p. 338)) dat ook een metafoor is: het dodelijke gif is de romantische lectuur die ze las.

Emma’s karakter

Maar ook haar karakter speelt een belangrijke rol in haar verlangen naar ‘de grote wereld’ van de rijken en de kunstenaars in met name Parijs vol weelde en uitspattingen (wij zouden zeggen van ‘glitter en glamour’) en in haar ondergang: ze is egoïstisch en sensualistisch. Ze is sterk gericht op het uiterlijke en voor haar bestaat iets pas als ze het kan voelen: “In haar verlangen verwarde zij uiterlijke weelde met zielenvreugde, verfijnde manieren met fijngevoeligheid” (p. 67). Ze lijkt niet over empathisch vermogen te beschikken; zelfs om haar kind lijkt ze niets te geven en behandelt ze zonder liefde. In feite raakt ze verslaafd aan het leven van genietingen, naar welk leven ze zo lang naar had verlangd, hetgeen een verdorven kant naar boven haalt: “Hij wist niet wat het was, maar iets in haar wezen dreef haar er steeds meer toe om zich te storten op de genietingen van het leven. Zij werd prikkelbaar, gulzig en genotziek” (p. 284) Om door te kunnen gaan en de liefde verborgen te kunnen houden wordt het liegen (tegen Charles) “een behoefte, een manie” (p.279). Niettegenstaande haar onmacht en verslaving, heeft ze een sterke wil, is trots (daarom kiest ze niet echt voor prostitutie, al acht de verteller haar knieval voor Rodolphe gelijkwaardig daaraan) en manipuleert ze de mannen in haar leven; ze is bijna een feministe in haar verzet tegen haar machteloze positie als vrouw (er is wel opgemerkt dat Emma androgyn is): ze slaagt erin een machtiging te krijgen zodat zij alle financiële zaken regelt en terwijl Rodolphe haar in zijn macht heeft keert dat om bij de jongere Léon: “hij sprak haar nooit tegen, volgde in alles haar smaak, en werd veeleer háár maîtresse dan zij de zijne.” (p. 286) Léon is een soort soulmate van Emma – hij zoekt ook de romantische fantasie – maar hij is zwak en conformeert zich eerst aan Emma’s wil en uiteindelijk aan het burgerlijke leven door de verwachtingen van z’n omgeving.

Homais en de bourgeoisie

De apotheker Homais is een typische antiklerikale Verlichtingsdenker (hij haalt onder meer de God van Socrates, Voltaire en Rousseau aan als zijn God) en is rationeel, utilitaristisch, vooruitstrevend en ambitieus. Hij probeert aldoor indruk te maken met zijn gepretendeerde eruditie die in de voorhanden praktische situatie echter weinig relevant is en hij ruïneert de reputatie van Charles door hem aan te moedigen een nieuw soort operatie uit te voeren op een horrelvoet die mislukt (hij gelooft in technologie die hij niet eens begrijpt). Hij is hypocriet en in weerwil van z’n principes is hij klassenbewust en bijgelovig. Hij is berekenend en kijkt neer op het lagere volk: hij sluit alleen maar vriendschap met Charles om z’n eigen illegale praktijk te beschermen en hij verwijdert zich van Charles als die in armoede vervalt. Hij bindt een strijd aan met een blinde zwerver die hij levenslang in de gevangenis krijgt: in de maatschappij van de toekomst is blijkbaar geen plaats voor armen en onbeschaafden. Tegelijk is hij eerzuchtig, zoekt hij het gezelschap van hooggeplaatsten, kijkt hij na enig succes ook neer op de burgerij (“Ten slotte schaamde hij zich ervoor om een burgerman te zijn. Hij kreeg artistieke neigingen, hij rookte!” (p. 352)) en hij verloochent z’n principes om hogerop te komen: “Hij verkocht zich dus, hij prostitueerde zich.” (p. 354) dus niet Emma maar Homais is de echte hoer in het verhaal waarmee Flaubert zowel de schijnheiligheid van de ‘vooruitstrevende’ klasse als die van het gewone volk ten aanzien van gevallen vrouwen aan de kaak stelt. De roman eindigt op cynische wijze met Homais die het door hem begeerde erekruis kreeg: Homais – hij staat voor burgerlijke vooringenomenheid, hypocrisie, fantasieloosheid, eerzucht, egoïsme en geloof in vooruitgang – is de overwinnaar in deze wereld terwijl zij die passievol naar het hogere reiken, zoals Emma, of een goed, nederig karakter hebben, zoals Charles, de verliezers zijn. Tegelijk lijkt Emma wel op Homais omdat zij beiden de saaie, bekrompen burgerij willen ontstijgen naar een hoger of grootser leven: zij is in zekere zin de weinig erudiete maar charmante en oprechte uitvoering van Homais.

Rodolphe

Rodolphe Boulanger woont in een kasteel (zal dus van adellijke afkomst zijn), is een levensgenieter en enigszins amoreel (hij verafschuwt de plicht en de burgermansmoraal): hij doet zich voor alsof hij voor de ongebreidelde hartstocht leeft waarmee het grootste en het schone wordt bereikt om daarmee vrouwen zoals Emma te verleiden, maar is eigenlijk slechts een flierefluiter en kil en berekenend. Ook voor Emma voelt hij geen grote passie: zij is slechts een verovering al is het waarschijnlijk zijn beste verovering omdat Emma heel aantrekkelijk is. Net als Emma is hij egoïstisch en niet empathisch: zelfs de dood van Emma laat hem koud. Hij is de geraffineerde versierder waarmee hij Emma aan zich onderwerpt. Emma zoekt aldoor bevestiging van zijn liefde voor haar, maar hij blijft afstandelijk, vindt Emma “heerszuchtig en opdringerig” maar verleidt haar en misbruikt haar voor zijn seksueel genot waardoor zij verruwt en brutaler wordt. Het is de relatie met Rodolphe waardoor ze op harde wijze de illusie van haar dromen leert en ze spijt krijgt van haar vreemdgaan:
“Wat een zee van illusies [over haar kindertijd toen ze geluk kende]! Daar was nu niets meer van over! Zij had ze verbruikt bij al wat haar was wedervaren, in alle stadia die zij achtereenvolgens had gekend als maagd, als getrouwde vrouw, als minnares: zij was ze kwijtgeraakt in de loop van haar leven, zoals een reiziger in elke herberg onderweg iets van zijn rijkdom achterlaat.” (p. 181)

Charles

Al meteen in het begin leren we dat Charles een door en door middelmatige man is die tot niets groots in staat is, hetgeen wrevel opwekt bij Emma die juist aldoor op zoek is naar het grootse. Charles is heel content met z’n middelmatig leven waarin de geboorte van z’n dochter z’n leven compleet heeft gemaakt en omdat hij niet in staat is tot diepte merkt hij de onvrede van Emma niet eens op dan wel ziet hij die als een medisch geval van zenuwziekte. Hij begrijpt niets van haar en is – waarschijnlijk als enige van het dorp – niet op de hoogte van het overspel door Emma: omgekeerd verafschuwt Emma hem en bij gebrek aan echte communicatie praat ze tegen hem zoals ze tegen haar hond praat. Hij is het tegengestelde van Emma: hij is fantasieloos maar ook onzelfzuchtig en laat zich domineren door z’n moeder en door Emma. Emma’s afschuw voor haar man Charles is een motief om vreemd te gaan, zoals dat door Charles als het stuk onbenul die haar ook vernederde door zijn mislukking, haar liefde voor Rodolphe weer op kon bloeien: “Zij had een motief, een reden, bijna een drijfveer voor haar gehechtheid” (p. 195). Maar uiteindelijk blijkt Charles, de man die haar alleen maar verveelde, die ze zelfs haatte en aldoor wegduwde, (samen met de stille Justin op de achtergrond) de enige die van haar hield en zelfs met heel zijn hebben en zijn waarbij hij haar alles zou hebben vergeven. Hij was de liefde waar ze naar zocht maar ze was verblind door een vals idee van liefde. In Flauberts beschrijvingen rondom de dood van Emma wordt dit contrast tussen de echte liefde van Charles enerzijds en de valse liefde alsmede onverschilligheid van de andere dorpsgenoten anderzijds alsmaar op prachtige wijze benadrukt. Zo vermaken de buurman Homais en de pastoor Bournisien zich met filosofisch gekibbel terwijl ze bij Emma’s lijk waken en anderen de les lezen hoe zich te gedragen terwijl Charles alleen maar verbijsterd is over het verlies van zijn geliefde Emma en bij het bezoek van dorpelingen aan Charles verveelde iedereen zich mateloos terwijl Charles niets uit kan brengen van verdriet (p. 338). Na de begrafenis verkeerde het dorp als gewoonlijk in diepe rust, lag Rodolphe kalm te slapen in zijn kasteel en sliep Léon eveneens terwijl Charles klaarwakker lag “onafgebroken aan haar te denken” (p. 347). Charles stierf uiteindelijk van liefdesverdriet na door iedereen te zijn verlaten (waarbij hij van Emma’s overspel kennis heeft genomen door middel van gevonden brieven aan Emma). Charles was de goedheid zelve – in contrast met de “verderfelijke” Emma – en vergaf zelfs Rodolphe toen hij hem tegenkwam (dat Rodolphe “nogal sullig, komisch zelfs en een beetje verachtelijk” (p.356) vond): zijn goed en sullig karakter alsmede zijn diepe, stabiele maar kalme, burgerlijke liefde lijkt niet te zijn opgewassen tegen de moderne wereld of vooruitgang vol hebzucht en hartstocht voor weelde en stormachtige affaires.

Symbolisme

Wellicht het minst goed uitgewerkte aspect van de roman is het symbolisme van een aantal zaken. De inktsmaak van het arsenicum als verwijzing naar het gif van romantische lectuur heb ik al genoemd. Maar er is veel meer. Zo staat bv. het opgedroogde bruidsboeket voor de teleurgestelde verwachtingen van het huwelijk en het verbranden ervan door Emma voor het ‘verbranden’ van haar huwelijk en leven door haar verlangens. Het terugkerend motief van de raam staat voor de mogelijkheid of hoop van Emma om aan haar grauwe bestaan te ontsnappen. De draaibank van Binet staat voor de monotone, non-productieve, decoratieve smaak van de middenklasse en wanneer Emma overweegt uit het raam te springen hoort ze de draaibank: het is de monotonie van haar leven die haar tot zelfmoord roept. De belangrijkste is de blinde zwerver die meerdere malen opduikt en zelfs een rol heeft bij Emma’s sterven: terwijl hij een mooi en onschuldig lijkend lied zingt dat symbolisch verwijst naar de schoonheid van Emma en de onschuld van haar dromen, staat zijn fysieke afzichtelijkheid voor de morele corruptie van haar ziel. Wanneer bij Emma's sterfbed het slot van zijn lied ondeugend (seksueel) blijkt, lacht Emma gruwzaam en sterft.

Conclusie

De roman gaat over hoe de romantische fantasie gedoemd is stuk te slaan op de rots van de werkelijkheid en aldus tot teleurstelling zal leiden. Tegelijk is de verbeelding wat de mens verheft boven zijn grauwe werkelijkheid en het burgerlijke leven dat bekrompen en schijnheilig is. Bovenal is de roman prachtig geschreven (nooit is in proza het saaie of ordinaire zo poëtisch beschreven), zowel geestig als ontroerend in de onmogelijke, tragische strijd om droom en werkelijkheid te verzoenen en houdt het de lezer een spiegel voor door z’n meedogenloos realisme waarin het met een fijne toets de saaiheid van het bestaan schildert en hoe we daaraan wensen te ontstijgen: Madame Bovary, c’est nous!

Dit korte verhaal is een van de eerste verhalen die Poe schreef en betekende het begin van zijn schrijverscarrière want hij won er een prijs mee bij een verhalenwedstrijd. Kenmerkend voor Poe’s verhalen is dat meestal niet duidelijk is wat werkelijkheid en wat fictie is, wat ernst en wat spot is en ook dit verhaal lijkt niet serieus maar een satire of karikatuur te willen zijn van horrorverhalen die zeelui vertellen; Poe noemde in die begintijd zijn verhalen wel “burlesques upon criticism”. Maar Oscar Wilde zei “That we should treat all the trivial things of life very seriously, and all serious things of life with a sincere and studied triviality” en het is ook een kenmerk van het postmodernisme dat zaken serieus worden genomen door ze niet serieus te nemen. Vaak brengt een satire of karikatuur de zaak alleen maar nog scherper en beter naar voren en nota bene de ultieme Amerikaanse 19de eeuwse klassieker, Moby Dick, lijkt in hoge mate geïnspireerd door dit korte verhaal van Poe.

Poe’s verhaal lijkt bovenal een karikatuur van het bekende zeemansverhaal van The Flying Dutchman: met name Engelse zeelui maakten wel eens melding van een spookschip dat boven de oceaan zweeft of vliegt en één van de verklaringen c.q. versies van het verhaal was dat het het schip is van Bernard Fokke die een pact met de duivel zou hebben gesloten waardoor hij in een recordtijd naar Java voer maar die in ruil daarvoor eeuwig moest ronddwalen op de oceaan met zijn dode bemanningsleden (ik noem deze versie omdat ook Poe’s verhaal zich afspeelt in de wateren bij Nederlands-Indië). Het zien van het spookschip – net als bij Poe vaak in een storm – werd opgevat als een teken van onheil en een aankondiging van de dood maar waarschijnlijk zagen ze slechts een luchtspiegeling (fata morgana) hetgeen ook verklaart waarom het spookschip boven het water zweeft (de zeelui hebben in zoverre het verhaal dus niet verzonnen).

Daarbij maakt Poe ook gebruik van de Hollow Earth-theorie die in zijn tijd door sommigen werd aangehangen en die behelsde dat de oceanen naar de Noordpool stromen om daar in de holle Aarde te storten. Bij Poe is dat de zuidpool geworden en het (ant)arctische element doet denken aan Frankenstein en de romantische fascinatie voor het sublieme ijslandschap omdat ook bij Poe de terror wordt vermengd met wetenschappelijke nieuwsgierigheid waarmee bovenal de Hollow Earth-theorie wordt geparodieerd:

“ (…) yet a curiosity to penetrate the mysteries of these awful regions, predominates even over my despair, and will reconcile me to the most hideous aspect of death. It is evident that we are hurrying onwards to some exciting knowledge—some never-to-be-imparted secret, whose attainment is destruction.”

Geheel anders dan de tamelijk recht-toe-recht-aan-vertelstijl van Poe’s mij bekende latere werken is de toon in dit vroege werk opvallend poëtisch: het is een vorm van ‘mooischrijverij’ die romantisch aanvoelt en past bij het verhaal waarin een crescendo van catastrofes wordt verteld, van de onheilspellende windstilte en rode lucht tot de vernietigende storm tot de vlucht op het spookschip tot de verzwelgende draaikolk. Een interpretatie van Poe’s verhaal lijkt me dat de verteller – die in het begin uitlegt hoe rationeel en zonder enige verbeelding hij is om z’n verhaal geloofwaardig te maken (dat typisch voor Poe lijkt) – net als de rest van de bemanning sterft in de storm en wiens reis op het spookschip in een eeuwige duisternis reeds de dood betreft met de verzwelging in de draaikolk de lichamelijke vernietiging:

“We waited in vain for the arrival of the sixth day—that day to me has not arrived—(…). Thenceforward we were enshrouded in pitchy darkness, so that we could not have seen an object at twenty paces from the ship. Eternal night continued to envelop us (…). All around were horror, and thick gloom, and a black sweltering desert of ebony.”

Op het spookschip zien de mensen hem niet, spreken ze een vreemde taal (Nederlands?) en klinkt hun stem van ver weg, waarmee uiteraard wordt gesuggereerd dat zij in een andere wereld want dood zijn. Maar het omgekeerde, dat de verteller dood is, kan wellicht ook. In ieder geval geeft de ervaring op het spookschip hem een gevoel dat hij niet kent en niet rationeel te verklaren is (“a sensation which will admit of no analysis”). Het verhaal is echter door hem opgetekend en in een fles het water in gegaan zodat wij er kennis van kunnen nemen, maar het is sowieso ongeloofwaardig dat je in zo’n heftige storm e.d. kunt schrijven en dus een karikatuur van dat message in a bottle-concept waarmee Poe speelt met wat zou kunnen en wat niet zou kunnen en de lezer moet nadenken wat hij wel en wat hij niet geloofwaardig vindt: je kunt ervoor kiezen het verhaal op het spookschip voor echt te houden omdat hij erin slaagde dat verhaal in de fles bij ons te krijgen of precies vanwege die fles het hele verhaal vanaf het begin ongeloofwaardig te vinden. In ieder geval populariseerde Poe met z’n verhaal het romantische message-in-a-bottle-concept als uitdrukking van de behoefte aan contact, al dan niet metaforisch in de zin van contact met een andere wereld zoals de dood.

Al met al is het, ondanks Poe’s kenmerkende spel met realiteit en fictie, een recht-toe-recht-aan-griezelverhaaltje dat echter mooi is geschreven – je begrijpt waarom Poe de prijs won – en dat zowel recht doet aan de zeemansverhalen en theorieën van zijn tijd als dat inspiratie leverde voor menig literair werk en griezelverhaal erna.

I

Dit is een zeer kort verhaal en verhaalt van Prince Prospero die besluit zichzelf met een groot gevolg op te sluiten in een deel van z’n kasteel om zo te ontsnappen aan de Red Death, welke vreselijke ziekte al de helft van de bevolking had uitgeroeid. Zich zo veilig gewaand binnen de muren wordt er elke dag feestgevierd en na een paar maanden geeft Prospero een ongekend schitterend en grotesk gemaskeerd bal maar dan verschijnt op dat bal een als de Rode Dood gemaskeerd figuur, achter welke verschijning niemand blijkt te zitten, waarna iedereen sterft: de Rode Dood was toch binnengekomen “like a thief in the night”.

Nu is de moraal van het verhaal duidelijk dat we niet kunnen ontsnappen aan de dood. Wat dat betreft speelt ook hier weer de tijd, waarvan net als in The Pit and the Pendulum van het jaar erop het verstrijken ons onherroepelijk steeds dichter bij de dood brengt, een hoofdrol: als een voorafschaduwing van de Red Death schrikt de feestende menigte telkens even als de klok in de zevende, zwarte kamer het volgende uur slaat totdat het Masker van de Rode Dood verschijnt als de klok 12 uur middernacht slaat.

De muur waarachter men zich verschuilt staat in bredere zin symbool voor de muren die we opwerpen tegen bedreigingen en gevaren maar zeker ook hebben de zeven kamers symbolische betekenissen, omdat ze zo uitdrukkelijk worden beschreven. De zeven kamers in verschillende kleuren zouden volgens veel critici verwijzen naar de zeven levensfasen die de mens doorloopt en die om die reden van het Oosten naar het Westen lopen zoals de op- en ondergaande zon. Ze verwijzen wellicht ook naar de zeven dagen van de week of naar de zeven doodzonden. Het verhaal kan zo ook staan voor een pessimistische visie op de huidige samenleving waarin we ons willen afsluiten voor de gevaarlijke (buiten)wereld en alleen maar willen feesten (“All these and security were within. Without was the "Red Death."”), welke onderdrukkende controle en decadentie de samenleving niet meer levensvatbaar maakt.

Het verhaal verwijst bovenal duidelijk naar Shakespeare’s The Tempest welk toneelstuk ook over (ditmaal een hertog) Prospero en een gemaskeerd bal gaat. Prospero bij Shakespeare is een man die – door middel van magie – volledige controle zoekt en de werkelijkheid met alle mensen om hem heen regisseert als een toneelstuk. Het gemaskeerde bal is zijn laatste ‘magische’ toneelstuk (en er is wel gesuggereerd dat Shakespeare hiermee aangaf zelf te stoppen met het schrijven van toneelstukken), dat hij onderbreekt om een moordplan tegen hem te verijdelen. Het stuk gaat over de relatie tussen kunst (de schepping van een illusie) en de werkelijkheid waarbij ook het leven zelf een toneelstuk of gemaskeerd bal is waarin iedereen zijn rol speelt (men vergelijke Oscar Wilde’s “The world is a stage, but the play is badly cast”). Ook Prospero bij Poe is een man die totale controle zoekt, zelfs over leven en dood door de Red Death buiten te houden, en ook zijn kasteel en bal zijn magisch (“He had a fine eye for colors and effects”) in z’n overweldigende glitter en glamour die zelfs dromen voortbrengen:

“Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm (…) To and fro in the seven chambers there stalked, in fact, a multitude of dreams.”

En ook bij Poe wordt de bal verstoord, in dit geval door de verschijning van de dood: de werkelijkheid verstoort de illusie.

Zo’n masque (maskerade) was een festiviteit van toneel, muziek en dans en gold als de hoogste vorm van kunst (totdat het in de 17de eeuw werd vervangen door opera die er elementen van opnam). Het spektakel had de antimasque als inleiding of tussenspel dat een vrolijke, groteske dans was die de chaos en het onbeschaafde representeerde (later werd dit de farce) waarna de verschijning van de koning orde, beschaving en goedheid moest brengen in het spel. Het bijzondere aan Prospero’s masque bij Poe is dat die aldoor wordt beschreven als vrolijk, grotesk en chaotisch dus in feite als antimasque: het is de The Red Death die als (echte) koning verschijnt (en Prospero’s bewind blijkt een farce). Dit wordt nog eens benadrukt in de slotzin:

“And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.”

Achter het masker van de Red Death zit niets, hetgeen naar mijn idee uitdrukt dat de dood onpersoonlijk is. The Red Death lijkt te appelleren aan The Black Death die iedereen gelijk maakte (en daarmee de moderniteit voorbereidde) zoals in een gedicht uit 1460 de Dood uitdrukkelijk de koning uitnodigt tot de danse macabre:

“Emperor, your sword won't help you out
Sceptre and crown are worthless here
I've taken you by the hand
For you must come to my dance”.

In Poe’s verhaal heeft de prins deze les van nederigheid nog niet geleerd en sterft hij als eerste omdat hij de dood achterna gaat uit woede dat de doodse verschijning zijn bal durft te verstoren.

II

Het masker staat natuurlijk voor het verhullen van wie je bent (en de liefde om anderen te ontmaskeren is altijd groot geweest): het masker kan zo staan voor de beschaving of schone schijn die verhult wie we werkelijk zijn of hoe onze toestand al in verval is. Tegelijkertijd was het masker populair in de Romantiek omdat het de ander tot een mysterie maakt. Bv. Heinrich Heine was dol op gemaskeerde ballen: “Wat doet het ertoe wie achter het masker zit?” en sprak van de Maskenfreiheit omdat het gevaarlijk kan zijn om je identiteit te tonen, zeker als Jood. Dat werd later de Joden tegengeworpen door antisemieten en het zou hun paranoia voeden: Joden zouden Duitsers imiteren zonder Duits te zijn. Onder invloed van Wagner en z’n antisemitische kring zou Nietzsche Heine een farceur en z'n werk een “elektrische fontein van kleuren” noemen (men vergelijke hoe Poe Prospero beschrijft) maar later contra de antisemieten de theorie ontwikkelen dat we allen slechts onze maskers zijn waarachter niets zit (er is geen ziel; we zijn in die zin allen Joden of als het masker van de Red Death). Dat heeft een postmodern aspect – we denken en spreken via andere teksten zonder ooit over de werkelijkheid zelf te spreken – maar Nietzsche vereenzelvigde zich ook met Heine als de archetypische en aldus decadente, sensualistische, parodistische en syfilitische Jood: “Jeder tiefe Geist braucht die Maske”. Nietzsche meende dat hij en Heine beiden leden aan syfilis welke ziekte niet alleen herinnert aan de sterfelijkheid en de dood – het lichaam van de syfilislijder valt als het ware letterlijk uit elkaar – maar dat ook een groot sociaal stigma van immoraliteit geeft die de lijder op zichzelf terugwerpt hetgeen hem dwingt zichzelf te reconstrueren (“Was mich nicht umbringt, macht mich stärker”). Je bent niets maar je kunt jezelf scheppen hetgeen je masker is. Volgens Nietzsche komt het grootse altijd uit groot lijden voort, maar daarvoor heeft het genie wel het masker nodig. Tot slot is van belang dat ‘syfilis’ naar de herder Syfilis is vernoemd die tegen Apollo in opstand kwam en daarom met deze ziekte zou zijn gestraft: Heine en Nietzsche spreken beiden over ‘de dood van God’ hetgeen zij kunnen doen vanuit hun positie als Syfilis.

Auteurs als Nietzsche (en Multatuli) maar zeker ook de romanticus en existentiefilosoof Kierkegaard bedienden zich aldoor van het masker als persona (Latijn voor: masker) waardoor wij spreken en waardoor zeker de kunst spreekt (zoals in de Griekse tragedie als antieke voorloper van de masque de toneelspelers door middel van maskers spraken om de verschillende personages uit te drukken). Het geeft ook uitdrukking aan de romantische notie van beweging en eenheid: we hebben geen vaste identiteit maar zijn veranderlijk en uiteindelijk kunnen we alles zijn of omvatten, al betreft het bij Kierkegaard de onoplosbare paradox die een ironische levenshouding vereist en een pad naar authenticiteit door middel van kiezen (of/of). Het werk van Edgar Allan Poe kent wellicht enige existentialistische thematiek, zoals de angst voor het Niets (de fascinatie voor de dood) en de noodzaak tot individuele zin- en betekenisgeving, en in nota bene hetzelfde jaar als dit verhaal van Poe verscheen, schreef Kierkegaard z’n dikke hoofdwerk Of/Of waarin het leven met een gemaskeerd bal wordt vergeleken:

“Het leven is een maskerade, zo leer je, en dat levert je onuitputtelijke stof tot vermaak, en nog altijd is het niemand gelukt je echt te leren kennen; want elke onthulling is steeds een bedrog (…) je bent namelijk niets, je bent er voortdurend alleen maar in relatie tot anderen, en wat je bent ben je door die relatie. (…) weet je dan niet dat er een middernachtelijk uur komt waarop eenieder zich moet demaskeren, denk je dat men zich voor middernacht stilletjes uit de voeten kan maken om het demasqué te ontlopen? (…) Of kun je je iets verschrikkelijkers voorstellen dan dat het erop zou uitlopen dat je wezen zich oploste in een veelheid, dat je werkelijk tot meerdere individuen werd, dat je net als die ongelukkigen die van demonen waren bezeten tot een legioen werd en je op die manier het innerlijkste, heiligste in een mens, de samenbindende macht van de persoonlijkheid verloren had? (…) je oefent je in de kunst voor iedereen een raadsel te worden (…) Maar vooral omwille van jezelf, omwille van je zielenheil – want ik weet geen zielstoestand die men beter als verlorenheid kan omschrijven –, maak een eind aan deze wilde vlucht, aan deze vernietigingshartstocht die in je ziedt.”

Kierkegaard schrijft hier nota bene zelf door middel van een dubbel masker: de tekst zou van rechter Wilhelm zijn en uitgegeven door Victor Eremita (Victor de Kluizenaar). Rechter Wilhelm bekritiseert hier de vermeend mysterieuze auteur van het eerste boek die een estheet is voor wie – gelijk Prospero van Shakespeare en Poe – het leven een serie scenes uit een toneelstuk is waarover hij de regie voert. Maar om een persoonlijkheid te verwerven en zichzelf te kunnen openbaren – om een authentiek leven te leiden – moet hij de sprong wagen van het esthetische stadium van het genot naar het ethische stadium van de plicht waarin hij verantwoordelijkheid neemt voor zijn leven. Heidegger sprak in dat verband van Sein-zum-Tode: de dood is geen einde maar het existentiële Niets dat als zodanig Angst oproept en het is deze angst die het (non-relationele) zelf openbaart en – als het zelf zichzelf wil – Gewissensruf en een authenthiek leven. Prospero is de estheet die niets liever doet dan de slingers ophangen bij het feestje dat voor hem het leven is; de Red Death is de demasqué die laat zien dat Prospero en z’n gasten – zoals Kierkegaard het zou zeggen – niets zijn, zodat ook achter hun maskers niets (geen persoonlijkheid) zat omdat zij zichzelf in wezen al hebben vernietigd.

Dit verhaal heeft weliswaar een geheel andere vorm maar bevat zo veel thema’s van Poe´s The Fall of the House of Usher (1839) dat ik vermoed dat Stevenson door Poe’s verhaal werd geïnspireerd.

Op een oppervlakkig niveau is er de overeenkomst die een kenmerk is van veel gothic verhalen en dat anticipatie als thema heeft: er lijkt iets niet pluis in het huis waarbij de lezer gespannen afwacht wat dat mysterie is. In The Fall of the House of Usher is dat thema ook in het verhaal zelf uitdrukkelijk aanwezig – Roderick Usher maakt zich lichamelijk ziek en bespoedigt zijn ondergang vanuit een soort hysterie of hypochondrische vrees voor wat er nog niet is (zoals Roosevelt later zou zeggen: “The only thing we have to fear is fear itself”) – en zeker heeft het een effect op de lezer omdat de anticipatie een ontvankelijkheid voor het bovennatuurlijke schept, terwijl het werk bewust niet duidelijk maakt wat er aan de hand is en de verteller in Olalla – net als in bv. Wuthering Heights (1847) – rationeel blijft en een natuurlijke verklaring voor de gebeurtenissen geeft, namelijk dat de familie is gedegenereerd door incest in plaats van een ‘bijgelovige’ of folkloristische verklaring zoals dat de familieleden vampieren zijn.

Ook het incestthema is wijdverbreid in gothic verhalen – het is mede een symbool voor het verval en einde van de adel in het moderne Europa – en net als in The Fall of the House of Usher (maar ook bv. in Frankenstein (1818)) vormt het de kern van Olalla waarin de verteller al vroeg vermoedt dat de reden dat de familieleden zonderling en geestelijk gedegenereerd zijn is dat incest gebruikelijk is “among the proud and the exclusive” dus in adellijke kring. Al aan het begin van het verhaal is de verteller – een gewonde, Schotse officier in Spanje die op advies van z’n dokter naar een familie in de bergen gaat om daar te herstellen – verteld dat die familie van hoge afkomst is maar tot armoede is vervallen waardoor het in isolement leeft en het bereid is de gast op te nemen onder de voorwaarde dat er geen contact is. Alles in de residencia ademt al het einde (zoals uiteraard ook in The Fall of the House of Usher): waar de familie eens machtig en actief was, leven de enige drie overgeblevenen – een moeder met haar zoon en dochter nu een wegkwijnend en passief bestaan in het vervallen huis. De dorpelingen menen dat het kwaad er huist en wachten op het moment tot ze het huis – liefst met de bewoners er nog in – in brand kunnen steken.

Bovenal heeft Olalla het thema van de verbinding van ziel en lichaam gemeen met The Fall of the House of Usher. Waar echter The Fall of the House of Usher expliciet antiromantisch is en de connectie tussen lichaam en geest op verschillende manieren uitwerkt van het concept van the haunted house als bezielde stenen tot hypochondrie en catalepsie waarmee dus ook leven en dood met elkaar worden verbonden, is Olalla hyperromantisch en wordt de verbinding tussen lichaam en ziel met name onderzocht in het concept van de liefde. Het verhaal is aanvankelijk minder gevuld met prachtige zinnen dan Markheim (1885) en Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) en het verhaal is wat langdradig – er gebeurt lange tijd weinig – maar vanaf het moment dat de verteller Ollalla heeft gezien halverwege het verhaal, bestaat de tekst bijna alleen nog uit zijn beschrijvingen van zijn liefde voor Olalla en is het werk adembenemend virtuoos en stilistisch van het hoogste niveau en naar mijn mening een hoogtepunt van de romantische literatuur. Van belang echter is dat de verteller op het eerste gezicht verliefd wordt op Olalla zonder met haar te hebben gesproken (de incest heeft de geest gedegenereerd maar de lichamelijke schoonheid is in stand gebleven; eerder was hij al verliefd geworden op de vrouw – een voorouder van Olalla – op het portret in zijn kamer): dat maakt de (wederzijdse) liefde puur lichamelijk maar hij is een keurige man die een dergelijke beestachtige liefde onwaardig acht en wil de liefde verzekeren door hun liefde te verheffen tot het zielsniveau waartoe hij met haar moet spreken. Het is de taal die de mens boven zijn dierlijke bestaan verheft (en hoe schitterend demonstreert Stevenson dat met zijn taalkunst!).

Aanvankelijk kan hij niet spreken als hij haar ziet maar later doemt een ander probleem op: de familie – zoals ook in de (eloquente) woorden van Olalla zelf verteld – is gedegenereerd tot een bestiaal (en daarmee demonisch) niveau. Olalla vertelt dat haar lichaam hem toebehoort maar dat ze niet weet of ze haar ziel kan geven. De verteller meent daarop dat “the soul and the body are one, and mostly so in love” (en eerder had hij al gemijmerd dat de liefde op sublieme wijze het beestachtige en het goddelijke met elkaar verbindt: “a thing brutal and divine, and akin at once to the innocence and to the unbridled forces of the earth”), maar zij repliceert dat zij slechts een replica van haar voorouders is: individuen zijn “mocked with a semblance of self-control, but they are nothing. We speak of the soul, but the soul is in the race”. En dat geslacht wordt met elke generatie zieker zodat zij zichzelf beloofd heeft haar geslacht dus het verval niet voort te zetten zodat ze de liefde van de verteller niet kan beantwoorden. Olalla gaat dus ook over de ballast van het verleden dus dat we voor een groot deel zijn wat onze voorouders waren of deden.

Maar waar de moeder van het vervloekte gezin de hele dag lui en content zonnebaadt en de wat achterlijke zoon z’n energie in onbenullige taken steekt en daarmee in feite het einde passief afwachten, verzet Olalla zich als individu tegen het verval door zich geheel op het geloof te storten: de kern van het christelijk geloof is immers de verheffing (of zelfs hergeboorte) uit het lage instinct en de noodlottige afstamming door het goede en het goddelijke in de mens aan te spreken. Uiteindelijk begrijpt zelfs de ongelovige verteller dit als Olalla bij een laatste ontmoeting naar een kruisbeeld wijst: juist omwille van het goede (om het religieus te zeggen: om hun ziel te redden), is hun liefde verdoemd. Zoals Olalla eerder op een wat stoïcijnse manier zei: “Think of me sometimes as one to whom the lesson of life was very harshly told, but who heard it with courage”.

Het verhaal onderzoekt zo de verbinding tussen lichaam en ziel en dat, hoe innig of onlosmakelijk die verbinding ook is, de mens altijd meer is dan zijn lichaam en weerstand kan bieden tegen het kwaad waarmee de gotische boodschap wordt afgegeven dat het bovennatuurlijke bovennatuurlijke – vampieren maar ook religie en taal – slechts onze voorstelling is van wat de natuur zelf als het hogere of mysterieuze bevat.

Dit ultrakorte verhaal is een van Poe’s meesterwerken: als verhaal is het zeer goed geschreven, als een geslepen diamant, en in z’n effect volmaakt geslaagd huiveringwekkend, maar het behandelt ook meesterlijk het thema van de kunst zelf en is als zodanig een inspiratiebron voor tal van andere kunstwerken geworden, van Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray (1891) tot Godards Vivre sa Vie (1962). Het verhaaltje, waarin een kunstenaar “having already a bride in his Art” zo gebiologeerd opgaat in het levensecht op doek zetten van de jonge vrouw waar hij pas mee is getrouwd dat de werkelijkheid wordt vervangen door kunst, is met bv. The Fall of the House of Usher een van Poe’s meest postmodernistische verhalen en ook inhoudelijk verwant aan dat verhaal.

Het verhaaltje verwijst in haar eerste zin naar Ann Radcliffe en (impliciet) haar klassieke gothic novel The Mysteries of Udolpho uit 1794 door het verhaaltje af te laten spelen in het gloomy kasteel in de Apennijnen waar ook Raddcliffe’s gothic romance afspeelt. Poe geeft echter een zeer eigen wending aan Radcliffe’s verhaal en thema’s van dood en bovennatuurlijke terror. Oorspronkelijk heette Poe’s verhaal Life in Death met daarin nog een begin dat het gewond zijn van de verteller verklaart en dat ook naar The Mysteries of Udolpho verwijst maar dat Poe later heeft geschrapt omdat hij de kunst van het korte verhaal opvatte als het elimineren van alles wat er uiteindelijk niet toe doet, hetgeen in ieder geval verklaart en rechtvaardigt waarom het verhaal zo kort is. In z’n The Philosophy of Composition (1846) schrijft Poe:

“In the whole composition there should be no words written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.”

Ook heeft Poe’s verhaal veel gemeen met het werk van Nathaniel Hawthorne, die gefascineerd was door de paradox van kunst doordat kunst levensecht wil zijn maar nooit het leven zelf kan zijn zodat of het ene of het andere zal moeten sterven en welke paradox Poe verwerkt in zijn conclusie in The Philosophy of Composition dat de dood van een beeldschone vrouw het meest poëtische onderwerp is hetgeen hij met The Oval Portrait artistiek uitdrukt. Poe’s verhaal is daarbij met name verwant aan Hawthorne’s korte verhalen The Prophetic Pictures (1937) en The Birth-Mark (1943). In The Prophetic Pictures vergelijkt de kunstenaar zich met een profeet: immers, de kunst brengt de doden tot leven en de geschiedenis tot heden (bv. in de uitbeelding van een historische scene) dat zelfs een onsterfelijk leven is dus waarom zou de kunstenaar ook niet de toekomst kunnen voorafbeelden? Het publiek ziet overigens de kunstenaar al als een tovenaar die het onbestaande tot bestaan brengt dus waarom kan de kunstenaar dan ook niet de werkelijkheid regisseren door middel van zijn kunst? Het geheim van de kunstenaar is zijn gave om door te dringen tot de ziel:

“The artist—the true artist—must look beneath the exterior. It is his gift—his proudest, but often a melancholy one—to see the inmost soul, and by a power indefinable even to himself to make it glow or darken upon the canvas in glances that express the thought and sentiment of years.”

In The Birth-Mark wil een man zijn beeldschone vrouw perfectioneren door haar moedervlek te verwijderen, maar dat erin resulteert dat de vrouw sterft. Poe en Hawthorne werden dan ook beslist door elkaars werk beïnvloed en hun werk hebben zo veel gemeen dat ze reeds in hun tijd met elkaar werden vergeleken. Ze behoren met Herman Melville tot de Amerikaanse kern van het literaire genre dat wel Dark Romanticism wordt genoemd en dat de schaduwkant van de euforische Romantiek (zoals de extase die men ervaart in de eenwording met God, de natuur of de minnaar) vormt waarin bv. het demonische aspect van erotiek op de voorgrond wordt geplaatst (zoals later nog in Bram Stokers Dracula) en het geloof in perfectibiliteit van de mens met z’n politieke tegenhanger van de utopie wordt gewantrouwd (zoals in Hawthorne’s The Birth-Mark). Ook Mary Shelly’s Frankenstein, waarin de menselijke eenzaamheid geen oplossing kent en de menselijke hoogmoed om als god of kunstenaar leven uit de dood of z’n eigen beeld te scheppen een monster voortbrengt (men ziet de overeenkomst met Poe’s en Hawthorne’s verhalen), kan als een voorbeeld ervan worden gezien. De wortelen ervan liggen in bepaalde Duitse werken zoals de korte verhalen van E.T.A. Hoffmann waarin vervreemding (het Unheimliche), zoals bij de Doppelgänger, een belangrijk thema is. Ook in Poe’s The Oval Portrait en Hawthorne’s The Prophetic Pictures worden in feite dubbelgangers geschapen waarbij de kopie het origineel vervangt dus vernietigt. In het postmodernisme heet een kopie zonder origineel – al dan niet nadat de imitatie zich heeft bevrijd van het origineel, zoals de replicant (‘more human than human’) in Blade Runner, en zoals bij Warhols zeefdrukken een eigen leven gaan leiden – een simulacrum en volgens Baudrillard leven we inmiddels in een cultuur die wordt bepaald door een constante stroom van simulacra als hyperrealiteit die alles heeft geësthetiseerd (het kapitalisme maakt alles aantrekkelijk om te kunnen verkopen omwille van de geldstroom die ook weer een simulacrum is). We worden overspoeld met beelden die slechts naar elkaar in plaats van de fysieke werkelijkheid verwijzen en die ons onderdompelen omdat ze intenser en in die zin echter zijn dan de ‘echte’ maar grauwe werkelijkheid: in de mode is mooi mooier dan mooi, op TV is het echte echter dan echt en in de porno is het seksuele seksueler dan seks, hetgeen Baudrillard de extase van de objecten noemt. Ik denk dat Poe in The Oval Portrait op huiveringwekkende wijze uitdrukking geeft aan die toekomst waarin we inmiddels leven en waarin we zo gegrepen worden door de hyperrealiteit van TV, games en internet dat we niet eens meer merken wat er in ons fysiek bestaan om ons heen gebeurt (zoals mensen vaak alleen nog op hun mobiel kijken als ze over straat lopen). Zo beschouwd is Poe zelf de profeet waar Hawthorne over spreekt in The Prophetic Pictures: als auteur liet hij de toekomst zien.

In de postmodernistische filosofie wordt opgemerkt dat niet alleen in de filosofie zelf de blik niet meer zozeer op de werkelijkheid buiten de taal maar op de teksten zelf is gericht, maar dat er sowieso geen werkelijkheid is buiten de taal: er zijn geen feiten (buiten ons) maar slechts onze interpretaties, zoals Nietzsche schreef, welk interpretatief begrip berust op het hele netwerk van woordbetekenissen in de taal. Sowieso elimineert het woord of idee het ding (het idee ‘boom’ verwijst wel naar de boom maar komt tegelijk ook in de plaats van de boom) en volgens Maurice Blanchot verbreekt de literatuur ook de band tussen het woord en het idee (de betekenis) omdat het woord er geen vaste betekenis meer heeft. Het woord is zo beschouwd het simulacrum dat zich heeft bevrijd van de fysieke en ideeële werkelijkheid en in welke hyperrealiteit van teksten we leven. Poe gaat wat dat betreft al typisch ‘postmodernistisch’ te werk: hij ‘steelt’ ideeën, verhalen en stijlmiddelen van andere auteurs (‘toe-eigening’) maar combineert ze op originele wijze, intensiveert hun effect (als een Frankenstein die elektriciteit gebruikt om het dode materiaal tot leven te wekken) en verdiept hun betekenissen waardoor ze vatbaar worden voor vele interpretaties.

Representatie vormt niet alleen een fundament van de moderne kennisleer (zoals bij René Descartes) maar ook van de kunst: we zijn gewend dat een kunstwerk de representatie vormt van iets (een scene, een idee, een gevoel, etc). Plato minachtte daarom de kunst: niet alleen appelleert kunst aan de emotie in plaats van de rede, maar bovenal is kunst slechts nabootsing (mimesis) van en dus inferieur aan het origineel, zoals de zintuiglijke werkelijkheid slechts het schaduwbeeld is van de Ideeën (in feite is een tekening van een boom een inferieure representatie van de echte boom die weer een inferieure afbeelding is van de Idee boom). Aristoteles voegde toe dat kunst de natuur deels imiteert en deels completeert (perfectioneert); je kunt zeggen dat de man in Hawthorne’s The Birth-Mark zijn vrouw als een kunstwerk ziet dat hij wil perfectioneren. De klassieke representatietheorie zou in de moderne tijd leiden tot enerzijds een ‘realistische’ kunstopvatting (bv. Rembrandt) die de zintuiglijke wereld weergeeft en een ‘idealistische’ kunstopvatting (bv. Michelangelo) die Plato’s Ideeënwereld wil weergeven. Volgens Michel Foucault zien we al in Diego Velázquez’ schilderij Las Meninas uit 1656 een spel van representatie dat breekt met de klassieke representatietheorie waarin degene die representeert nooit in de representatie kan zijn: in het schilderij heeft de schilder zichzelf geschilderd en lijkt hij ons als toeschouwer te schilderen. Zowel hij als wij zijn zo zowel toeschouwer (subject) als gerepresenteerd (object): het schilderij representeert als het ware de representatie zelf waarmee het de representatie ook bevrijdt van de subject-object-relatie die kenmerkend is voor representatie.

In de Romantiek kreeg zowel de kunstenaar als zijn werk een zekere autonomie (l’art-pour-art): de kunstenaar is niet meer een nabootser van de natuur maar het creatieve genie dat de absolute waarheid in zichzelf schouwt en in zijn werk uitdrukt. De kunstenaar in The Oval Portrait gaat daarbij zo op in zijn schepping dat hij het gerepresenteerde – nota bene zijn vrouw – vergeet. Kunst en leven – beeld en origineel – blijken elkaars concurrenten en de keuze of liefde voor de kunst doodt het leven (ik merk op dat in Lolita op vergelijkbare manier Humberts liefde voor Lolita als Humberts fancy het echte meisje Dolores verstikt). Het postmodernistische thema van Poe is aldoor dat het onze verbeelding is die onze werkelijkheid schept en zijn Dark Romanticism laat zien dat dat meestal desastreus afloopt. Kunst en haar verleiding vernietigt het leven en zelfs de werkelijkheid, zoals Baudrillard de postmoderniteit een apocalyps (het einde van de – betekenisvolle – wereld) noemt en we nu in een postapocalyptische woestenij van lege tekens en beelden zonder referent leven. Poe waarschuwde er al voor in The Oval Portrait.

Oscar Wilde

Net als de personen in het boek kwam Wilde uit de ‘good society’ (maar moest echter toch werk zoeken omdat de erfenis tegenviel), met daarbij nogal wat schandalen in het gezin, hetgeen hem waarschijnlijk de fascinatie voor het ontstaan en verlies van goede reputatie gaf. Hij was een geschoold classicus (net als Nietzsche met wie hij veel opvattingen gemeen heeft), die ook voor The Picture of Dorian Gray werd geïnspireerd door het Hellenistische ideaal, met name door de opvattingen van schoonheid en (homoseksuele) liefde in Plato’s dialoog Symposium. Bijgevolg hield hij ook van de (vroege) Renaissance die eveneens in hoge mate was geïnspireerd door Plato (bv. door het concept van ‘platoonse liefde’ die uit de Symposium stamt) en sympathiseerde hij met onder meer het schilderscollectief Pre-Raphaelite Brotherhood, uit zijn eigen Victoriaanse tijdperk, dat net als hijzelf daarnaar teruggreep. In Parijs ontmoette hij Decadentistische en Impressionistische kunstenaars die kunst verbonden met perverse verlangens, hetgeen hem fascineerde (Decadentie was een kunststroming die uiting gaf aan zieke gevoelens jegens de wereld (Weltschmerz), zichzelf en het leven (ennui) en die schoonheid (kunst), het kunstmatige (tegennatuurlijke) en de overdaad superieur achtte aan de natuur, het natuurlijke en de burgerlijke moraal). Wilde had reeds als student de houding van een dandy en poseur aangenomen en was vanwege z’n onconventionele kleding en meningen al een beroemdheid voordat z’n eerste werk verscheen; z’n werken werden door de pers echter afgewezen als immoreel.

L’art pour l’art

Ook de eerste, korte versie van The Picture of Dorian Gray, die in 1890 in een tijdschrift werd gepubliceerd, werd door de pers veracht als moreel corrupt en verderfelijk, niet in de laatste plaats door z’n nogal openlijke homo-erotiek (dat Wilde ‘Uranian love’ noemde naar Plato’s Symposium): in die tijd was homoseksualiteit strafbaar en later zou Wilde ook worden vervolgd en veroordeeld voor homoseksualiteit. Wilde was een aanhanger van het l’art-pour-l’art-principe maar juist het idee voor The Picture of Dorian Gray bevat een moraal – wellicht een waarschuwing voor z’n jonge bewonderaars – die hijzelf in een brief verwoordde als “All excess, as well as all renunciation, brings its own punishment”. Maar toen de critici vernietigend oordeelde over de eerste versie, schreef hij een heus l’art pour l’art-manifest als voorwoord en verdediging tegen de aanvallen bij de tweede versie. Dit voorwoord bevat hiertoe uitspraken als:
“There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or
badly written. That is all.”
“Vice and virtue are to the artist materials for an art.”
“Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming.”.
In lijn hiermee benadrukte de nieuwe en langere versie van het werk tot het formaat van een boek in 1891 Wilde’s estheticisme om de moraal te onderdrukken waarbij ook de meest expliciete verwijzingen naar homoseksualiteit werden verwijderd. Het estheticisme was de Engelse versie van de Franse Decadentie en een laat 19de eeuwse stroming met wortelen in de Romantiek en de prerafaëlieten met Wilde als haar vlaggenschip. Eenvoudig gezegd behelst het estheticisme dat kunst maar ook het leven in het teken van schoonheid in plaats van nut of moraal moet staan (en is net als Decadenticisme een uiting van teleurstelling in de wereld en het leven terwijl God dood is zodat alleen een esthetische houding troost kan bieden; men vergelijke Nietzsche’s ethiek of estheticisme ‘voorbij goed en kwaad’). Niettegenstaande het anti-nutsdenken is de stroming verwant met art nouveau (Jugendstil), gekenmerkt door het decoratieve, sierlijke en levendige, die zich uitdrukkelijk ook op gebruiksvoorwerpen en het commerciële richt omdat schoonheid niet alleen in het museum maar juist ook aldoor in het dagelijkse leven zelf aanwezig moet zijn.

De roman

De roman of novelle gaat over de knappe jongeman Dorian Gray (uit goede huize) van wie z’n vriend en kunstschilder Basil, die verliefd op hem is, een portret maakt. Basils adoratie – Dorian is zijn muze – inspireert hem tot zijn beste kunst, maar hij is ook bang het schilderij te tonen: hij is bang dat het schilderij zijn (homoseksuele) adoratie verraadt (zie ook de uitspraak in het voorwoord: “To reveal art and conceal the artist is art's aim.”; ook Wilde zelf beoogde uit zelfbescherming zich te verbergen achter zijn werk). Als Dorian het volmaakte portret toch te zien krijgt, groeit zijn zelfvertrouwen – hij ontdekt zijn jeugdige schoonheid – en aangemoedigd door Lord Henry (‘Harry’), een estheticus die Dorians leermeester in zijn decadente, hedonistische levenskunst zal worden, spreekt hij de wens uit dat hijzelf eeuwig jong en knap blijft terwijl het schilderij veroudert in plaats van andersom. Op magische wijze wordt zijn wens vervuld, want hij blijft jong terwijl zijn portret veroudert door middel van de tekenen van zijn zonden die hij onder invloed van Lord Henry in groten getale pleegt. Het portret blijkt de zichtbare uitdrukking van zijn ziel: “This portrait would be to him the most magical of mirrors. As it had revealed to him his own body , so it would reveal to him his own soul.” en “What the worm was to the corpse, his sins would be to the painted image on the canvas”. Zo wordt het portret zijn schaamte, dus die van de geportretteerde in plaats van de portretmaker. Het portret – zijn verdorven ziel – drukt op Dorians geweten, niet omdat hij iets om zijn slachtoffers geeft (hij is niet in staat tot goedheid) maar “It was the living death of his own soul that troubled him.”. Mede omdat alleen het portret hem aan zijn misdaad linkt – hij heeft overigens de volmaakte moord gepleegd – besluit hij het portret te vernietigen, maar in een magische ruil die de verhouding opnieuw omkeert doorboort het mes zijn eigen hart en stort hij neer als een plotseling oud geworden man terwijl het portret intact en weer een onverouderde Dorian afbeeldend aan de muur hangt.

Literaire thema’s en invloeden

Het boek heeft daarmee bekende thema’s en gelijkenissen met veel andere verhalen waarvan die over magiër Faust, die zijn ziel verkocht aan de duivel voor goddelijke kennis, welvaart, heerschappij, liefde etc. maar die uiteindelijk ontdekt dat geluk niet wordt gevonden in uiterlijke zaken maar in jezelf, het opvallendst is. Wilde versterkt deze associatie nog door Dorian bij zijn wens uit te laten roepen: “I would give my soul for that!”. Net als bij Faust is er aldus een typisch christelijke moraal: het redden van je ziel is belangrijker dan alle wereldse zaken bij elkaar. Wilde’s verhaal grijpt ook terug naar de oude, alchemistische zoektocht naar het levenselixer dat eeuwige jeugd en schoonheid zou geven. Deze zoektocht naar het geheim des levens is ook het thema van bv. Frankenstein (1818/31) en in Haggards She (1887) geeft een onsterfelijke Egyptische prinses het elixer aan haar geliefde waarna zij verandert in een duizenden jaren oud lijk. Het gotische verhaal Melmoth the Wanderer (1820) van Maturin, een oudoom van Wilde, lijkt de mythen van Faust en de Wandelende Jood te combineren: iemand die zijn ziel aan de duivel heeft verkocht voor 150 jaar extra leven gaat de hele wereld over op zoek naar iemand die z’n duivelspact wil overnemen. Het dubbelgangersmotief is ook al oud en in 1886 werd Stevenson’s klassieker Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde gepubliceerd. Tot slot noem ik de verwantschap met enkele gotische verhalen van Edgar Allan Poe, zoals The Facts in the Case of M. Valdemar (1845), waarin de dood wordt uitgesteld door mesmerisme (hypnose) waarna de gemesmeriseerde bij het ontwaken ineenstort als een massa rottend lijk, maar bovenal The Oval Portrait (1842), waarin een kunstenaar zijn vrouw met wie hij net is getrouwd wil vereeuwigen door haar te portretteren en zo opgaat in zijn kunst dat hij niet door heeft dat zijn vrouw is gestorven als het portret klaar is. Kunst heeft aldus het leven of de werkelijkheid vernietigd. Dorian verkiest zelfs uitdrukkelijk de kunst – de wereld van schoonheid en buitengewone sensatie – boven het echte, vulgaire leven waarbij hij ook zijn liefde voor ‘Gothic art’ uitspreekt omdat die ons naar een andere wereld en nieuwe sensaties voert: “It was the creation of such worlds as these that seemed to Dorian Gray the true object, or amongst the true objects, of life”. Poe was overigens beïnvloed door Hawthorne die de paradox onderzocht dat kunst levensecht wil zijn dus met het leven wil concurreren: Hawthorne meende dat de kunstenaar tot de ziel moet doordringen – het is een gangbaar idee dat kunst niet de buitenkant maar het wezen der dingen toont – zodat in die zin juist kunst de echte, diepere werkelijkheid toont en het niet vreemd is dat bij Wilde het portret de duivelse ziel van Dorian toont; bovendien deelt de portretmaker Basil het Victoriaans geloof in de ‘wetenschap’ der fysiognomie, welke wetenschap ervan uitgaat dat het karakter zich fysiek manifesteert. De roman lijkt tot slot een zinspeling op Disraeli’s roman Vivian Grey (1826) waarin de ogen van het portret van een "beautiful being" bewegen als de afgebeelde persoon sterft.

Een nieuwe vorm voor de oude thematiek

Ook Wilde zelf hanteert een esthetische benadering waarmee hij erin slaagt de oude thematiek een nieuwe vorm te geven: hij geeft geen metafysica (we weten niet of een goede of kwade macht de magie bewerkstelligt) maar verbindt het christelijke concept van zonde met het klassieke ideaal van levenskunst en bedekt deze inhoud zorgvuldig met stijl en sfeer dus estheticisme waardoor ook de moraal decoratie wordt. Dorians voorbeeld qua levenshouding, Lord Henry, verwoordt de superioriteit van kunst boven leven en daarmee de esthetische houding eloquent: de tragedies van het leven vervullen ons vaak met weerzin omdat ze net als vulgariteiten vaak een gebrek aan coherentie, betekenis en stijl hebben terwijl ze soms elementen van schoonheid bezitten waardoor we genietende toeschouwers worden. Alleen kunst heeft volgens Lord Henry een ziel (“that Art had a soul, but that man had not”) en als Dorians minnares Sibyl stopt met goed acteren omdat ze echte liefde (voor Dorian) en daarmee de nepheid van haar rollen (als slechts schaduw en imitatie van wat echt is) heeft ontdekt, verbreekt Dorian juist de romance omdat ze niet meer een groot artiest is: “Without your art you are nothing”.

Een platoonse dialoog

De roman is in wezen een platoonse dialoog waarin drie personen met verschillende ethische opvattingen over levenskunst (de verzoening tussen ziel en zintuigen) en wat de beste levenswijze is met elkaar in discussie gaan. Basil is de christen, die met zijn portret de zonden van Dorian zichtbaar maakt en hem tot berouw maant, Lord Henry is de estheet, die door middel van paradoxen de burgerlijke moraal ondermijnt, en Dorian is de nog onbeschreven jongeling (de naam Dorian verwijst naar de Dorische bouwstijl van de 7de eeuw v.C. – de oudste Griekse bouwstijl – die eenvoudig en elegant was). In feite discussiëren ze niet maar werpen ze elkaar spitsvondigheden of ideeën toe waarmee de dialectiek in beweging wordt gebracht. Zoals Lord Henry zegt: “I won’t argue with you. It is only the intellectually lost who ever argue.”. Het gaat meer om macht c.q. invloed: Basil onderwerpt zich in adoratie aan Dorian terwijl Lord Henry juist Dorian aan zich wil onderwerpen. Dat laatste lukt: “I am putting it into practice, as I do everything that you say”, zegt Dorian tegen Lord Henry, waarbij opvalt dat juist Lord Henry zijn eigen lessen niet in de praktijk brengt maar “the great aristocratic art of doing absolutely nothing” uitoefent. Zoals Plato zich verbergt achter het personage Socrates in veel van zijn dialogen, verbergt Wilde zich achter deze drie personages in The Picture of Dorian Gray. Het is verleidelijk te denken dat de estheet Lord Henry het masker (persona) is door wie Wilde zelf spreekt – en veel aforismen die Wilde had verzameld worden ook in de mond van Lord Henry gelegd en omgekeerd herbruikt Wilde zelf wat hij Lord Henry laat zeggen – maar in een brief schreef Wilde: “Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry what the world thinks me: Dorian what I would like to be – in other ages, perhaps.”. Maar bovenal is Lord Henry filosofisch een anti-Socrates in de anti-essentialistische zin dat zijn leerling Dorian heeft geleerd dat het Ik (ego) geen wezen dus eenheid of vastigheid kent maar gevormd wordt door toevallige, oppervlakkige en veranderlijke gewoontes en stijlen: het ego is niet “a thing simple, permanent, reliable, and of one essence. To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature (…)”. Zoals Dorian meent dat hij het product is van zijn voorouders en van de literatuur die hij heeft gelezen – hij heeft hun levens geleid en is vergiftigd door hun kwade invloed – en zo die mensen zowel is als niet is, zo is Wilde de verschillende personen in zijn roman en tegelijk ook weer niet: het zijn alle maskers waardoor hij zich manifesteert en tegelijk verbergt. In feite schuilt in alle drie personages een moraal of waarschuwing: Basil houdt zoveel van fysieke schoonheid dat hij wordt gedood door een door hem geschapen ijdele man, Lord Henry wil slechts toeschouwer van het leven zijn maar ontdekt dat dat ernstiger verwondt dan deelnemen aan de strijd des levens en Dorian probeert z’n geweten te doden na een leven van genot en sensatie maar doodt slechts zichzelf.

De macht van het beeld

Bij Plato staat het idee centraal dat de zintuiglijke wereld als het ware slechts een (veelvormig en veranderlijk) schaduwbeeld is van de echte permanente ideële werkelijkheid. In het postmodernisme wordt opgemerkt dat de beelden van de media ons leven zo overspoelen en domineren dat juist het beeld echter dan echt is geworden (bv. in de mode is het mooie mooier dan mooi, op TV is het echte echter dan echt en in de porno is het seksuele seksueler dan seks): voor zover we nog kunnen spreken van een origineel is dat het schaduwbeeld geworden. Deze omkering staat ook in The Picture of Dorian Gray (en Poe’s The Oval Portrait) centraal en is in feite al een oud idee: bv. de Griekse mythe over Narcissus verhaalt hoe deze jonge man verliefd wordt op zijn eigen spiegelbeeld in het water maar telkens als hij het beeld aanraakt verdwijnt het beeld waarna Narcissus zelf verdwijnt/wegkwijnt van verdriet (en transformeert tot een bloem). In de mythe van beeldhouwer Pygmalion, die net als de mythe van Echo en Narcissus in z’n klassieke vorm werd doorgegeven door Ovidius, maakt deze uit onvrede jegens de echte, zondige vrouwen een beeld van de volmaakte vrouw waarna hij verliefd op z’n kunstwerk wordt dat na z’n wens daartoe tot leven komt (in feite vertellen veel mythen en zelfs de Bijbel dat de mens uit klei of aarde is gemaakt waarbij God hem tot leven bracht door de klei levensadem in te blazen). The Picture of Dorian Gray berust op de jaloezie die Dorian voelt jegens zijn beeltenis omdat die laatste eeuwig jong zal blijven: het beeld is aldus superieur aan het origineel (hetgeen Basil ontkent). Zoals gezegd is Lord Henry de anti-Socrates of anti-Plato omdat hij juist elk wezen ontkent en gruwelt van eeuwigheid zoals bij het ideaal van ‘eeuwige liefde’ (“the terror of eternity” en “Those who are faithful know only the trivial side of love”). Het zintuiglijke en dus wat bij Plato slechts ‘schijn’ is, is voor hem – heel postmodern – de echte werkelijkheid: “It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible…”. Kunst en de expressie van dingen is aldus ontologisch superieur aan de dingen op zich (men vergelijke Hegels opvatting dat het wezen zich pas verwerkelijkt in z’n verschijning) waarbij Wilde literatuur op eveneens enigszins Hegeliaanse wijze superieur achtte aan beeldende kunst, omdat die laatste geen ontwikkeling of psychologie kan uitdrukken. In feite transformeert Wilde het portret van Dorian tot literatuur: het verandert in de tijd en drukt de ziel van Dorian uit (in Dorians woorden is zijn portret een “diary of my life” geworden).

De macht van tekst

Het postmodernisme leert ook dat de werkelijkheid wordt bemiddeld of zelfs geschapen door middel van taal en tekst, hetgeen Lord Henry ook al uitdrukt: “It is simply expression, as Harry says, that gives reality to things.”. Dat maakt ook dat er even veel mogelijke werkelijkheden zijn als er mogelijke expressies of interpretaties zijn (Nietzsche: “er zijn geen feiten, alleen interpretaties”). Voor Lord Henry betekent dit dat we de werkelijkheid zelf mooi kunnen maken door middel van taal en kunst: “It is a sad truth, but we have lost the faculty of giving lovely names to things. Names are everything.”. Een belangrijk postmodern aspect van The Picture of Dorian Gray is daarom ‘the yellow book’ dat Lord Henry aan Dorian geeft en dat – in tegenstelling tot de opvatting van de ‘toeschouwer’ Lord Henry dat kunst “has no influence upon action” – Dorian diepgaand zal vormen: “For years, Dorian Gray could not free himself from the influence of this book.” want net als de hoofdpersoon van dat boek streeft hij ernaar “to realize in the nineteenth century all the passions and modes of thought that belonged to every century except his own.“. In de bespreking van ‘the yellow book’ lijkt Wilde ook z’n eigen opvatting weer te geven dat we worden gevormd door alle personen, passies en zonden waarover we hebben gelezen en door middel van de tekst hebben beleefd: “Is insincerity such a terrible thing? I think not. It is merely a method by which we can multiply our personalities.”. We zijn dus net zo veel persoonlijkheden als we aannemen; zoals ook Nietzsche bevestigt zijn we al onze maskers en zit achter het masker niets dus geen wezen of ziel als onze bestendige ‘ik’. Op eveneens Nietzscheaanse wijze betreurt Dorian in dat verband dat in de (christelijke) geschiedenis – in tegenstelling tot de superieure Griekse cultuur – het zintuiglijke altijd is onderdrukt in een poging de mens te verheffen boven het dierlijke door middel van zelfkastijding en zelfontkenning “whose result was a degradation infinitely more terrible than that fancied degradation from which, in their ignorance, they had sought to escape.” Volgens Wilde bestaat ‘the yellow book’ niet echt maar is het een fantastische variatie op Huysmans À Rebours, de Bijbel van de Decadente literatuur, en in The Picture of Dorian Gray vergiftigt maar ook perfectioneert het boek Dorian in z’n verfraaiing van de werkelijkheid, zoals ook The Picture of Dorian Gray zowel giftig als perfect beoogt te zijn zodat ‘the yellow book’ niet voor niets in het centrum van de roman wordt behandeld: kunst bevat zowel deugd als zonde als materiaal en streeft naar perfectie ‘voorbij goed en kwaad’.

Wilde’s decadente stijl

Woorden en zintuigen zijn aldus alles en de taal van het boek is dan ook dichterlijk en sensualistisch (bv. “A faint blush, like the shadow of a rose in a mirror of silver”) en volgens Wilde zou het boek beperkt in omvang zijn gebleven omdat er niet meer mooie woorden in de Engelse taal zouden bestaan: Wilde noemde het werk “an essay on decorative art”. Wilde heeft het boek dan ook uitdrukkelijk geschreven met een gerichtheid op het schone van alle dingen: het boek voelt bijna alsof je door een kunstcatalogus bladert. Er is aldoor een overdaad aan kleur en bloemen over welke laatste Wilde in z’n l’art pour l’art-stramien waarin hij bloemen en kunst aan elkaar gelijkstelt, schreef:
“Art is useless because its aim is simply to create a mood. It is not meant to instruct, or to influence action in any way. It is superbly sterile, and the note of its pleasure is sterility (...). A work of art is useless as a flower is useless. A flower blossoms for its own joy. We gain a moment of joy by looking at it. That is all there is to be said about our relation to flowers.”
Bloemen vormen een belangrijk element in decadente kunst, niet alleen omdat ze een nutteloze schoonheid hebben maar ook omdat ze voor vergankelijkheid en dus de dood staan (zoals bij een begrafenis). In die tijd waren tuinen, dus de gecultiveerde natuur, en dus bloemen sowieso populair: men denke bv. aan de zonnebloemen van Van Gogh, die daarop inspeelde, en die ook verlepte bloemen schilderde. Met zijn beschrijvingen beoogt Wilde aldoor die decadente sfeer van een perverse overdaad van schoonheid en vergankelijkheid op te wekken. Het verhaal bevat ook nauwelijks actie: volgens Wilde is het boek net als zijn eigen leven “all conversation and no action”. Waar de beschrijvingen de zintuigen aanspreken, spreken de dialogen het intellect aan waarbij met name Lord Henry het woord voert en als ‘Prince Paradox’ alle burgerlijke gemeenplaatsen dus conventionele waarheden op z’n kop zet door middel van paradoxen zoals:
“… chattered about in the penny newspapers, which is the nineteenth-century standard of immortality”;
“Philanthropic people lose all sense of humanity”;
“(…) we live in an age when unnecessary things are our only necessities”;
“Conscience makes egotists of us all”;
“Ugliness is one of the seven deadly virtues.”
“The things one feels absolutely certain about are never true.”;
“The tragedy of old age is not that one is old, but that one is young.”
De paradoxen vormen Wilde’s kenmerkende stijl en veel tijdgenoten werden er door afgestoten omdat het slechts een spel met woorden zou zijn, maar paradoxen vormen mijns inziens het hart van het intellect (dat de synthese van tegenstellingen bewerkstelligt tegenover de verstandelijke analyse) en daarmee de filosofie. Wilde’s paradoxen prikkelen niet alleen het intellect maar drukken ook op Nietzscheaanse wijze een decadente, perverse lust uit om ‘politiek incorrecte’ waarheden voor onze voeten te werpen die we niet eerder zagen of zelfs niet willen zien.

Homoseksualiteit en het geheim

Toen in 1895 Wilde werd aangeklaagd en veroordeeld omdat hij het centrum zou zijn van “a circle of extensive corruption of the most hideous kind among young men” werd hij als een monster afgeschilderd door de pers: in lijn met Wilde’s uitspraak “Life imitates Art far more than Art imitates Life” was Wilde zelf Dorian geworden. Later werd zijn genie beter op waarde geschat en na de seksuele bevrijding in de jaren ’60 kreeg het boek The Picture of Dorian Gray ook een cultstatus in de gay community. Wilde’s anti-essentialisme moet echter ook gelden voor homoseksualiteit: dat was voor Wilde dan ook niet een innerlijke natuur die zich kan manifesteren in partnerkeuze (met het portret van Dorian weggestopt op zolder als metafoor voor de homo die nog uit de kast moet komen) maar iets oppervlakkigers tussen misdaad – een transgressie of perversie – en Plato’s filosofisch-esthetische jongensliefde in. Weliswaar is zijn portret voor Dorian “the secret of his life” maar het thema van het geheim domineert alle relaties in de roman en heeft niet specifiek betrekking op homoseksualiteit: “I have grown to love secrecy. Is seems to be the one thing that can make modern life mysterious or marvellous to us. The commonest thing is delightful if one only hides it.”, zegt Basil waarmee Wilde op scherpe wijze zowel de door de secularisering ‘onttoverde wereld’ (Weber) als de herbetovering door middel van het geheim (of in politiek opzicht: het complot) benoemt. Lord Henry benadrukt dat we niet van een persoon maar van onze fantasie over dus beeld van die persoon houden: “When one is in love, one always begins by deceiving oneself, and one always ends by deceiving others”. In feite worden alle personen in de roman met elkaar verbonden op grond van een geheim (bv. Lord Henry’s geheim is dat hij Dorian wil domineren voor zijn experiment) en zodra het geheim wordt onthuld volgt de dood: Sybil Vane wordt de dood in gedreven nadat ze zichzelf toont in plaats van een rol te spelen, Basil wordt vermoord omdat hij Dorians geheim ontdekt en Dorian sterft nadat hij zijn geheim wil vernietigen (en Dorian chanteert Alan Campbell met een geheim waarna Alan zelfmoord pleegt). Alleen Lord Henry overleeft omdat hij als estheet en anti-essentialist niet geïnteresseerd is in de onthulling van geheimen.

Vrouwenhaat

De roman valt ook op door z’n misogynie welke minachting voor vrouwen wellicht berust op de opvatting dat de mannelijke echte creativiteit van zelfschepping superieur is aan het vrouwelijke vermogen tot biologische reproductie en dat de liefde voor mannen moet rationaliseren. Lord Henry benadrukt aldoor hoe leeg, saai en afhankelijk vrouwen zijn:
“Women are a decorative sex. They never have anything to say, but they say it charmingly.”;
“Women treat us just as Humanity treats its gods. They worship us, and are always bothering us to do something for them”;
“the only way a woman can ever reform a man is by boring him so completely that he loses all possible interest in life”;
“They [Women] are charmingly artificial, but they have no sense of art”;
“I am afraid that women appreciate cruelty, downright cruelty, more than anything else. (…) We have emancipated them, but they remain slaves looking for their masters, all the same”;
En wellicht de meest dodelijke in het licht van bovenstaande opmerkingen over het thema van het geheim in de roman: volgens Lord Henry kunnen vrouwen worden beschreven als “Sphynxes without secrets”.
Vrouwen zijn ook zo goed als afwezig in de roman: alleen Sybil Vane heeft een rolletje en zij wordt zo vernederd door Dorian dat ze zelfmoord pleegt... Tegelijk is Sybil, die als artiest op briljante wijze “all the great heroines of the world” speelde, identiek aan Dorian (en aan Wilde) die de levens van alle personen die “passed across the stage of the world” wilden leven: zij omvatten de hele wereld door middel van een myriade van maskers (en zijn zo wat Nietzsche een Übermensch noemde).

Hedonisme

Lord Henry propageert een filosofie die hij New Hedonism noemde. De oudheid kende twee bekende hedonistische scholen: de cyrenaïci, volgelingen van Socrates, en de epicuristen, volgelingen van Epicurus die zelf weer een volgeling was van Democritus. De cyrenaïci meenden dat pijn en genot onze enige toegang tot de wereld vormen en dat genot het enige goede is dat we kunnen nastreven. We moeten genot echter ook matigen omdat we anders niet meer de meester van onszelf zijn. De epicuristen waren hedonisten die zelfs totale matiging bepleitten, nu lust meestal onlust oplevert en omgekeerd zodat het streven moet zijn gericht op kalmte (ataraxia: ‘niet verontrust worden’ dus leven zonder pijn of opwinding), hetgeen de cyrenaïci overigens als de toestand van een dode beschouwden maar een echo krijgt bij bv. Schopenhauer: “geluk is de afwezigheid van lijden”. In de moderne tijd vormen de utilitaristen, geleid door Jeremy Bentham, de bekendste hedonistische school. Net als de epicuristen baseren zij hun ethiek op een hedonistische psychologie – “Nature has placed mankind under the governance of two sovereign masters, pain and pleasure.” (Bentham, 1780) – en een hedonistische calculus. Hun hedonistische ethiek is niet gericht op persoonlijk geluk maar op moraal en wetgeving dus op “het grootste geluk voor allen”. Lord Henry’s New Hedonism behelst het nastreven van nieuwe sensaties door middel van kunst. In navolging van Lord Henry’s “that is one of the great secrets of life--to cure the soul by means of the senses, and the senses by means of the soul.” verwoordt Dorian deze filosofie, die hij eigen maakt, als het streven naar een “spiritualising of the senses”. Het gaat om de ervaring als zodanig in plaats van de goede of kwade gevolgen ervan. Kunst is de voorbereiding op deze levenskunst: “And, certainly, to him Life itself was the first, the greatest of the arts, and for it all the other arts seemed to be but a preparation”. Het leven van de zintuigen en intense passies is een veranderlijke wereld die als een modeshow geen diepte kent maar aldoor wil prikkelen: Dorian verandert dan ook voortdurend van passie (hobby) die gemeen hebben dat ze zintuiglijk genot geven zoals parfum, exotische muziek, juwelen en borduursels/textiel (hetgeen doet denken aan art nouveau).

Schopenhauer

Eerder had Schopenhauer – die overigens een vergelijkbare vrouwenhaat etaleerde als Lord Henry – al een enigszins epicuristische levensfilosofie ontwikkeld waarin zijn liefde voor kunst een centrale plaats heeft: het leven is lijden, praat hij de boeddhisten na, welk lijden z’n oorzaak heeft in het willen maar in de esthetische ervaring verlost de toeschouwer zich tijdelijk van het lijden doordat het een willoos subject wordt die één is met het object. Kunst is de praktijk van het tonen en beschouwen van de Ideeën waardoor subject en object samenvallen en we even verlost zijn van de wereld en onszelf. Wilde lijkt het hier mee eens te zijn in zijn opvatting in de Preface dat niet de kunstenaar maar de criticus zichzelf uitdrukt: “To reveal art and conceal the artist is art’s aim. (…) The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography.” Een hogere trap op de weg naar verlossing bij Schopenhauer is de ethiek van het medelijden, waarin we een worden met de ander en het egoïstisch willen (de wil tot leven) stopt, en de hoogste trap is de ascese ofwel versterving van de wil zelf. Al met al is Schopenhauers filosofie in hoge mate een levensles van passiviteit of terugtrekking – van afstand nemen en observeren – zoals Schopenhauer zelf op jonge leeftijd besloot over het leven na te denken in plaats van het te leven. Ook Lord Henry vermijdt op bijna boeddhistische wijze handelingen vanuit “the great aristocratic art of doing absolutely nothing” en levert in ruil aan de lopende band scherpzinnige observaties op het leven waarbij de passieve genietingen van kunst tevens zijn hedonistische ethiek vormen. Dorian lijkt echter zijn eigen neergang te bewerkstelligen door aldoor te handelen vanuit een sterke levenswil. De amoraliteit van de kunst zet hem aan tot immoreel en zelfs misdadig gedrag: “There were moments when he looked on evil simply as a mode through which he could realise his conception of the beautiful.”. Lord Henry veroordeelt misdaad vanuit zijn amoraliteit niet maar acht die voor hun klasse onwaardig: “Crime belongs exclusively to the lower orders. I don't blame them in the smallest degree. I should fancy that crime was to them what art is to us, simply a method of procuring extraordinary sensations.”. Overigens, volgens Schopenhauer is het gewone volk gedoemd tot werken en anders verveling waarbij domme mensen aldoor gezelschap zoeken omdat ze geen gedachten hebben waarmee ze zichzelf kunnen vermaken. Lord Henry zoekt echter voortdurend gezelschap en is babbelziek hetgeen ook voor de lezer wat vermoeiend wordt, maar zijn uitspraken zijn wel vrijwel altijd filosofisch en prikkelend.

Wilde en Nietzsche

Opvallender nog – herhaaldelijk heb ik er al naar gewezen – zijn de overeenkomsten tussen het werk van de filosoferende kunstenaar Wilde en het werk van z’n tijdgenoot en kunstzinnige filosoof Nietzsche, die dan ook allereerst allebei bewust het onderscheid tussen kunst en filosofie ophieven. Ofschoon zij elkaar waarschijnlijk niet kenden, werden zij beiden geïnspireerd door de oude, Griekse levenskunst alsmede door de sensualistische Franse cultuur van hun tijd als erfgenaam (ten koste van de cultuur van hun eigen vaderland die ze allebei verfoeiden) en deelden ze de (Franse) stijl van het prikkelende, provocatieve aforisme waarmee zij in één zin konden uitdrukken wat anderen in een heel boek uitdrukten of eigenlijk niet uitdrukten (beiden achtten zichzelf geniaal en waren dus weinig bescheiden). Net als Wilde staat Nietzsche wantrouwend tegenover elke aanspraak op waarheid, want achter elke uitspraak zit een wil tot macht (en ook bij Wilde draait uiteindelijk alles om macht: “Everything is about sex except sex. Sex is about power.”), en gelooft hij niet in de ziel als eenheid of bestendigheid van persoonlijkheid: we zijn slechts onze maskers waarvan we er vele hebben omdat er vele willen in ons strijden (Nietzsche: “Jeder tiefe Geist braucht die Maske”). Volgens Nietzsche vereist soevereiniteit dat we altijd boven elke overtuiging staan: “Überzeugungen sind Gefängnisse. (…)Die grosse Leidenschaft braucht, verbraucht Überzeugungen, sie unterwirft sich ihnen nicht, — sie weiss sich souverain.” Op vergelijkbare manier is Dorian gecharmeerd van de rituelen en symboliek van de katholieke kerk alsmede van mystiek en Darwinisme “But he never fell into the error of arresting his intellectual development by any formal acceptance of creed or system”. Dit maakt het aforisme ook het geschikte stijlmiddel: argumentatie is slechts rationalisatie (zelfrechtvaardiging) en aldus retorica voor de zwakkere (Lord Henry: “It is only the intellectually lost who ever argue.”). Bovenal is het aforisme bij Nietzsche en Wilde de bewuste omkering van de gemeenplaats die ook nooit wordt beargumenteerd: het spiegelt als het ware de gebruikelijke kennis die dan slechts een perspectief blijkt met z’n antithese als even waar, hetgeen het aforisme ook verrassend en prikkelend maakt. Het effect beantwoordt aldus aan het doel van de omkering van alle waarheden en waarden.

Het individu, behept met een sterke wil tot macht, wil heersen over zichzelf en z’n omgeving, waartoe hij zichzelf bevestigt (hij noemt zichzelf goed; men vergelijke Wilde bij monde van Lord Henry: “‘To be good is to be in harmony with oneself.”) en wiens wil tot macht in wezen een scheppende, artistieke wil is die het leven en het aangetroffene als zijn materiaal accepteert (amor fati), herordent en integreert waarmee het individu zichzelf en het gegevene bij wijze van een zelfschepping (levenskunst) overstijgt (men vergelijke Wilde bij monde van Lord Henry: “(…) to be highly organised is, I should fancy, the object of man’s existence”). Het christendom is Nietzsche’s grote vijand omdat diens transcendentie nihilistisch (een ‘wil tot niets’) is: het christendom legt de bron van waarden en schepping in God dus buiten de mens en leert een levensontkennende metafysica (de leugens van God, het hiernamaals, de ziel) en ressentimentsmoraal waarmee de zwakkere beoogt de sterke, scheppende natuur als het kwaad te knevelen door die een geweten aan te praten (vergelijk Lord Henry’s “Conscience and cowardice are really the same things.” en Dorians opvatting dat slechts in de “imagination” de slechten gestraft en de goeden beloond worden: in de echte wereld “Success was given to the strong, failure thrust upon the weak. That was all.”). Niet de morele beloning in het hiernamaals maar de esthetische interpretatie en schepping (levenskunst) is de rechtvaardiging van het leven (“wir aber wollen die Dichter unseres Lebens sein”; Wilde: “My life is like a work of art.”): het sterke individu (de Übermensch), die leeft vanuit zijn eigen moraal of waardenschepping als uitdrukking van zijn passie, heeft autonomie verworven terwijl de christelijke, knevelende kuddemoraal voor de massa is. Ook Wilde streeft bij monde van Lord Henry naar onbelemmerde zelfontplooiing waarbij elk verlangen en elke zonde moet worden uitgeleefd omdat het anders als een gif in je lichaam blijft (zondigen is purificatie), welk uitstel van met name wraak Nietzsche op vergelijkbare wijze verachtte als ressentiment, resulterend in moraal en recht. Lord Henry verheerlijkt individualisme (individuele vrijheid) en verwerpt daartoe huwelijk, samenleving en religie: “the terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion”.

Net als bij Wilde gaat het aldus om stijl en daarmee esthetiek boven moraal: “Eins ist not. – Seinem Charakter »Stil geben« – eine große und seltne Kunst!” Nietzsche verwerpt Schopenhauers ethiek van medelijden en ascese alsmede elk (utilitaristisch) streven naar comfort en matiging als het extreme eindpunt van (christelijke) decadentie (‘de laatste mens’): hij vereert het grootse leven dat groots lijden als haar voorwaarde heeft (men vergelijke Wilde’s “what fire does not destroy, it hardens” met Nietzsche’s beroemde “Was mich nicht umbringt, macht mich stärker”). Tegelijk bewonderden Nietzsche en Wilde de sublieme stijl van de Bijbel en maakten zij die zich eigen als één van hun vele stemmen die ze door hun maskers lieten klinken; wat zij zeggen of in Wilde’s geval hij door zijn personages laat zeggen is zowel wat zij zelf menen (Wilde: “Give a man a mask and he shall tell you the truth”) als niet menen omdat zij tegengestelde meningen in zich verdroegen. Hun paradoxale stijl is er een van bewuste overdaad, openheid en lichtheid waarmee alles wordt opgepakt om ermee te spelen tegenover de morele afwijzing, zelfbeperking en ernst (Wilde: “Life is too important to be taken seriously.” en volgens Wilde is de les van zijn belangrijkste werk, het toneelstuk The Importance of Being Earnest uit 1895, “That we should treat all trivial things in life very seriously, and all serious things of life with a sincere and studied triviality.”). Ook de vrije wil, de voorwaarde van moraal überhaupt, wordt door beide auteurs ontkend (Lord Henry: “Life is not governed by will or intention”). Diepte – de geest en het ‘wezen’ der dingen – is een illusie: er is slechts lichaam en oppervlakte en alleen het spel moet men serieus nemen. Vergelijk Nietzsche’s "Those Greeks were superficial – out of profundity." met Wilde’s (Lord Henry’s) “It is only shallow people who do not judge by appearances”. In Nietzsche’s parabel van de kameel, leeuw en kind blijkt het hoogste menstype als het kind dat vergeet, zich verwondert, opnieuw begint en vanuit een ja-zeggen zelf schept; Lord Henry zegt “Youth! Youth! There is absolutely nothing in the world but youth” want “Life has revealed to them her latest wonder”.

Nietzsche en Wilde anticiperen met onder meer hun estheticisme (Nietzsche: “Aber alles Leben ist Streit um Geschmack und Schmecken.”) dat werkelijkheid en fictie laat samenvallen (Wilde: “I treated art as the supreme reality and life as a mere mode of fiction.”) het postmodernisme: men zou kunnen zeggen dat vrijheid als de overstijging van de natuurlijke determinatie het thema blijft, maar waar die in de moderniteit de vorm heeft van de moraal (de sublieme rede), heeft die in de postmoderniteit de vorm van kunstproductie (het spel der verbeelding) of estheticisme ‘voorbij goed en kwaad’ zoals bij Nietzsche en Wilde.

Een christelijke apotheose

Volgens Nietzsche is de decadentie van de moderne mens ontstaan door het geheugen dat het geweten en daarmee ressentiment mogelijk heeft gemaakt: de hogere mens moet leren vergeten en als een kind zonder verleden zijn (vergelijk Lord Henry: “The one charm of the past is that it is the past”). Dorian wordt echter geplaagd door z’n geweten dat de zichtbare vorm van het portret heeft gekregen en dat hij daarom heeft weggestopt maar het beheerst hem evengoed. In zekere zin faalt hij als Übermensch zoals Raskolnikov in Dostojevski’s Misdaad en Straf (1866) en krijgt ook The Picture of Dorian Gray een christelijke apotheose. Eerst probeert Dorian alsnog te vergeten door naar een opiumkit te gaan “where one could buy oblivion, dens of horror where the memory of old sins could be destroyed by the madness of sins that were new” en zich onder te dompelen in de rauwe werkelijkheid: “Ugliness that had once been hateful to him because it made things real, became dear to him now for that very reason. Ugliness was the one reality. The coarse brawl, the loathsome den, the crude violence of disordered life, the very vileness of thief and outcast, were more vivid, in their intense actuality of impression, than all the gracious shapes of Art, the dreamy shadows of Song. They were what he needed for forgetfulness”. Maar uiteindelijk zwicht hij en komt hij tot (christelijke) inkeer, net als Dostojevski’s Raskolnikov niet omdat hij berouw heeft ten aanzien van zijn slachtoffers maar vanwege de last van zijn geweten: de lelijkheid van zijn ziel wordt voor hemzelf ondraaglijk. Hij zoekt verlossing in goed handelen maar vanwege zijn niet te veranderen egoïsme vermeerdert hij daarmee slechts zijn zonden met hypocrisie (Lord Henry vraagt zich af of Dorian opeens goed wil zijn om een nieuwe sensatie te ervaren of om uit nieuwsgierigheid een nieuwe rol te spelen). Hij komt tot het besef dat alleen straf zijn ziel kan reinigen (ik merk op dat straf als uitgestelde wraak voor Nietzsche de uiting van ressentiment bij de machteloze zwakkere op grond van het geheugen is): “There was purification in punishment. Not "Forgive us our sins" but "Smite us for our iniquities" should be the prayer of man to a most just God.” en hij wil daarom de moord op Basil bekennen: “There was a God who called upon men to tell their sins to earth as well as to heaven. Nothing that he could do would cleanse him till he had told his own sin.”. Als hij tot slot zijn geweten (dus ziel) door middel van het schilderij wil doden, doodt hij zichzelf (in christelijke zin bewerkstelligt hij aldus het tegendeel van het eeuwige leven door z’n ziel te redden).

Conclusie

The Picture of Dorian Gray, de enige roman van Oscar Wilde, is een decadent werk waarin de estheticistische stijl de moraal van het boek tegen nota bene zo’n esthetische, decadente levensstijl bewust overwoekert. De paradox, die ook de aforistische stijl van Wilde kenmerkt, drukt de affirmatie van tegenstellingen en daarmee de overdaad en het spel uit dat het hart van het leven en het werk vormt. Wilde spreekt bewust niet met één stem en zo ook zijn de personages in het boek Wilde’s maskers waardoor hij zowel spreekt en als zich erachter verbergt: Wilde’s anti-essentialisme maakt slechts vermenigvuldiging van persoonlijkheden mogelijk waarbij we alle anderen, waarover we hebben gelezen, zijn (en niet zijn), zoals ook The Picture of Dorian Gray bewust vele moderne en klassieke verhalen en mythen imiteert, integreert en herschept. Met z’n anti-essentialisme ten gunste van de rijkdom van zintuiglijke ervaring waarbij een ondeelbaar ‘ik’ wordt ontkend en fictie even werkelijk is als de werkelijkheid fictie is, anticipeert Wilde – met geestverwant Nietzsche – het postmodernisme. Het werk wil als kunstwerk slechts perfect zijn – niet moreel goed of nuttig – en dat The Picture of Dorian Gray vele interpretaties heeft (waarbij elke vorm van kritiek dus interpretatie van een kunstwerk autobiografisch is, aldus Wilde, zodat ook mijn bespreking wellicht meer over mij zegt dan over het boek), geeft aan dat het “new, complex and vital” is waardoor het kunstwerk in zekere zin het leven zelf kan vervangen of overtreffen, zoals Dorians portret, en wellicht een beetje vergiftigen.

Het verhaal

Schoppenvrouw vertelt over Hermann, een Duitser die z’n hele leven in Rusland heeft gewoond, die geobsedeerd is door het kaartspel (gokken) maar nooit meedoet omdat hij niet “het nodige wil riskeren in de hoop het meer dan nodige te verkrijgen”. Hij belichaamt aldus de Russische karikatuur van de Duitser als koud en berekenend zodat als hij hoort van een zeer oude gravin die een geheim zou hebben waarmee je zeker wint bij het kaartspel hij besluit dit geheim koste wat kost te ontfutselen. Hij verleidt daartoe de pleegdochter Lizaweta van de gravin om binnen te komen maar de gravin schrikt zich letterlijk dood als hij haar in haar slaapkamer bedreigt met een pistool zonder dat hij haar geheim heeft verkregen. Hij krijgt ’s nachts een visioen van haar waarin zij haar geheim alsnog meedeelt en dat zij hem vergeeft als hij met Lizaweta trouwt. Hermann grijpt z’n kans om een fortuin te winnen en dat lijkt te lukken maar bij de derde en laatste kaart trekt hij de schoppenvrouw, die hem herinnert aan de spottende glimlach van de oude gravin in haar doodskist, in plaats van de aas: hij verliest alles en wordt krankzinnig.

Realisme vs. magie

Zoals ook Poesjkins tijdgenoot Edgar Allan Poe gotische spookverhalen schreef die bewust zo zijn gecomponeerd dat het verhaal zowel kan worden begrepen vanuit het bovennatuurlijke als vanuit het natuurlijke met een hoofdrol voor een sterke verbeelding, heeft ook Schoppenvrouw bewust die dubbelzinnigheid zodat het verhaal zowel rationeel als magisch kan worden begrepen. Geloven we het verhaal van Hermann dan is de geest van de oude gravin echt aan hem verschenen, is er echt een geheim waarmee je het kaartspel wint en laat een magische kracht hem de schoppenvrouw trekken dan wel de aas in een schoppenvrouw veranderen. De suggestie is dat hij toch verliest omdat hij niet met Lizaweta is getrouwd, maar opnieuw geld boven liefde heeft verkozen, zodat de oude gravin hem niet heeft vergeven en wraak neemt met als moraal dat liefde en niet geld of hebzucht gelukkig maakt. Maar tegelijk zijn er aanwijzingen dat er niets bovennatuurlijks is gebeurd: Hermann beleeft het visioen vanuit een slaap in een dronkenmans roes en hij is behept met “een levendige fantasie”, zodat het goed mogelijk is dat het visioen en ook de spottende glimlach op het gezicht van zowel de dode gravin als de schoppenvrouw slechts zijn fantasie is, dat er geen geheim is en het dus ook logisch is dat hij het kaartspel verliest.

Obsessie

Daarbij speelt een opvallende psychologische zin een belangrijke rol: “In de wereld van de geest kunnen geen twee allesoverheersende gedachten tegelijkertijd leven, evenmin als in de fysieke wereld twee lichamen een en de zelfde plaats kunnen innemen.”. Om deze reden vergeet Hermann de dode vrouw en waarschijnlijk ook Lizaweta en richt hij zich op het te winnen fortuin, maar de suggestie is ook dat hij haar slechts – psychoanalytisch gesproken – heeft verdrongen tot zijn onderbewuste zodat zij onwillekeurig verschijnt bij het finale kaartspel bij wijze van een freudiaanse vertrekking. De moraal is zo beschouwd dat het de eenzijdige aandacht van de mens is die hem feilbaar maakt en bij een obsessie in het ongeluk stort; de mens is geen God die wel overal is en alles tegelijk c.q. de waarheid (in filosofische termen: het ding op zichzelf) denkt. Op dezelfde manier zijn de toevalselementen in het verhaal niet geheel toevallig maar is het de obsessie van Hermann die hem van begin tot eind tot het ongelukkige resultaat leidt (zoals zijn obsessie met het kaartspel vanaf het begin, met het willen ontfutselen van het geheim, etc). Het kaartspel (het gokken) is ook een metafoor voor het leven zelf en Hermann is vastbesloten het lot in eigen hand te nemen om zeker succes te verkrijgen maar het leven laat zich niet bedwingen en onder controle krijgen, zodat de poging daartoe alleen maar verlies kan opleveren. De wens een gelukkig lot af te dwingen produceert slechts een ongelukkig lot. Niet voor niets verwijst het verhaal naar Mephistopheles: een van de belangrijkste legenden van de moderne tijd is die van Faust die zijn ziel aan de duivel Mephistopheles verkoopt om de hoogste kennis te verwerven dan wel om al z’n wensen in vervulling te laten gaan, maar ontdekt dat dit hem alles geeft behalve geluk omdat geluk in jezelf zit en verkregen wordt door goede daden te doen. Tegelijk is Hermanns verlies zijn geluk, want het geheim behelsde dat hij nooit meer zou gokken, dus zou stoppen met leven (gokken als metafoor voor het leven of omdat kaartspel zijn passie was), als hij had gewonnen.

De vorm

Het verhaal bevat uitdrukkelijk metaelementen bij wijze van verwijzingen naar romans en verhalen: volgens een personage in het verhaal is Hermann “precies een figuur uit een roman”, wil de gravin een roman voorgelezen worden en wist ze niet dat er ook Russische romans zijn, is Hermann even zelf ook een schrijver als hij zijn visioen opschrijft, maakt hij contact met Lizaweta door uit Duitse romans te vertalen, etc maar bovenal raakt Hermann begeesterd door het verhaal van Tomski over z’n grootmoeder, de oude gravin, en haar geheim, welk verhaal (dus een verhaal in het verhaal van Poesjkin) hij eerst afdoet als “een fabel” waarna het verhaal over zijn avontuur en lot het echte verhaal wordt. Het verhaal gaat aldus ook over het vertellen van een verhaal waarbij Hermann de auteur van zijn eigen leven wil zijn maar als een Don Quichot onder invloed van fantastische verhalen werkelijkheid en fictie niet meer uit elkaar kan houden. Deze anticipatie van een postmodern opheffen van het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie – al ons waarnemen en weten is uiteindelijk gebaseerd op (andere) teksten c.q. taal – zoals ook inhoudelijk tussen het bovennatuurlijke en natuurlijke als twee mogelijke (door de tekst gegeven) interpretaties, zien we overigens ook bij Edgar Allan Poe.

Dostojevski en Poesjkin

Fjodor Dostojevski werd sterk beïnvloed door het werk van Poesjkin en Poesjkins korte verhaal Schoppenvrouw is duidelijk de inspiratiebron voor Dostojevski’s beroemde roman Misdaad en Straf. Veel cruciale elementen in het korte verhaal van Poesjkin komen terug als motieven in Dostojevski’s verhaal: Schoppenvrouw speelt zich af in Petersburg en Hermann wordt beschreven als “het profiel van Napoleon en de ziel van Mefistopheles”. Door toeval komt hij bij het huis van de gravin, waarna bij een volgende wandeling “een onbekende kracht hem daar als het ware heen trok” en hij er Lizaweta ziet: “Dit ogenblik besliste over zijn lot”. Per ongeluk vermoordt hij de oude vrouw (zijn pistool was niet eens geladen) waarna hij geen berouw krijgt maar wel overvallen wordt door onrust, een knagend geweten en een geestverschijning van de vrouw die hij heeft vermoord. Hij bekent zijn moord aan Lizaweta die de goedheid zelve is, maar in plaats van met haar te trouwen ontvangt hij de wraak van zijn slachtoffer in de vorm van krankzinnigheid. Het belangrijke verschil met Dostojevski’s verhaal is slechts dat diens Hermann (Raskolnikov die overigens wel Rus is maar geïndoctrineerd door kille, berekenende filosofieën uit het buitenland zoals het materialisme en utilitarisme) ten langen leste wel de liefde van Lizaweta (Sonja bij Dostojevski) accepteert en daarom wordt gered van de waanzin. Qua verhaal is dat van Poesjkin zelfs rijker dan dat van Dostojevski die als het ware Schoppenvrouw heeft uitgebeend tot de kern om alle aandacht te kunnen vestigen op de psychologie van de personages (en hun theorieën): waar Poesjkin in elk opzicht een fantastisch verhaal vertelt, kruipen we bij Dostojevski veel meer in het hoofd van de personages om al hun gedachten te kunnen volgen in hun poging zich een identiteit en daarmee zingeving te verwerven uit alle fragmenterende invloeden van buitenaf.

Het verhaal beschrijft zeer realistisch de gevoelens en gedachten van iemand die wordt gemarteld en is zowel een exploitatie als kritiek of zelfs parodie van dergelijke eerdere martelingsverhalen. Wij zouden van torture porn spreken dat Poe ‘postmodern’ verwerkt tot kunst; Poe laat bewust elke verhalende context – zoals de reden van marteling – weg en concentreert zich geheel op de terror van de marteling als zodanig hetgeen wel als smakeloos werd bekritiseerd (zoals iets later de gore van The Facts in the Case of M. Valdemar (1845)). Het heeft de vorm van een vertelling van iemand in een kerker in Toledo (Spanje) die door de Inquisitie – “the King of Terrors” – ter dood is veroordeeld (en dat hij het aldus kan navertellen geeft al meteen weg dat hij het wel overleeft). Zoals gebruikelijk bij Poe zijn de waarachtig lijkende elementen zoals hier de historische verwijzingen deels fantasie, deels waar en voor zover ze waar zijn niet correct gecombineerd, zodat het Poe gaat om een universele kwestie waartoe de geschiedenis inspireert maar niet om een adequate beschrijving van die geschiedenis.

Het thema is zonder twijfel de dood en een subthema lijkt de terugkeer uit de dood te zijn – zoals dat eerder al een thema was in The Fall of the House of Usher (1839) – die in het begin van het verhaal de vorm heeft van de angst voor het niets welke nietigheid aldoor wordt ontkend:

“What of it there remained I will not attempt to define, or even to describe; yet all was not lost. In the deepest slumber -- no! In delirium -- no! In a swoon -- no! In death -- no! even in the grave all is not lost. Else there is no immortality for man.”

“(…) amid earnest struggles to regather some token of the state of seeming nothingness into which my soul had lapsed, there have been moments when I have dreamed of success.”

De terugkeer of ontwakening uit de dood wordt expliciet ontkend maar reeds de ontkenning speelt met het idee:

“Yet not for a moment did I suppose myself actually dead. Such a supposition, notwithstanding what we read in fiction, is altogether inconsistent with real existence”

In zekere zin keert de verteller evengoed terug uit de dood of het niets op verschillende manieren zoals we nog zullen zien. In de eerste plaats is er een wakker worden uit een bewusteloosheid waarvan de verteller opmerkt dat die ontwakening of terugkeer eerst psychisch – het weer bewust worden – en daarna fysisch is in welke tweede ‘existentiële’ fase hij op onderzoek gaat naar zijn toestand en die van de kerker. Dit geestelijk ontwaken uit het niets wordt dan ook allereerst zintuiglijk gemaakt in een veruitwendiging van het niets:

“It was not that I feared to look upon things horrible, but that I grew aghast lest there should be nothing to see.”

Als hij z’n ogen opent ziet hij inderdaad niets: de volstrekte duisternis van zijn kerker omschrijft hij als “the blackness of eternal night” hetgeen naar de dood verwijst. Hij ontdekt een put in de kerker waar hij ternauwernood net niet in valt omdat het pikdonker is. De put – die wordt geassocieerd met “physical agonies” – zou de hel kunnen symboliseren en er is wel gesuggereerd dat Poe werd geïnspireerd door een passage in de Koran waarin een volk wordt beschreven dat gelovigen (christenen) in een put gooide en ze dan in brand stak (en waarvan de Koran leert dat Allah de mensen die gelovigen martelen zal straffen door ze zelf in het vuur van de hel te storten). Later beseft de verteller echter dat hem een ander lot is voorbereid:

“To the victims of its tyranny [van de Inquisitie], there was the choice of death with its direst physical agonies, or death with its most hideous moral horrors. I had been reserved for the latter.”

Immers, in plaats van het ultiem fysiek lijden in de put (waar de ratten gewend zijn mensenvlees te eten), ontvangt hij een ultiem psychische marteling: na te zijn bedwelmd, ontwaakt hij vastgebonden terwijl er nu licht is en een zeis aan een pendulum slingert en tergend langzaam afdaalt om zijn lichaam bij het hart te doorklieven. Zoals vaker bij Poe (bv. A Descent into the Maelstrom (1841)) is er aldus een symmetrie in het verhaal, in dit geval die van psychisch naar lichamelijk qua ontwaken uit een pseudo-dood en dan terug van lichamelijk naar psychisch qua quasi-sterven, alsmede van een slingerbeweging van duisternis naar het licht. Het zwaaien van de dodelijke slinger boven zijn hart is mogelijk een symbool voor het in en uit het leven of het bewustzijn keren waarbij de slinger zeker ook verwijst naar die van “antique clocks” dus het verstrijken van de tijd die aldus langzaam maar zeker ons doodt.

Als laatste komt het denken terug dat in de vorm van hoop eerst nog een half-gevormde gedachte is:

“It was, as I say, a half formed thought -- man has many such which are never completed. I felt that it was of joy -- of hope; but felt also that it had perished in its formation.”

De hoop geeft angst in plaats van berusting maar als het denken doorbreekt, wordt een gehele gedachte gevormd waarmee Poe weer z’n (detective)methode van ratiocination demonstreert: omdat de ratten vlees willen eten ontstaat een ontsnappingsplan. Tegenover de onvermijdelijke dood of duisternis als gevolg van de tijd is er dan toch redding als gevolg van het licht van ons verstand maar dan is er opnieuw een dubbelzinnigheid zoals eerder qua dood-leven, bewust-onbewust, lichamelijk-geestelijk zodat de redding slechts tijdelijk of zelfs fictief blijkt: hij bevrijdt zichzelf maar is nog steeds gevangen en heeft dus slechts de ene dood ingeruild voor een andere. De stalen muren worden dan verhit – de kerker wordt een hel waarbij de geschilderde demonen op de muren verschijnen en hem met ogen van vuur aanstaren – en vouwen ineen zodat hij alsnog de put in wordt gedwongen; hij is niet in staat de relatief snelle en pijnloze dood tegen de muren te verkiezen zoals de Inquisitie al heeft berekend. Maar parallel met het geheel ontwaken – het tegendeel van het niets – en het volledig licht worden (“intense brilliancy”) komt de ontsnapping alsnog met de Franse inval door generaal Lasalle, zoals eerder in The Fall of the House of Usher de bevrijding komt met de bewustwording.

Maar uiteindelijk zal ook dat slechts uitstel van executie zijn, zoals de lezer kan invullen, omdat we de dood niet zullen kunnen blijven ontlopen en de machthebbers altijd nieuwe wegen zullen vinden om ons te martelen. In feite is die bevrijding door generaal Lasalle als een typische deus ex machina zo ongeloofwaardig dat daarmee ook allegorisch het liberaal-protestantse idee dat de VS licht brengen in de wereld waar Spanje voor barbarij en duisternis staat ook ongeloofwaardig gemaakt (dit beeld van Spanje wordt wel ‘de zwarte legende’ genoemd en Poe lijkt ermee te spelen als hij de rechters beschrijft als “black-robed” met witte lippen) of dat er op z’n minst een slingerbeweging is die ons na een relatief verlichte periode weer in een duistere periode zal brengen. In feite zinspeelt Poe bovenal op de Franse Revolutie als de (eigentijdse) Inquisitie op grond van een verwijzing naar de Jacobijnen in het motto en de “revolution” tijdens de veroordeling. Het bewind van de Jacobijnen wordt daarbij wel de Reign of Terror genoemd die zo lijkt op de Inquisitie als de King of Terrors in het verhaal. Aldus is er de suggestie dat elke ‘verlichte’ revolutie slechts de oude barbarij en duisternis in een nieuwe vorm terugbrengt.

Tot slot, zoals veel korte verhalen van Poe is het verhaal ogenschijnlijk slechts een horrorverhaaltje maar is zowel compositie als inhoud ‘eindeloos’ geraffineerd en diep: Jorge Luis Borges, de 20ste eeuwse meester van het korte verhaal, was een liefhebber van Poe, de 19de eeuwse meester van het korte verhaal, en zei over The Pit and The Pendulum dat hij het verhaal eindeloos vaak heeft gelezen en dat de laatste herlezing nog moet komen. Borges’ liefde voor oneindigheid zit ook in dit werk zelf dat in wezen een eindeloze trappenval beschrijft: elke oplossing geeft slechts toegang tot een nieuw probleem zonder uitzicht op een definitieve bevrijding (als een videospel met eindeloos veel levels) maar dat ook kan dienen als een metafoor voor het leven zelf.

Poe’s werk is vaak ‘meta’ en dit verhaal begint meteen met een ‘meta’-reflectie: de geschiedenis verhaalt rampen waarbij massa’s mensen omkwamen hetgeen fictieschrijvers niet eens durven bedenken, maar het lijden is gelukkig altijd een individueel lijden (dat wel een onderwerp is voor fictie). Volgens Poe is levend begraven worden het meest “terrific” van menselijk lijden en omdat de grens tussen leven en dood “at best shadowy and vague” is, kan het niet anders dan dat massa’s mensen levend zijn begraven. Poe’s obsessie met levend begraven worden is bekend en onder meer The House of Usher gaat er ook over; ik vraag me af of er bij Poe’s literaire interesse een fascinatie meespeelt inzake het opstaan uit de dood hetgeen immers het hoofdthema is van het christendom (zie ook z’n verhaal The Pit and the Pendulum), maar Poe speelde zeker ook in op de gangbare ‘taphofobie’ (angst om levend begraven te worden) van zijn tijd. Tot op de dag van vandaag zijn er verschillende definities en interpretaties van wat dood onderscheidt van het leven en is er zelfs bij sommigen de hoop dat gestorven mensen kunnen worden ingevroren om later tot leven gewekt te worden. Ook Shelley’s Frankenstein gaat over de wetenschappelijke hoop om leven uit dode materie te scheppen bij wijze van de ultieme overmeestering van de natuur (en Leibniz had al opgemerkt dat het christelijke verhaal van de opstanding uit de dood met geen enkele natuurwet in strijd is). Hoe dan ook was de medische wetenschap in Poe’s tijd zeker nog niet altijd goed in staat om de dood vast te stellen en waren er toen honderden rapporten bekend van ten onrechte doodverklaarde personen. Zeker in die tijd was taphofobie dus niet perse irrationeel.

Op die situatie inhakend heeft het verhaal een zakelijk-beschrijvende toon en als bewijs dat er massa’s mensen levend moeten zijn begraven, wetende dat het extreem zeldzaam is dat iemand er achter komt (hetgeen deel uitmaakt van de ultieme horror ervan!), geeft de verteller eerst drie historische gevallen uit zijn eigen tijd, waarvan niet duidelijk is of ze door Poe zijn verzonnen of niet, hetgeen een quasi-wetenschappelijk betoog oplevert zoals Poe dat het volgende jaar later herhaalt in The Facts in the Case of M. Valdemar dat eveneens de overgang tussen leven en dood onderzoekt. Daarna vertelt de verteller z’n eigen ervaring; net als Madeline in The House of Usher lijdt hij aan catalepsie – waarbij de lijder aanvallen van “insensibility” heeft en zich slechts van een lijk onderscheidt door het uitblijven van decomposition – en vreesde hij daarom al om levend te worden begraven.

Die eigen ervaring wordt briljant verteld en is ook spannend. Eerst verhaalt de verteller een typische nachtmerrie die hij heeft vanwege z’n angst en waarin hij inderdaad levend is begraven, welke ervaring inderdaad heel verontrustend is, zodat hij voorzorgsmaatregelen neemt om zichzelf te kunnen redden als hij levend wordt begraven, waaruit ook blijkt dat zelfs droom en werkelijkheid (of wat echt en wat niet echt is) net zo ononderscheidenlijk zijn als dood en leven – het enige onderscheidende criterium is of je nog wakker wordt. Dan is er een (nieuwe) ontwakening maar duurt het even voordat duidelijk is of z’n grootste angst werkelijkheid is geworden. In feite maakt hij hier gebruik van ratiocination – het logisch denken om de oplossing te vinden – om de lezer op het verkeerde been te zetten; anders dan bij detectiveverhalen waar ratiocination de zaak verheldert en oplost, is het wellicht een stijlkenmerk van horror dat logisch denken verkeerde oplossingen aanreikt en aldus verduistert.

Opvallend is – gelijk de ratiocination die nu misleidt – de omkering van oorzaak en gevolg die Poe dan geeft: na z’n bloedstollende ervaring hervindt hij zichzelf en begint hij te leven (“out of Evil proceeded Good”) en verdwijnt zelfs zijn zenuwziekte omdat die waarschijnlijk niet de oorzaak maar het gevolg was van zijn angst. Het meta-perspectief keert terug – hij leest geen “bugaboo tales -- such as this” meer – en de moraal is: de geschiedenis leert ons dat de wereld een hel is, maar wij scheppen ook zelf die hel door onze verbeeldingskracht zodat we onze angsten (“demons”) onder controle moeten houden. In de slotwoorden van de vertelling:

“There are moments when, even to the sober eye of Reason, the world of our sad Humanity may assume the semblance of a Hell -- but the imagination of man is no Carathis, to explore with impunity its every cavern. Alas! the grim legion of sepulchral terrors cannot be regarded as altogether fanciful -- but, like the Demons in whose company Afrasiab made his voyage down the Oxus, they must sleep, or they will devour us -- they must be suffered to slumber, or we perish.”

In contrast met de zakelijk-wetenschappelijke toon van het verhaal om nota bene de verbeeldingskracht te prikkelen (“truth is, indeed, stranger than fiction”, weet de verteller) sluit Poe zo omgekeerd af met een opvallend literair slot om de verbeeldingskracht te temperen waarmee op de typische wijze van Poe waarheid en fictie of wetenschap en verbeelding worden omgekeerd of ononderscheidenlijk gemaakt.

PS. Bij dit en andere verhalen van Poe lees ik dat anderen het einde vinden teleurstellen. Maar Poe schreef geen pulpverhalen die je even lekker laten griezelen of zo, maar Literatuur die het meer moet hebben van meerdere lagen en symbolische betekenissen. Bovenal is hij al postmodern doordat hij ‘meta’ is, dus bewust speelt met hypes en de conventies van het genre zodat er altijd ook een satirisch element aanwezig is, en daarbij ook niet romantisch is in de zin dat hij de lezer angst wil aanjagen voor het bovennatuurlijke maar postromantisch in z’n boodschap dat het altijd onze interpretatie of beleving is die de werkelijkheid vormt en ons angstig maakt (zoals Roosevelt later zei: “The only thing we have to fear is fear itself”). In die zin zijn Poe’s verhalen dan ook bewust ontnuchterend in zijn morbide fascinatie voor de dood en andere grenservaringen.

Inleiding

Misdaad en Straf (1866) was Dostojevski’s eerste volwassen roman en geldt als een klassieker van de wereldliteratuur. Ik heb de Nederlandse vertaling gelezen; er wordt gezegd dat de roman niet goed uit het Russisch kan worden vertaald want Dostojevski gebruikt bewust de taal om onder meer z’n personages hun typerende persoonlijkheid te geven – niet alleen zeggen de namen iets over de personen, bv. Sonja dat Russisch is voor Sophia dat Grieks is voor wijsheid, maar ook hun wijze van spreken weerspiegelt hun geest – hetgeen grotendeels verloren gaat in de vertaling. Reeds het eerste vertaalde woord van de roman, “misdaad” (in de titel), heeft een belangwekkende nuance verloren waarop ik in de Conclusie terugkom. De roman is meesterlijk in zijn psychologie waarbij de personages allemaal zijn ingekleurd door de hoofdthema’s van het boek: nihilisme, isolatie, transgressie en redding.

Stijl

Wat meteen opvalt is dat de roman bijzonder makkelijk leest waarbij Dostojevski tevens aldoor zeer treffend het menselijke gedrag beschrijft dat zo niet alleen herkenbaar is waardoor je je eenvoudig kunt inleven en dus ook door het verhaal kunt laten meeslepen maar dat ook filosofische diepgang heeft en daardoor ook invloed heeft gehad op bv. de existentiefilosofie. De schrijfstijl is recht toe recht aan en weinig poëtisch maar om het innerlijke leven van de personen invoelbaar te maken, maakt Dostojevski ook veelvuldig gebruik van metaforen, bv. “Het was duidelijk dat deze gedachte al heel vele malen bij haarzelf was opgekomen en hij deze alleen maar weer uit haar schuilhoek had opgejaagd”. Er is een verteller die veel weet maar niet persé alwetend is (bv. “Heel waarschijnlijk is het ook, dat Katerina Iwanowna de behoefte had…”) en zo als het ware een onzichtbare observator is die overal aanwezig is dan wel die bijna één is met het bewustzijn van elk personage; Dostojevski zet met deze bijzondere verteller wellicht een stap richting de ‘stream of consciousness’-techniek van bv. Woolff waarbij hij ook de modernisten anticipeert door af en toe heen en weer te springen in de tijd in plaats van het verhaal strikt chronologisch te vertellen.

Structuur

De roman bestaat uit zes delen, ieder onderverdeeld in hoofdstukken, en een epiloog en is knap bedacht en geschreven: het is rijk aan personages en plotelementen – het kost wat moeite om alle personages te leren kennen, temeer omdat die soms bij hun voornamen (bv. Awdotja Romanowna), soms bij hun achternaam (bv. Raskolnikova) en soms bij hun bijnaam (bv. Doenja) worden genoemd (de namen in dit voorbeeld verwijzen dus alle naar dezelfde persoon) – waarbij alle stukjes in elkaar vallen of rijgen naarmate het verhaal voortschrijdt, hetgeen ook betekent dat je wel even moet doorzetten tot de samenhang duidelijker en het verhaal interessanter wordt. Daarbij weet Dostojevski de spanning effectief gestaag op te bouwen. Elk hoofdstuk eindigt met een plotwending en dus een cliffhanger (bv. iemand komt de kamer binnen) welk nieuw element in het erop volgende hoofdstuk wordt ontwikkeld. Tegelijk is de roman symmetrisch geconstrueerd met bv. aan het eind een terugkeer van personen en elementen uit het begin waarbij ook de transformatie van Raskolnikov precies z’n breekpunt in het midden van de roman heeft: in de eerste helft van het boek is hij nog rationeel en trots en in de tweede helft slaat dat langzaam om in (zelf)twijfel en besef van zijn zwakte. Het verhaal is een tragedie – zoals de rechercheur Porfiri hem al voorhoudt kan hij zijn straf niet ontlopen – dat tegelijk in de epiloog ook een christelijke wederopstanding is.

Thematiek

De roman is wellicht typisch Dostojevski vanwege de thema’s van armoede, drankmisbruik en krankzinnigheid. De hoofdpersoon Raskolnikov pleegt een moord vanuit een pathologische toestand waarin hij zijn vrije wil verliest, zowel in psychische zin in de vorm van een extreme onrust maar ook radicale onverschilligheid uit zelfindoctrinatie als in fysieke vorm in de vorm van koorts en delirium. De oorzaak is Raskolnikovs ideologische indoctrinatie en Dostojevski schreef de roman om te protesteren of waarschuwen tegen het Russisch Nihilisme (of Radicalisme) dat was geïnspireerd door de Westerse filosofische doctrines van utilitarisme, materialisme, positivisme en rationalisme: elke autoriteit zoals religie wordt afgewezen, de mens is slechts lichaam en wetenschap brengt de noodzakelijke vooruitgang. Meer in het bijzonder verenigde het Russisch Nihilisme het Franse utopisch socialisme en het Engelse Radicalism op grond van Benthams utilitarisme in wat bekend stond als “rationeel egoïsme” en welke maatschappelijke revolutie in handen van een nieuwe elite van superieure mensen werd gelegd. Raskolnikov is als het ware een slachtoffer van deze schadelijke Westerse ideeën en wil weten of hij zo’n hoger menstype is en een “nutteloze” sjacheraarster kan vermoorden. Hij veracht de massa maar is impulsief en kan ook geen weerstand bieden tegen zijn natuurlijke neiging tot compassie. De roman vloeide voort uit een werk tegen de schadelijke gevolgen van drankmisbruik binnen het gezin maar Misdaad en Straf wil juist laten zien dat niet bv. ongelijkheid maar vervreemding van de traditie – het eigene – de oorzaak is van de ontaarding en het verval. Dostojevski meende overigens op macroniveau dat Rusland ziek is en pleitte voor een regeneratie door het hervinden van de Russische identiteit en religie (en het is duidelijk dat zelfs Ruslands huidige inval in Oekraïne in deze culturele traditie staat van afwijzing of eliminatie van Westerse invloeden om Rusland te ‘redden’ waarbij Poetin tegelijk veel op Raskolnikov lijkt in zijn hoogmoed om schaamteloos oorlogsmisdaden te plegen om als Groot Man een doorslaggevend voordeel voor Rusland te brengen).

Dickens

Ik heb de indruk dat Dostojevski veel van Dickens, die hij veel en graag las, heeft geleerd en ze veel dezelfde thema’s en technieken gebruiken. Beiden waren ‘grote’ christenen en leverden maatschappijkritiek op de extreme armoede en het morele verval in hun tijd, beschreven met name de degeneratie van de mens in de grote stad (zoals Sint Petersburg in Misdaad en Straf) die mede berust op nieuwe maar schadelijke ideeën die er in zwang zijn zoals hier het rationalisme en utilitarisme (welke ethiek Dickens eerder had bekritiseerde in Hard Times (1854)). Beiden zijn goede vertellers die bewust cliffhangers hanteren om de lezer erbij te houden – mede omdat ze hun verhalen in delen voor tijdschriften schreven – en bovenal weten ze intrigerende personages op te voeren die inzicht geven in de menselijke natuur en die je langer bij blijven dan het verhaal. Zo beschouwd zijn het goede voorbeelden van literatuur, gekenmerkt doordat het verhaal in dienst staat van de ontwikkeling van de personages in plaats van lectuur waarbij dat andersom is. Dostojevski is wel meer een doempreker dan de meer optimistische Dickens.

Krankzinnigheid

Net als Dickens heeft Dostovjevski veel belangstelling voor de psychologie van de misdadiger en van het kwaad en Misdaad en Straf is in wezen één grote psychologie van de misdadige geest van Raskolnikov – de fysieke misdaad zelf en het uiteindelijke proces beslaan maar een paar pagina’s – waarbij we omgekeerd leren dat Raskolnikov een paar maanden eerder een artikel had geschreven over de misdadige geest waarin hij stelt dat de misdadiger zijn misdaad eigenlijk altijd in een ziekelijke toestand pleegt hetgeen er naar mijn idee mee te maken heeft dat de misdadiger een grens over moet stappen die het verstand niet kan. In ieder geval pleegt Raskolnikov zijn misdaad in een ziekelijke koortstoestand en blijft die toestand van verwarring en koortsdromen zo nu en dan terugkomen (en hij krijgt ook strafvermindering op grond van de ‘modetheorie’ van tijdelijke verstandsverbijstering, temeer nu Raskolnikov ook geen rationeel doel behaalde met z’n misdaad). Dostojevski schildert het leven in de grote stad Sint Petersburg in de zomer als een nogal helse plaats van drukte, stank, armoede, alcoholmisbruik en (zelf)moorden, hetgeen ook een metafoor en zelfs oorzaak kan zijn van Raskolnikovs geprikkelde geest die aldoor in grote onrust, ellende en zelfs ijldromen verkeert. Een parallel die in de roman zelfs uitdrukkelijk wordt getrokken is de verstikkende (warme) lucht en benauwde kamertjes waar Raskolnikov in leeft (hij kwam voor de moord vrijwel nooit zijn kamertje uit) en zijn psychische nood: Swidrigailow merkt op dat we allemaal lucht nodig hebben en ook de rechercheur Porfiri levert de diagnose dat Raskolnikov lucht nodig heeft. Het lukt ‘hypochonder’ Raskolnikov in feite niet om te leven vanwege deze fysieke en psychische verstikking en verdrukking.

Existentiële crisis

Het is moeilijk te zeggen of Raskolnikov zo teruggetrokken leefde vanwege zijn psychische geprikkeldheid of andersom maar het eenzame en anonieme leven in de grote stad zal er mee te maken hebben gehad. In feite geraakt hij in een existentiële crisis zoals we die in de filosofie kennen: het verlies van verbondenheid met de wereld en daarmee verlies van betekenis waardoor de wereld contingent en absurd voorkomt en de persoon op zichzelf teruggeworpen wordt. Raskolnikov is vaak onverschillig jegens wat om hem heen gebeurt – met vlagen van plotselinge betrokkenheid – en het is ook deze stedelijke vervreemding en anonimiteit die de mensen ontvankelijk maakt voor ideeën (ideologie) in plaats van een directe betrokkenheid bij je naaste zodat in die zin ook veel andere personen (opvallenderwijs met name de mannen) in de roman krankzinnig zijn. In ieder geval zondert Raskolnikov zich af van zelfs zijn familie en probeert hij z’n leven betekenis te geven door voor een idee te leven – dat hij een ongewoon mens is die een grootste daad zal doen en daarvoor mag moorden – en streeft hij naar vrijheid of zelfbevestiging maar die vrijheid of individualisme blijkt een vreselijke vrijheid, omdat die in combinatie met het idee leidt tot zijn transgressie om twee vrouwen te vermoorden waarmee hij ook – zoals hij dat zelf bekent – zichzelf heeft vermoord: zonder binding met de ander is zelfbevestiging niets anders dan zelfmoord.

Raskolnikovs artikel

In het derde deel legt Raskolnikov z’n artikel uit na vragen erover van rechercheur Porfiri, met name over een wat onduidelijke gedachte aan het einde. Die gedachte houdt in dat “ongewone” mensen soms het recht hebben om de wet te overtreden als dat nodig is om de mensheid vooruit te helpen of om een “nieuw woord” te zeggen. Vooruitgang vereist immers doorbreking/vernietiging van het bestaande; een nieuwe wetgever moet de oude wet breken. De geschiedenis leert ons dat grote mannen, zoals Napoleon, de wet overtraden, dus misdadigers waren die vaak zelfs bloedbaden aan richtten. Dit doet denken aan Hegels leer van Grote Mannen (“Het is de eer van grote figuren, schuldig te worden”). De massa is conservatief en hangt deze ongewone mannen op als ze de kans krijgen maar de volgende generatie vereert hen. De massa der gewone mensen is slechts “materiaal” dat dient om volgens een onbekende natuurwet af en toe een ongewoon mens voort te brengen. De leer van de elite of superieure mens die zijn eigen wetten maakt en zo werkelijk autonoom en scheppend is in tegenstelling tot de kuddemens die gebonden is aan de kuddemoraal en de gemeenschappelijke wet doet natuurlijk denken aan Nietzsche’s latere leer van de Übermensch. Het verklaart Raskolnikovs weerzin en verachting van de mensen en waarom hij, ondanks z’n deplorabele want armoedige en ziekelijke staat, medelijden of opoffering afwijst (“Ik aanvaard uw offer niet”) omdat dat zijn zwakte zou bevestigen. Zijn vriend Razoemichin, die enige stabiliteit in Raskolnikovs chaotisch leven brengt (Razoem verwijst naar het verstand) noemt Raskolnikov dan ook “hooghartig en trots” maar ook “grootmoedig en goed”.

Existentiefilosofie

Het betoog van de rechercheur Porfiri aan het slot van het vierde deel over hoe hij misdaden oplost is niet alleen indrukwekkend in z’n psychologie maar ook in filosofisch opzicht dat sterk existentialistisch getint is. Porfiri benadrukt dat elk geval anders (bijzonder) is waardoor regels ook contraproductief kunnen zijn – Porfiri lijkt succes te boeken bij Raskolnikov door alle regels met betrekking tot recherchewerk juist om te keren – en hoe de natuur sterker is dan het verstand, zodat Raskolnikovs scherpzinnigheid hem niet zal redden en hij zijn lot niet zal ontsnappen, omdat hij niet met zichzelf zal kunnen leven. In het zesde deel is er een laatste onderhoud met Porfiri die Raskolnikov goedgezind is maar mede daarom eerlijk meldt dat hij zeker weet dat Raskolnikov de moordenaar is. Porfiri verzoekt Raskolnikov zichzelf aan te geven om groothartig zijn lijden te aanvaarden, zoals hij groothartig de moorden pleegde, om erna het leven weer op te kunnen pakken. Raskolnikovs vriend Razoemichin is loyaal en blijft in Raskolnikovs onschuld geloven. Razoemichin is openhartig en eerlijk: volgens hem is de leugen goed omdat die menselijk is en ons naar de waarheid brengt waarbij hij een kritiek op de “ontpersoonlijking” geeft die vooruitgang zou betekenen: volgens hem is de eigen, “eerlijke” leugen beter dan de ‘onoprechte’ waarheid van een ander waarmee hij de invloed van Westerse ideeën, waarmee Loezjin pronkt, lijkt te bekritiseren en waarin een existentiefilosofie à la Kierkegaard (in de objectieve ‘waarheid’ zoals de wiskunde of Hegels systeem kun je niet wonen: “de subjectiviteit is de waarheid”) weerklinkt.

Buitenlandse ideeën

Loezjin is zo iemand die indruk probeert te maken met buitenlandse ideeën die voor hem een immorele filosofie impliceren: egoïsme is het juiste richtsnoer voor handelen. We leren hem kennen als een bangelijk en bekrompen persoon die altijd probeert goed over te komen maar in werkelijkheid egoïstisch en immoreel is, zodat de immorele filosofie hem wel past. Hij woont samen met Lebezjatnikow die ogenschijnlijk het tegendeel is want Lebezjatnikow is idealistisch, streeft naar een vrije en gelijke samenleving – hij wil een commune oprichten – en is aldus een utopisch socialist, acht alleen het nuttige van waarde en vindt het van belang om te protesteren tegen de burgerlijke samenleving zodat beledigen een noodzaak is. Door zich zo af te zetten en de ander te willen krenken spreekt ook een superioriteitsgevoel uit zijn ideologie – andere mensen die hem niet volgen begrijpen het nog niet; wij zouden hem een deugmens kunnen noemen – en misschien nog minder oog voor het leed van het concrete individu: Lebezjatnikow is zo beschouwd asociaal uit abstract idealisme en in die zin net zo hypocriet als Loezjin. Lebezjatnikow wijst de burgerlijke moraal af omdat die onnatuurlijk zou zijn – de huidige onderdrukkende maatschappij corrumpeert het individu en de moraal – en hij wijst zo ook persoonlijke (waaronder ook de christelijke) liefdadigheid af want die dekt alleen maar de systematische ongelijkheid toe in plaats van die op te heffen (hetgeen Marx inspireerde tot zijn “religie is het opium van het volk”).

Raskolnikov en de raskolniki

Zoals we zagen hangt Raskolnikov een ietwat vergelijkbare ideologie, gebaseerd op buitenlandse ideeën van vooruitgang en kil nutsdenken, aan maar in zekere zin zonder de hypocrisie: vooruitgang vergt ongewone personen zodat hij juist niet in de gelijkheid van mensen gelooft. Maar bovenal is Raskolnikov asociaal vanuit een soort kluizenaarschap – hij verdraagt de gewone mensen niet en blaast moreel hoog van de toren – terwijl hij grossiert in impulsieve liefdadigheid: hij is zelf straatarm maar geeft al z’n geld aan andere armen zoals een weduwe die hij niet eens kent om de begrafenis van haar man te bekostigen. Dat maakt hem niet alleen een monster dat zich boven de mensheid plaatst en wiens trots is gekwetst – hij benadrukt zelf dat zijn misdaad niet uit zijn armoede kan worden verklaard zoals een socialist als Lebezjatnikow zou doen – maar ook iets van een zelfverbannen heilige. Ik denk dat Dostojevksi dat ook beoogde want de naam Raskolnikov verwijst naar de raskolniki (schismatici) die vasthielden aan het oude Russisch-orthodoxe geloof na de kerkelijke hervorming in 1666-167 waarmee de Russische kerk zijn teksten en riten aanpaste aan die van de Byzantijnse of Griekse orthodoxe kerk. Evenzo heeft Raskolnikov zich afgescheiden van de samenleving en hangt hij een eigen moraal en in wezen een eigen religie aan. De roman vermeldt enkele malen dat het lijfeigenschap er nog niet zo lang geleden was afgeschaft en je krijgt de indruk dat de intellectuelen er streefden naar een moderne, gelijke samenleving dat – in ieder geval tot de communistische revolutie in 1917 – nog slechts een ideaal was en het land worstelde met grote ongelijkheid dat aanleiding gaf tot verhitte discussies en verschillende ideologische richtingen.

Swidrigailow

Ook tussen Swidrigailow en Raskolnikov zijn zowel interessante overeenkomsten als verschillen. Raskolnikov is extreem arm terwijl Swidrigailow zeer vermogend is, maar net als Raskolnikov is Swidrigailow een misdadiger en in zekere zin het bedoelde hogere type mens dat gewetenloos doet wat in hem opkomt – zowel het goede als het kwade – en zo leeft voorbij goed en kwaad. Daarbij heeft Swidrigailow een theorie die in zekere zin aansluit bij Raskolnikovs theorie dat een misdaad in een zieke toestand wordt gepleegd: volgens Swidrigailow zijn de geestverschijningen die hij heeft van Marfa Petrowna, z’n vrouw die hij heeft vermoord, en ook de geestverschijning die Raskolnikov in een koortsdroom had van Aljona Iwanowna, de vrouw die Raskolnikov heeft vermoord, flarden uit een andere, echt bestaande wereld en gaan we geheel naar die wereld over als we sterven. Swidrigailow geeft zo een soort van transcendente, religieuze betekenis aan Raskolnikovs misdadige transgressie en hij noemt zichzelf ook (deels) een mysticus. Swidrigailow is in feite de echte nihilist in de zin dat wij het woord wel opvatten en volstrekt immoreel of eigenlijk amoreel waardoor Raskolnikov hem veracht maar ook gevaarlijk vindt: genot is voor hem de enige waarde en eigenlijk dat niet eens want hij jaagt op seks uit verveling, dat wil zeggen omdat de natuur hem daartoe aanzet. Daarbij heeft hij een voorkeur voor jonge meisjes terwijl hijzelf al 50 is: zijn verdorvenheid geeft het meeste genot bij het misbruiken van pure onschuld. Tegelijk kan hij ook onthutsend eerlijk en openhartig zijn, in ieder geval tegenover zichzelf: hij veracht idealen en andere “fantasieën” en noemt Raskolnikov een idealist en daarmee impliciet een zelfbedrieger. Als hij erachter komt dat Raskolnikov de moorden op de twee vrouwen heeft gepleegd kan hem dat moreel niet schelen en suggereert hij dat Raskolnikov beter geen mens kan zijn om zo geen gewetenswroeging te hebben, maar hij probeert er wel Raskolnikovs zuster Doenja mee te chanteren om zijn vrouw te worden.

Het redderscomplex

Swidrigailow probeerde eerder Doenja te verleiden zoals hij ook zijn – waarschijnlijk door hemzelf vergiftigde – wijlen echtgenote had verleid: door openhartig over zijn verdorvenheid te zijn prikkelt hij het redderscomplex van deze vrouwen zoals overigens ook Sonja bij Raskolnikov blijft om hem te kunnen redden. Waar veel mannen in de roman egoïstisch zijn of op abstracte wijze utilitaristisch streven naar maximaal genot en minimaal pijn voor iedereen, zoeken deze vrouwen het lijden juist op in de hoop de ander en zichzelf te redden. Een meer abstracte – en dus leugenachtige – vorm van het lijden zoeken en jezelf opofferen zien we bij de man en oudgelovige Mikolka die de schuld van Raskolnikovs moorden op zich neemt bij wijze van deugd. Loezjin is het tegendeel van Swidrigailow in de zin dat hij juist de knappe maar arme Doenja afhankelijk van zich wil maken op grond van zijn goede financiële positie waardoor Doenja dankbaar zou moeten zijn jegens haar ‘redder’ en z’n weldaden, maar Loezjin is hiermee niet minder egoïstisch en misbruikend dan Swidrigailow. Raskolnikov overweegt zelfmoord te plegen, maar iets – zijn trots of zelfachting, maar ook de door Porfiri en Sonja geboden opening om door middel van het lijden (zijn straf) gered te worden – houdt hem tegen. Daarentegen pleegt Swidrigailow wel zelfmoord: na de afwijzing door Doenja c.q. de nederlaag van zijn morele verdorvenheid door haar morele integriteit lijkt hij het gebrek aan liefde en daarmee de leegheid, eenzaamheid en zinloosheid van zijn nihilistisch leven niet meer te kunnen verdragen – zoals ook Raskolnikov zijn eigen misdaden niet kan verdragen – maar er is niets wat hem kan redden, nu hij geen illusies koestert en zijn verlies accepteert. Hij geraakt ten slotte in koortsdromen over kinderen, die niet een cynisch of nihilistisch karakter hebben, en besluit de oversteek definitief te maken.

De transgressie

Tegen het einde van het vijfde deel bekent Raskolnikov z’n moord aan Sonja in wie hij zich herkent als medevervloekte nu zij prostituee en hij moordenaar is en zij aldus ook een transgressie jegens de burgerlijke moraal pleegt, maar anders dan de arrogante en ongelovige Raskolnikov is zij timide en klampt zij zich vast aan het geloof. Bovenal is haar transgressie een zelfopoffering waar die van Raskolnikov er een uit egoïsme is. Na eerst de moord te rechtvaardigen door zich met Napoleon te vergelijken die ook een moord zou plegen als dat nodig was om z’n carrière te starten en hij het geld wilde gebruiken om z’n studie te kunnen financieren, is er het besef dat elke rechtvaardiging slechts geklets is omdat om te kunnen heersen – om een Napoleon te zijn – je het verstand moet stoppen en gewoon moet doen: macht – het gelijk krijgen – is een kwestie van meer lef hebben dan anderen, welke durf hij met de moord wilde bewijzen. Zodra je je afvraagt of de mens een luis is, is het al geen luis meer; zodra je je afvraagt of je een Napoleon bent, ben je het al niet meer: alleen de daad maakt je een mens of Napoleon terwijl de anderen een luis blijven. Maar Raskolnikov is een piekeraar: voordat hij de moord pleegde meende hij dat misdadigers worden gepakt omdat zij op het moment van hun misdaad bevangen raken door een wilskracht die hun verstand verduistert waardoor zij lichtzinnig worden en dat hijzelf de moord niet zou kunnen plegen omdat hij blijft nadenken dan wel om die reden de perfecte moord zou plegen. Ook in het neoplatonisme – en de naam van de rechercheur Porfiri, die Raskolnikov geheel doorziet, verwijst misschien naar de neoplatoonse filosoof Porphyrius die Plotinus’ mystiek harmoniseerde met Aristoteles’ logica – is er het streven naar vereenzelviging met het goddelijke door voorbij het denken en begrijpen te gaan naar wat Plato het goede of Ene ‘voorbij het zijn’ had genoemd: ook misdaad is een transcendentie die echter ook van hoogmoed getuigt (het christendom achtte filosofie getuigen van hoogmoed), welke transgressie wordt beloond als de misdadiger als een god kan triomferen en heersen en anders wordt bestraft met helse waanzin als hij niet bekent (bekennen is in wezen een christelijk notie waarmee de ziel wordt gereinigd door de zonde uit de duisternis in het licht te brengen). Raskolnikov heeft echter gefaald: in toevalligheden zag hij een teken dat het beslist is – waaruit opnieuw de religieuze dimensie blijkt – waarna hij erin werd getrokken “alsof hij met een stuk van zijn kleren in de machine was geraakt” en alles fout ging. Zijn gedachten werden slechts verward: hij bleek geen god maar in de macht van de duivel en eigenlijk heeft hij zichzelf vermoord. Hij blijkt slechts een luis die Sonja om vergeving vraagt en heeft spijt. Maar als Sonja hem wil redden door het (gezamenlijk) lijden, besluit hij toch te vechten en zich niet aan te geven omdat hij misschien toch een mens is.

Sonja

Raskolnikov blijft zo aldoor worstelen en piekeren over wat hij moet doen: berouw krijgt hij ook ten langen leste niet maar dezelfde trots of onverschilligheid waarmee hij de moord pleegde beweegt hem er ook toe zichzelf aan te geven, enerzijds rationeel omdat hij heeft gefaald en geen grootse weldoener zoals Napoleon maar slechts een schoft en zwakkeling blijkt – hij heeft de transgressie niet doorstaan – zodat hij de straf heeft verdiend (ook bij de rechtbank rechtvaardigt hij zijn misdaad niet) en anderzijds lijkt hij toch ook gevoelig voor Sonja’s liefde die aandringt op overgave. Al met al wordt hij gedreven door de wil een einde aan de ellendige toestand te maken. Tot in de gevangenis blijft hij Sonja wegduwen – haar liefde en medelijden maakt ‘m nog ongelukkiger omdat die zijn trots kwetsen – totdat hij zich overgeeft, nu aan de liefde voor Sonja en indirect aan haar religieus geloof, waarna hij het kruis dus lijdensweg op zich kan nemen en herboren kan worden: hij ontdekt nu het echte leven dat niet nadenken maar voelen is. Hij wordt nu – eindelijk – een echt mens.

De redding door het externe

Zoals gezegd volgt de roman de verschillende personen als het ware in hun hoofd en hebben ze alle een eigen karakter en stem, maar tegelijk wil Raskolnikov in het algemeen met niemand spreken: hij vermijdt de dialoog maar verinnerlijkt als het ware de andere personen of stemmen tot een innerlijke dialoog die hem verscheurt en hem geen rust geeft. Het is uiteindelijk Sonja die bij hem blijft als hij in de gevangenis zit met wie hij een externe in plaats van een geïnternaliseerde relatie heeft, juist omdat zij veelal zwijgend samen zijn, waardoor hij uit zijn existentiële crisis komt en wordt ‘gered’. Aan het slot van het boek zit nog één koortsdroom waarin Raskolnikov profeteert dat de gehele mensheid wordt geïnfecteerd met een ziektekiem dat geestelijk is (dus een idee) waardoor ze bezeten raken van hun eigen waarheid dus eigen gelijk en iedereen met iedereen zal vechten waarna slechts een paar ‘zuiveren’ overleven en een nieuwe mensengeslacht zal voortbrengen, welke ziekte naar mijn idee het bewustzijn van de dood van God is (het postmodernisme) waarbij alleen gelovigen, die aldus in God in plaats van zichzelf geloven zullen overleven en de ‘stad van God’ zullen oprichten.


Conclusie

De kern van de roman zit reeds in de titel: Преступление и наказание. Dat eerste woord vertalen we als misdaad maar betekent eigenlijk in algemenere zin ergens over heen stappen. Het staat natuurlijk voor het overschrijden van de wet (misdaad) maar ook voor waar Raskolnikov volgens zijn eigen theorie juist in faalt. Hij pleegt de moorden omdat hij voor zichzelf wil bewijzen dat hij een groot mens is, welk hoger type mens immers gewetenloos de wet overtreedt om een “nieuw woord” te brengen, om aldus zelf de nieuwe wet te geven en het bestaande te doorbreken en te overtreffen. Maar Raskolnikov slaagt er niet in om over zijn misdaad heen te stappen in deze zin, zodat hij slechts een schoft en een luis blijkt en de straf voor de transgressie, ongeacht of hij wordt opgepakt of niet, onontkoombaar is (die straf betreft de innerlijke straf; de formele straf betreft juist de voorwaarde van bevrijding). Net als bij de vergelijkbare Übermensch van Nietzsche zit in deze transgressie ook een religieus aspect: we moeten als het ware zelf een god dan wel een authentiek mens, die eerlijk is tegen zichzelf en volgens eigen wetten leeft, worden om de transgressie waard te zijn. Uiteindelijk beseft Raskolnikov dat hij niet eerlijk tegen zichzelf was: hij kan niet leven volgens dit principe maar vindt het authentieke leven en het echte menszijn in de transgressie van het rationele, het nuttige en het egoïsme in de liefde. Het is het offer dat we moeten brengen voor onze zonde en de overgave aan de ander en indirect aan God die ons groots en authentiek mens maakt.

Dit verhaal stond al op mijn leeslijst maar omdat Borges in 1944 Stevenson noemt als een van zeven schrijvers die hij voortdurend herleest, heb ik het voorrang gegeven. Iedereen kent het verhaal – net als Frankenstein waarschijnlijk door middel van een van de vele verfilmingen die vaak geen recht doen aan de rijkdom en gelaagdheden van de oorspronkelijke tekst – maar weinigen kennen het hoge literaire niveau van z’n werk. In z’n eigen tijd was Stevenson een beroemdheid met dit verhaal als een bestseller waarbij hij werd geprezen door de grootste collega-schrijvers, waaronder Proust, Hemingway, Nabokov en vele anderen, maar in de 20ste eeuw werd z’n genie grotendeels miskend – hij werd gereduceerd tot een tweederangsauteur van horror-, reis- en kinderliteratuur – maar sinds het einde van de 20ste eeuw wordt z’n genie weer erkend. Ik neem aan dat deze opvallende fluctuatie te maken heeft met Stevensons antirealisme: hij beoogde niet het banale bestaan realistisch weer te geven maar de lezer weg te voeren uit dat dagelijkse bestaan naar een interessantere wereld. Dat past bij de 19de eeuwse gothic novel, waarvan ook dit verhaal een klassiek (en net als Dracula van Bram Stoker een laat) voorbeeld is, maar ook bij het postmodernisme en diens terugkeer naar de fantasie zoals in het magisch realisme (dat Borges anticipeerde). Alleen in de modernistische periode daartussen werd hij verdoemd, met name door Virginia Woolff, en uit de canon van de literatuur geworpen.

Stevenson schrijft prettig; z’n stijl is niet verbluffend (in de vorm van bv. paradoxen) of direct poëtisch maar wel bijzonder uitgekiend en zeer fraai. Hij weet de lezer mee te nemen in het verhaal waardoor je het verhaal in één ruk wilt uitlezen. Het lukt hem aldus om de lezer weg voeren uit z’n dagelijks bestaan naar – in dit geval – een mistig, halfduister Londen waar iets vreemds gebeurt. Dat het verhaal zich aldoor afspeelt in de schemering, in de mist of in de met lampen verlichte straten van nachtelijk Londen, zal bedoeld zijn te benadrukken dat dr. Jekyll en mr. Hyde een combinatie of gespletenheid in licht (het goede) en donker (het kwade) vormt. Het verhaal bestaat uit drie delen met ieder een eigen perspectief.

Het eerste deel is de vertelling door de notaris Utterson die het mysterie van de onfrisse Hyde en z’n relatie met dr. Jekyll wil ontrafelen (wie is die onaangename Hyde en wordt de doctor door hem gechanteerd/afgeperst?) en door welk mysterie ook de lezer wordt gedreven om door te lezen. Wat bij deze zoektocht opvalt is Jekylls terugtrekking in isolement en Hyde’s angst om door iemand gezien te worden: de thematiek is die van het geheim en de moderne noodzaak van privacy. Oscar Wilde suggereert in The Picture of Dorian Gray (1890) dat wij zo dol zijn op geheimen – en ik denk dat je dat kunt doortrekken naar de hedendaagse populariteit van complottheorieën en gossip-media – omdat de moderne wereld niet meer mysterieus is (mede doordat wetenschap en een materialistische filosofie de plaats van religie en geloof in spirituele krachten hebben ingenomen). Ook deze roman speelt in op ons verlangen het geheim, dat Jekyll en Hyde duidelijk koesteren, te vinden. In feite heeft elk modern mens geheimen – al was het maar zijn of haar naaktheid – waardoor hij privacy blieft met in het verlengde de typisch moderne, burgerlijke schone schijn en hypocrisie waarmee men het ware – niet zo fatsoenlijke – zelf voor de ander verbergt. Maar ook de Staat – en in het verhaal is Utterson als notaris/advocaat ook een vertegenwoordiger van die Staat c.q. wetten – kan die privacy niet accepteren (zie Benthams panopticon) want wie weet wat voor duistere, illegale praktijken daar wel niet plaatsvinden.

De eerste ontknoping van deze spannende detective c.q. onthulling van het geheim wordt geleverd door “Dr Lanyon’s Narrative” (hoofdstuk 9), dat aldus een nieuw perspectief geeft, en portretteert Jekyll als een drugsverslaafde die aldus inderdaad misschien niet direct illegale maar in ieder geval duistere praktijken uitvoert in z’n zelfgekozen isolement waarbij de drugs hem veranderen in de afschuwelijke Hyde. Stevenson beschrijft treffend de drugsverslaving waardoor een man alles – niet alleen z’n vrienden en sociale leven alsmede de fatsoenlijkheid en rechtschapenheid maar ook z’n lichaam en geest – opoffert om maar het witte poeder te bemachtigen met alle schaamte van dien waardoor de verslaafde heimelijk in het duister z’n zaakjes regelt en zich aldoor terugtrekt in z’n privacy om zich niet aan anderen te hoeven laten zien (maar het staat tegelijk voor alle andere redenen die men kan hebben zich niet aan de buitenwereld te willen tonen zoals in onze tijd bv. obesitas).

Het verhaal plaatst zich daarmee in een rijke 19de eeuwse traditie van ‘drugsliteratuur’ (een vroeg en zeer invloedrijk werk is Confessions of an English Opium-Eater uit 1821 van Thomas De Quincey) waarbij de auteurs zelf ook drugs gebruiken uit interesse voor hoe psychoactieve stoffen het bewustzijn verruimen of veranderen maar ook voor de donkere (zelf)kant van het leven om de burgerlijke schone schijn door te prikken en de afzichtelijke waarheid te tonen (sommigen menen dat Stevenson zelf onder invloed van drugs het verhaal heeft geschreven). In dat opzicht anticiperen deze 19de eeuwse auteurs de veel latere Beatnik-auteurs waaronder William S. Burroughs, maar in de 19de eeuw was de hang naar drugs enerzijds nog romantisch – het ontsnappen aan de banaliteit van het moderne leven en reiken naar een hogere werkelijkheid (Charles Baudelaire: “de echte werkelijkheid bestaat slechts in de droom”) – en anderzijds antiromantisch in de fascinatie voor de dood en het verval dat drugsmisbruik en verslaving veroorzaken (en die samen kwamen in het decadentisme van het fin du siècle). In het postmodernisme spelen drugs overigens ook vaak een grote rol, maar vaak om te laten zien dat we allen aldoor in een trip of bubbel leven zodat het onderscheid tussen werkelijkheid en droom of fictie niet te maken is dan wel doordat een drug ons naar een andere of hogere levensvorm brengen zoals in de strip Superman. Stevensons verhaal toont echter de moderne fascinatie voor drugs: Hyde wordt enkele malen beschreven als ‘misvormd’ op een ondefinieerbare manier zodat Hyde – wat men wordt als men drugs gebruikt – Jekyll in gedegenereerde vorm is.

De drugs verminken Jekylls ziel en lichaam waardoor hij Hyde wordt, maar daarbij ziet Jekyll – net als Frankenstein een wetenschapper die de moderne middelen hanteert voor het oude dus voormoderne doel om op zijn beurt het geheim des levens te ontsleutelen – de door hem gemaakte drug als een steen der wijzen (“transcendental medicine” die “a new province of knowledge and new avenues of fame and power” blootlegt) maar welke transformerende kracht de “bekrompen en materialistische” Lanyon moreel verafschuwt.

De tweede ontknoping c.q. onthulling van het geheim is Jekylls eigen verklaring waarmee het inwendige perspectief wordt gegeven. Jekyll beschrijft dat hij altijd twee persoonlijkheden heeft gehad: de een houdt van plezier terwijl de ander zich ernstig voordoet. Dat is echter geen hypocrisie, volgens hem, want beide kanten zijn oprecht. Zijn wetenschappelijk onderzoek dat zich op “the mystic and the transcendental” richtte en dat het lichaam als slechts een gordijn voor de krachten van de ziel ziet, maakte het nu mogelijk om verlost te raken van die eeuwige tweestrijd tussen goed en kwaad die in elk mens zit: “man is not truly one, but truly two”. In feite vermoedt hij dat “man will be ultimately known for a mere polity of multifarious, incongruous and independent denizens”: dit postmoderne idee heeft hij gemeen met de filosoof Nietzsche uit diezelfde tijd maar ook met Oscar Wilde die een paar jaar later in The Picture of Dorian Gray een romanpersonage laat zeggen dat het zelf (ego) niet is “a thing simple, permanent, reliable, and of one essence. To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature (…)”). De verdeling van de ziel is natuurlijk niet nieuw: Plato onderscheidde al drie zielendelen en later zou Freud iets vergelijkbaars uitdrukken met het onderscheid tussen das Es, das Ich en das Über-ich (Hyde is dan das Es: niet de duivel in filosofische zin maar het natuurlijke egoïsme dat z’n instincten en lusten direct wil bevredigen zonder te worden belemmerd door de morele en sociale restricties van het Über-ich). Wat wel nieuw (en postmodern) is, is dat het rationele deel van de ziel of het ego (das Ich), dat bemiddelt tussen das Es, das Über-ich en de beperkingen van de externe wereld (het realiteitsprincipe), faalt en de eenheid uiteenvalt: de ziel wordt verscheurd (waarmee ook de werkelijkheid uiteenvalt: Stevenson beschrijft hoe Jekyll en Hyde verschillend denken en de wereld waarnemen).

Van belang is dat het experiment slechts half lukt omdat de drug hem niet helemaal splitst: er is nog steeds z’n oude dubbele zelf en de zuiver kwaadaardige Hyde waardoor hij geniet om Hyde te zijn, temeer nu diens misdaden geen repercussies hebben omdat Hyde eenvoudig kan verdwijnen, en hij aldus de drug blijft gebruiken (ofwel: omdat het kwaad in ons zit, blijven we ertoe neigen). Maar daardoor treedt er (omgekeerde) gewenning op: waar hij eerst dubbele doses moest nemen om Hyde te worden, wordt het later steeds moeilijker om terug te keren naar Jekyll. Jekyll beschrijft daarbij de oorspronkelijke ervaring van de drug als een typische (psychedelische) drugervaring: er is een doodsstrijd, gevolgd door een geboorte en ontwaken met vreemde, nieuwe ervaringen en “a current of disordered sensual images running like a mill-race in my fancy” maar later wordt de transformatie geruislozer. Het verwijst daarmee naar de ervaring dat druggebruik zowel voortkomt vanuit het verlangen naar genot als naar de transformatie van de drugmisbruiker tot een asociaal persoon.

Jekyll vermoedt dat Hyde jonger, energieker en kleiner is dan hijzelf omdat die kwaadaardige kant van hem minder ontwikkeld is: Jekyll noemt zichzelf ‘ik’ en Hyde ‘hem’, niet alleen omdat hij tegen die tijd Hyde verafschuwt, maar het benadrukt ook de verslaving die er immers in is gelegen dat men niet uit vrije wil handelt omdat men onder een vreemde macht is gekomen. Freudiaans gezegd bezwijkt das Ich (Jekyll), dat eerder nog de controle had, onder de macht van das Es. Ondanks de morele keuze van Jekyll om Jekyll te willen blijven blijkt de drang (verslaving) sterker, waarbij het effect van de drug na een tijd van abstinentie extra sterk maar daardoor ook desastreus is maar zelfs dat redt Jekyll niet meer: Hyde heeft zijn persoonlijkheid overgenomen en hij heeft nu voortdurend de drug nodig om nog even Jekyll te kunnen zijn (dat eraan herinnert dat ook opiaatverslaafden het middel aanvankelijk gebruiken voor een rijkere ervaring maar weldra het middel juist nodig hebben om zich normaal te voelen), welke overmacht van het kwaad ook lijkt op een bezetenheid door de duivel waardoor – in de ziel – een strijd op leven en dood ontstaat. De horror van het verhaal is niet gelegen in het uitwendige – een gevaarlijk monster dat de straten van Londen onveilig maakt – maar in het verlies van de controle over je lage lusten: het verhaal heeft zo een kern gemeen met Joseph Conrads Heart of Darkness uit 1899 die eveneens de transformatie beschrijft van de mens in een moreel monster (Stevenson en Conrad hebben ook gemeen dat ze een avontuurlijk leven leidden en vooral reisliteratuur schreven).

Het verhaal lijkt simpel – zeker als je het van een film kent die vooral het uitwendige perspectief kan laten zien – maar ondanks z’n geringe lengte is het verhaal buitengewoon rijk en gelaagd. De wijze waarop Stevenson het psychologische degeneratieproces vanuit verschillende perspectieven beschrijft is aldoor zeer treffend en realistisch – met een duidelijke analogie naar drugsmisbruik – maar verhaaltechnisch brengt hij alles eveneens meesterlijk tot een eenheid waarbij op de laatste pagina’s alle stukjes in elkaar vallen waarmee het verhaal ook als detective-verhaal z’n volledige ontknoping krijgt (waarbij de lezer wel zelf het laatste stukje moet leggen om het mysterie van Hyde’s dood op te lossen).

Het verhaaltje is net als The Black Cat, The Imp of the Perverse en The Cask of Amontillado een bekentenis van een moord – een thema dat Poe waarschijnlijk intrigeerde omdat de analyse van een moordzaak veel lijkt op de analyse van een literair werk (verbanden leggen, motieven achterhalen e.d. om de stukjes van de puzzel op z’n plek te laten vallen) zodat hij zo het metaniveau tot het verhaal zelf maakt – maar neemt uiteraard met elke variant een nieuwe invalshoek. In dit geval probeert de verteller zich te verdedigen tegen de beschuldiging dat hij gek zou zijn (zonder dat we overigens weten wie hem gek heeft verklaard omdat we niet weten tegen wie hij spreekt). Volgens de (onbetrouwbare) verteller is hij niet gek maar wel nerveus en hypersensitief waardoor hij meer ziet en vooral meer hoort dan anderen (het thema van hypersensitiviteit speelde overigens ook een hoofdrol in The Fall of the House of Usher en is een thema van de gotiek). Al snel is echter duidelijk dat hij beslist krankzinnig is en iets later dat hij waarschijnlijk z’n eigen hart hoorde bonken hetgeen hij verwarde met de hartslag van z’n slachtoffer: zijn hypersensitiviteit – hij meent zelfs te weten wat anderen denken of voelen – kan worden opgevat als paranoia of als paranoïde schizofrenie (auditieve hallucinaties komen veel voor bij schizofrenen maar ook veelvuldig bij mensen zonder stoornis).

Frappant is dat juist in die tijd er controverse was – waar Poe met dit verhaal mogelijk op reageerde – of je schuldig kunt worden bevonden als je krankzinnig bent met in 1843 (hetzelfde jaar als toen dit verhaal verscheen) de voor de rechtspraak vanaf die tijd belangrijke uitspraak werd gedaan waarin de jury de moordenaar Daniel M’Naghten had vrijgesproken wegens “not guilty by reason of insanity”. In dat licht bezien is het irrationeel voor een verdachte om zich geestelijk gezond te verklaren, al is er wel de catch-22-situatie dat het dus rationeel is om je gek te verklaren, zodat je dan ook niet gek kunt zijn. Mogelijk is de zelfverdediging van de verteller (‘ik ben te rationeel om gek te kunnen zijn’) heimelijk een verdediging die bekend stond als de “partial insanity defense”, hetgeen betekende dat de verdachte in het algemeen rationeel is maar een irrationele fixatie of impuls heeft, waarmee de verteller de catch-22 omzeilt en juist beoogt om onschuldig wegens krankzinnigheid te worden verklaard. Op metaniveau werd ongeveer sinds Poe’s tijd de onbetrouwbare verteller geaccepteerd als esthetische strategie in literatuur en Poe zou hebben kunnen beogen te bezien hoe ver hij daarin kan gaan met zijn bekentenisverhalen die – precies vanwege de aard van de bekentenis – door en door eerlijk dus betrouwbaar lijken maar het niet zijn, waarmee hij ook speelt met onze identificatie met de vertellers (we denken de gebeurtenissen door de ogen van de verteller mee te beleven).

Net als in The Black Cat en The Imp of the Perverse verhaalt de verteller hoe hij de volmaakte moord pleegde die door niemand zou kunnen worden ontdekt, maar blijkt hijzelf na de moord de zwakke schakel in het geheel waarbij ook de imp of the perverse een rol speelt omdat juist het gevoel van veiligheid de impuls tot het nemen van onnodig risico uitlokt. Anders dan bij het detectiveverhaal is er niet een briljante buitenstaander die het mysterie oplost maar zou het onopgelost zijn gebleven als de dader niet nerveus zou zijn geworden en zichzelf verklikte; waar we bij het detectiveverhaal identificeren met de detective die echter de psyche van de dader moet doorgronden en de misdaad moet reconstrueren, laat Poe ons bij de bekentenisverhalen identificeren met de moordenaar die zelf zijn misdaad reconstrueert dat echter ook afschuw en dus weer afstand opwekt: in beide gevallen worden we als lezer als het ware gesplitst in twee identificaties (met dader en slachtoffer) hetgeen Poe weer in het verhaal stopt zoals we zullen zien.

Mogelijk wil hij zijn sanity bewijzen om zijn daad te rechtvaardigen want nergens blijkt hij zich schuldig te voelen terwijl hij juist wil aantonen hoe ingenieus hij is: een van de belangrijke contrasten die worden opgeheven in het verhaal is dat zijn waanzin samenvalt met een hyperrationaliteit en het geloof volmaakte controle te hebben. De verteller benadrukt voortdurend hoe kalm en rationeel hij te werk is gegaan door de moord zorgvuldig voor te bereiden en z’n handelingen uiterst voorzichtig uit te voeren – zoals Poe zelf z’n verhalen schreef (“In the whole composition there should be no words written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.”). Hij heeft echter geen motief voor de moord anders dan dat “the vulture eye” van de oude man hem tegenstond (“Whenever it fell upon me, my blood ran cold”), zodat “I made up my mind to take the life of the old man, and thus rid myself of the eye forever” en benadrukt hij dat hij niets tegen de man zelf had (“I loved the old man”) en dat zijn moordplan geen enkele passie ten grondslag had. Mogelijk was het de imp die hem niet alleen deed bekennen aan de politie maar die hem ook op het idee van de moord bracht (en die hem nu in z’n vertelling nog uitvoeriger laat bekennen, etc waarmee de metaniveaus opstapelen), maar het zuiver rationele en berekenende van de uitvoering maakt de irrationele impuls alleen maar krankzinniger of kwaadaardiger. Op dezelfde manier is z’n vreugde en “feelings of triumph” over hoe z’n slachtoffer niets doorhad en z’n moord slaagde met het aanvoeren van hoe hij het lijk in stukken sneed (“I cut off the head and the arms and the legs”) als bewijs van zijn geestelijke gezondheid want hij had een rationele beheersing van de situatie, voor ons juist het bewijs van zijn krankzinnigheid: niet alleen getuigt zijn handelen van volkomen gewetenloosheid maar hij neemt ook aan dat de luisteraar hem zal bewonderen om de rationele koelbloedigheid waarmee hij de moord pleegde. De rede zelf wordt aldus geperverteerd, zoals eerder in het werk van Marquis de Sade, en Poe lijkt de latere maatschappijkritiek te anticiperen dat de maatschappij steeds efficiënter wordt maar dat deze ontwikkeling van de instrumentele rede ten koste is gegaan van de ontwikkeling van doelenrationaliteit (we kunnen steeds beter elk doel bereiken maar we hebben niet nagedacht welke doelen we zouden moeten willen bereiken).

Een ander contrast dat in het verhaal juist z’n contrast verliest is die tussen de moordenaar en het slachtoffer: niet alleen zal hij z’n eigen hartslag voor die van zijn slachtoffer hebben gehouden, maar allerlei details geven weg dat beide personen in wezen dezelfde persoon is zodat de verteller in die zin correct is om het verschil niet waar te nemen (en dus weer niet gek is) terwijl hij zelf (logischerwijs) niet tot de conclusie komt dat hij de oude man zelf is. Zo’n dubbelgangersmotief, waarmee de verscheidenheid één blijkt en dat uitdrukt dat omgekeerd (de eenheid van) het zelf is gesplitst, hetgeen Freud in z’n essay Das Uheimliche uit 1919 tot een psychoanalytisch thema maakte in zijn analyse van het korte verhaal Der Sandmann (1816) van E.T.A. Hoffmann, dramatiseert de interne psychische strijd (vaak tussen het (super)ego en het id). Het Doppelgänger-motief zagen we ook in The Cask of Amontillado waar overigens eveneens de moord wordt begaan vanuit een onduidelijk motief dan wel simpelweg uit bloeddorst of het fijne en wellicht goddelijke gevoel van kennis en macht over de andere persoon die onwetend is wat zijn vreselijk lot is.

Behalve de hyperrationaliteit (vs. waanzin) heeft het verhaal het thema van hypersensitiviteit op verschillende wijzen uitgewerkt. De verteller begluurt de oude man elke nacht urenlang met daarbij de focus op diens “Evil Eye”, maar het is in wezen dat glurende oog van de moordenaar dat het boze oog is dat de oude man vervloekt: het boze oog verwijst naar het zeer wijdverbreide bijgeloof in tal van culturen dat het boze oog degene vervloekt wie zijn blik krijg toegeworpen. Beide personen vallen zo weer samen, zoals ze ook beiden elke middernacht opmerkelijk genoeg dezelfde gevoelens van terror ervaren: “I knew what the old man felt, and pitied him, although I chuckled at heart.”. Het lijkt erop dat de oude man – om het Freudiaans te zeggen – de projectie is van het geweten (net als bij het Doppelgänger-motief in The Cask of Amontillado) en wellicht de angsten van de moordenaar zodat hij met de moord op de oude man z’n innerlijke censurerende stem het zwijgen oplegt en z’n angsten kwijt is, dus bevrijd van de vloek van het boze oog, en hij daarom zelf zo gewetenloos is en meent volledig rationeel te zijn. Na de moord is hij dan ook volledig kalm, maar nadat hij de moord heeft bekend en hem een oordeel en gruwelijk lot wacht, keert de nervositeit terug omdat de vloek is teruggekeerd. Het oog van de man wordt door de verteller het oog van een gier genoemd omdat het dofblauwe oog een veil (sluier; filmpje) over het oog zou hebben hetgeen erop kan duiden dat de oude man voor een geheim staat dat wordt verklikt als het oog open gaat en de sluier wordt weggenomen: de tell-tale heart van de titel verwijst natuurlijk naar het kloppende hart dat de moordenaar zou verraden maar ook naar de moordenaar zelf die – via de oude man als zijn ‘bonkend’ geweten – zichzelf verklikt en ook in z’n vertelling alle details van z’n daad geeft.

Het thema van het gluren en boze oog wordt in het verhaal ook gekoppeld aan de watch (uurwerk) dat enerzijds het verstrijken van de tijd en daarmee de aankondiging van de dood impliceert (zoals ook in The Pit and the Pendulum) en anderzijds met de hartslag, die het leven maar ook de tijd en daarmee de dood aangeeft: “a low, dull, quick sound — much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton.” Ook verhaalt de verteller dat hij elke nacht, net als de oude man op dat moment omdat die iets meende te horen, rechtop in bed zit “hearkening to the death-watches in the wall”. De deathwatch beetle (bonte knaagkever of ‘doodskloppertje’) maakt een tikkend geluid dat op het slaan van een uurwerk of een hart lijkt en dat in het bijgeloof de dood zou aankondigen; een mogelijkheid is dat de moordenaar het geluid van deze kever in het hout hoorde in plaats van de hartslag van het vermoorde slachtoffer onder dat hout (of z’n eigen hartslag), hetgeen een meer natuurlijke verklaring geeft dan het literair-psychoanalytische Doppelgänger-motief (zoals Poe meestal ook een natuurlijke optie geeft naast het sublieme dat awe opwekt). De macabere naam voor het diertje komt overigens uit de scheepvaart en is in die context wel rationeel: als men deze kever aantrof dan was het hout volledig rot en het schip niet meer te redden. Net als bij Poe’s verhaal The Gold-Bug met daarin een kever met een doodskop als tekening, is er in The Tell-Tale Heart een kever die naar de dood verwijst, maar die ons vooral leert dat de werkelijkheid wordt gevormd door onze interpretatie waarbij onze verbeelding makkelijk op hol slaat met vaak een desastreuze afloop. We scheppen zelf onze horror.

Ik ben begonnen met het lezen van het boekje To the Lighthouse (1927) van Virginia Woolf maar het lukt me niet om er doorheen te komen: de beroemde modernistische stream-of-consciousness-techniek van het werk waarbij we aldoor alleen de (banale) gevoelens en gedachten van de personen meekrijgen blijkt een heuse marteling voor mij. Onlangs stuitte ik toevallig op The Turn of the Screw (1898) van Henry James dat enerzijds een laat-gotisch spookverhaal is – gotiek beleefde een opleving in de fin du siècle (bv. Stokers roman Dracula is een bekend voorbeeld) omdat het het gevoel van een dreigend verval uitdrukte en een interpretatie van nota bene Woolf van The Turn of the Screw is dat de spoken staan voor het groeiend bewustzijn bij de gouvernante van het kwaad in de wereld – en anderzijds al een soort stream-of-consciousness-techniek hanteert waarbij aldoor alleen het innerlijke leven van de hoofdpersoon wordt meegedeeld: nota bene de broer van Henry James, de vermaarde psycholoog en filosoof William James, had in zijn The Principles of Psychology uit 1890 het concept van stream of consciousness op de kaart gezet, waarmee William James bedoelde dat onze gedachten geen onderscheidenlijke eenheden zijn maar een continue en onherhaalbare stroom. Overigens, William James bestudeerde – zoals veel wetenschappers in die tijd – ook het paranormale en bovennatuurlijke die ook daarmee z’n broer kan hebben geïnspireerd. Omdat ik wel van gotiek houd ben ik The Turn of the Screw gaan lezen, mede in de hoop dat het een brug kan slaan naar To the Lighthouse.

Nu is The Turn of the Screw me iets beter bevallen dan To the Lighthouse: het verhaal is gestructureerder en minder fragmentarisch, mede omdat we slechts in het hoofd van één persoon zitten. Wel vond ik ook hier de stream-of-consciousness-achtige stijl niet echt prettig, niet alleen omdat het lange, wat onleesbare zinnen oplevert maar ook omdat – anders dan To the Lighthouse dat alle kanten op vliegt zonder ergens interessant te worden – het hier monomaan wordt gebruikt (monomanie is een bekend thema van de gotiek) omdat de hoofdpersoon geobsedeerd is door haar idée fixe dat twee overleden werknemers nog rondspoken en die de twee kinderen voor wie zij is aangenomen als hun gouvernante in hun macht hebben (maar ze lijken vooral haarzelf in hun macht te hebben). In die zin past de stream-of-consciousness-techniek er wel bij omdat wij er door opgesloten worden in haar hoofd waarin zij opgesloten zit in haar waanidee. De gotiek met haar kenmerkende raamvertelling en subjectieve, onbetrouwbare verteller vindt zo haar logische culminatie in The Turn of the Screw met z’n stream-of-consciousness rondom een idée fixe.

Ik begrijp dat The Turn of the Screw in zijn eigen tijd werd opgevat als een spookverhaal (dus gotiek) – dat vooral afweek van de gangbare gotiek met z’n Victoriaanse moraal die kinderen als onschuldig opvat doordat in James’ novelle wordt gesuggereerd dat er duivels achter het engelachtige gedrag van de kinderen schuilgaat – en pas later als een bewust ambigu verhaal waarin de verteller wat ze ziet ook slechts kan hebben ingebeeld en de spoken aldus slechts in haar hoofd bestaan. Nu kenmerkten de verhalen van Edgar Allan Poe van ruim een halve eeuw eerder zich al door een bewuste ambiguïteit doordat Poe werkelijkheid en fictie door elkaar laat lopen en hij meestal voor de vreemde gebeurtenissen zowel een bovennatuurlijke als een natuurlijke verklaring toelaat op de moderne grond dat alle ervaring wordt bemiddeld door ons bewustzijn en in die zin alle werkelijkheid uiteindelijk inbeelding is. Bij Descartes, de vader van de moderne filosofie, dreigt zo zelfs een solipsisme dat zeker de stream-of-consciousness-techniek goed kan uitdrukken welke in The Turn of the Screw wordt uitgebuit omdat het niet alleen open laat of de verschijningen alleen in haar hoofd of ook buiten haar hoofd plaatsvinden maar dat eigenlijk ook niet uitmaakt omdat we net als haarzelf altijd alleen maar in haar hoofd zitten. Men vergelijke Anselmus’ beroemd godsbewijs uit 1077 dat wellicht als markeerpunt voor het moderne denken kan gelden omdat het bewijs de vraag moet beantwoorden of God alleen in ons hoofd (denken) bestaat of ook buiten ons hoofd (denken). Descartes zou z’n eigen versies van het godsbewijs geven waarbij het uitgangspunt is dat aan al onze waarnemingen en andere ervaringen kan worden getwijfeld (dat in een film als The Matrix een postmoderne vorm krijgt) behalve aan de nota bene metafysische – in die zin bovennatuurlijke – entiteiten van de ziel (“ik denk dus ik ben”) en God.

James beoogde met het werk uitdrukkelijk om de lezer angst aan te jagen en het is een favoriet van Stephen King omdat het werk berust op een geheim hetgeen volgens hem de basis is van horror; volgens Woolf laat het werk zien dat het precies de duisternis is die onze geest z’n eigen spoken doet voortbrengen. Enerzijds zou het werk horror zijn als de gouvernante vertelt wat ze ziet en anderzijds zou het werk mysterieus zijn als ze erover mijmert: horror ligt in het verlengde van het mysterie of onbekende hetgeen Burke in z’n esthetische filosofie het sublieme noemde. Nu vond ik het verhaal echter niet zo spannend, juist omdat het verhaal naar mijn idee erg uitdrukkelijk de mogelijkheid suggereert dat de gouvernante het zich slechts inbeeldt, aan de ene kant omdat de spoken niets doen (zo geloven we bv. in het bestaan van elektronen omdat die effecten hebben op andere dingen dus iets doen) en zelfs niet dreigend zijn (waarmee Henry James waarschijnlijk bewust een ‘realistische’ manifestatie van spoken hanteert zoals door zijn broer onderzocht) en aan de andere kant omdat de anderen ze niet (b)lijken te zien dan wel de gouvernante de verschijningen doelbewust uit het zicht van de kinderen houdt zodat er geen enkele bevestiging is buiten haar eigen verklaringen (en we weten dat ook in de rechtspraak geldt: één getuige is geen getuige). Bovendien komt de gouvernante niet bepaald mentaal gezond over in hoe zij op dingen reageert zoals de kwestie van waarom de jongen van school is gestuurd: ze broedt op elk mogelijk geheim maar vermijdt erover te spreken zodat er ook geen klaarheid kan komen en alles alleen in haar hoofd maar wordt opgeblazen terwijl ik denk ‘vrouw, maak je niet zo druk’ (een psychoanalytische uitleg is dat de gouvernante verliefd was op haar werkgever, zoals in de proloog van het werk wordt gesuggereerd, en hysterisch werd doordat ze haar seksualiteit onderdrukte). En misschien heb ik te veel horrorfilms gezien met dezelfde thematiek zoals The Others, The Sixth Sense en El Orfanato – die mogelijk direct of indirect mede geïnspireerd zijn op The Turn of the Screw die overigens behalve het ‘I see dead people’-thema ook het eerste gotische verhaal was met kinderen in de hoofdrol – die niet alleen voor mij alle spanning in The Turn of the Screw weghaalde omdat ik het vanaf het begin ongeloofwaardig achtte dat de spookverschijningen zich ook buiten haar hoofd bevinden maar die ook een beter verhaal en iets van verrassing hebben terwijl The Turn of the Screw pagina na pagina monotoon mijmert over het vermeende geheim dat de kinderen met zich mee zouden kunnen dragen zonder veel ontwikkeling.

Al met al is het een bijzonder boek en een belangrijk overgangswerk tussen gotiek (Romantiek) en de stream-of-consciousness-techniek (modernisme), maar voor mij werkte het modernistisch stijlelement niet, mogelijk mede doordat dit gebruik ervan in horrorverhalen en -films een cliché is geworden. Ik denk dat ik voorlopig niet terug ga naar Woolfs To the Lighthouse.

Emily Jane Brontë

Emily Jane Brontë (1818-1848) was de op één na jongste kind van de Ierse (hulp)priester en dichter Patrick Brunty (die z’n naam wijzigde in Brontë) en Maria Branwell. De literaire familie werd geplaagd door ziekte, met name tuberculose, en vroege dood. Maria stierf toen ze 38 was, waarschijnlijk aan baarmoederkanker, en haar zes kinderen, die toen nog klein waren zodat ze hun moeder nauwelijks hebben gekend, werden verder opgevoed door haar jongere zus Elizabeth (‘aunt Branwell’). Hun eerste kind Maria en hun tweede kind Elizabeth leden aan tuberculose en stierven aan deze ziekte op respectievelijk 11- en 10-jarige leeftijd nadat ze buiktyfus op hadden gelopen op school, waarna de andere kinderen van school werden gehaald door Patrick en thuis les kregen. Het derde kind Charlotte stierf toen ze 38 was met phthisis (het wegteren dus tering ofwel tuberculose) als officiële doodsoorzaak en was een succesvolle auteur met onder andere de klassieker Jane Eyre (1847) op haar naam. Een aantal jaren eerder waren kort na elkaar het vierde kind Branwell (de enige jongen) op 31-jarige leeftijd, het vijfde kind Emily Jane op 30-jarige leeftijd en het zesde en laatste kind Anne op 29-jarige leeftijd gestorven, allen aan tuberculose waarbij Branwell ook verslaafd was aan alcohol en laudanum (een mix van alcohol en opium) en Emily Jane zo was weggeteerd dat de timmerman opmerkte nooit eerder zo’n kleine doodskist (van amper 40 cm breed) te hebben gemaakt. Anne was eveneens een begiftigd auteur met enkele Engelse klassiekers op haar naam: Charlotte, Emily en Anne staan wel bekend als de Brontë-sisters in de literaire wereld. De zusters schreven onder pseudoniemen, respectievelijk Currer Bell, Ellis Bell en Acton Bell waarmee de initialen van de echte namen werden behouden, die moesten verhullen dat ze vrouwen waren – ze vreesden niet serieus genomen te worden als bekend zou zijn dat hun werken zijn geschreven door vrouwen – maar na de dood van Emily en Anne heeft Charlotte hun echte namen en daarmee hun geslacht bekend gemaakt.

Wuthering Heights

Emily heeft maar één roman geschreven (naast wat gedichten), Wuthering Heights (1847), maar dat werk heeft vooral later veel waardering gekregen waarmee ze, meer dan haar zusters, haar tijd vooruit was en het werk in haar eigen tijd als schokkend werd gezien: men erkende dat het was geschreven met veel “power of imagination” waardoor het verhaal fascineerde maar men vond ook de stijl vulgair, de personages vreselijk en het verhaal inconsistent (zoals The Examiner schreef: “it is wild, confused, disjointed, and improbable; and the people who make up the drama, which is tragic enough in its consequences, are savages ruder than those who lived before the days of Homer.”). Men beoordeelde de roman als onder meer strange, passionate en grotesque en daarmee meer een inhoud bevattend voor een ballad dan een novel. Sinds het einde van de 19de eeuw heeft de roman veel waardering gekregen omdat Emily een wereld in chaos heeft weten te verbinden. Aan de ene kant combineert de roman de Griekse tragedie, Shakespeare’s toneel – onder meer Romeo and Juliet maar met name ook het stuk King Lear heeft vergelijkbare thema’s als Wuthering Heights: de oudste dochters proberen door list het bezit van hun vader, Koning Lear, in handen te krijgen en gaat (net als Frankenstein) onder meer over waanzin, dood en de desintegratie en val van de adel – en de gothic novel met een haunted house en ghosts en ook exotische invloeden van bv. Duizend-en-een-Nacht, aan de andere kant is de roman kenmerkend voor het genre van Dark Romanticism en heeft het enige postmoderne elementen zoals dat we slechts de verschillende perspectieven van enkele onbetrouwbare vertellers krijgen zonder een objectieve verteller en dus coherente vertelling: de roman behoudt aldoor een zekere ambiguïteit waarbij de werkelijkheid slechts bemiddeld door het (gekleurde) perspectief en dus de verbeelding wordt gegeven. In dat opzicht is de roman weliswaar een vreemde, afwijkende roman binnen de Engelse literaire traditie maar sluit ze wel goed aan bij de Amerikaanse literatuur van die tijd zoals van Edgar Allan Poe en Herman Melville. De ambiguïteit of bemiddeling door het perspectief of de verbeelding voedt op zijn beurt de gotische inhoud van de roman ofwel het ondoordringbare mysterie van de duistere wereld die wordt gepresenteerd. Een bijzondere eigenaardigheid van het boek is dat de roman in eerste instantie over de stormachtige liefde tussen Heathcliff en Catherine lijkt te gaan, maar dat halverwege Catherine al sterft, er onder meer een sprong wordt gemaakt van 12 jaar en we opeens in een geheel nieuwe situatie zitten: het boek lijkt uit twee losse delen te bestaan en mogelijk heeft Emily het tweede deel geschreven als een minder schokkende versie van het eerste deel zoals Mary Shelley een tweede, minder romantische en schokkende versie van haar Frankenstein schreef. Zo ook lijkt het tweede deel van Wuthering Heights een imitatie van het eerste deel maar dan minder romantisch en in die zin minder schokkend voor het publiek van die tijd. Voor ons is juist het tweede deel schokkender omdat Heathcliff er wreed en niet meer zo charismatisch is. De twee delen verhouden zich – om het wat grotesk uit te drukken – als het Oude Testament en het Nieuwe Testament: vol tegenstellingen maar zeer met elkaar verbonden in thematiek (en met in het tweede deel een happy end).

Gotiek

Wuthering Heights speelt zich af op de woeste heidegronden van Yorkshire, Engeland, en het bespookte huis dat Wuthering Heights heet wordt “old and dark” genoemd, is hoger gelegen dan Thrushcross Grange en het dorp en is omgeven door the moors: het verwijst naar de traditie van de haunted castle sinds The Castle of Otranto (1794) van Horace Walpole, dat wordt beschouwd als de eerste gothic novel door z’n combinatie van medievalism en terror en waaraan Walpole de subtitel A Gothic Story toevoegde bij de tweede editie. Niet voor niets speelt het verhaal zich aldus grotendeels af in een huis dat afgezonderd ligt van de bewoonde, beschaafde wereld en aan de moors, waar de natuurlijke krachten en ook de fantasie vrij spel hebben (men vergelijke de eindeloze zee in Herman Melville’s Moby Dick (1851) of het hoge Noorden in Mary Shelley’s Frankenstein (1818)). De naam van het huis – Wuthering Heights (wuthering verwijst naar het loeien van de wind) – verwijst al naar de storm, dus natuurkrachten, die niet alleen de natuur erbuiten maar ook de bewoners – als een soort kinderen van de storm – in hun innerlijk bepaalt en onderling verdeelt (tegenover Thrushcross Grange dat voor cultuur, rust en de decadente civilisatie staat). Door het literaire werk van de zusters Brontë zou Yorkshire een centrum van de gotiek worden dat tot op de dag van vandaag doorwerkt. Bram Stoker schreef Dracula (1897) toen hij in Yorkshire verbleef en zelfs de gothic metal is er in de eerste helft van de jaren ’90 van de vorige eeuw ontstaan.

Gothic novel

Net als bij de Amerikaanse gotische romantiek maar ook Frankenstein is Wuthering Heights een spel van tegenstellingen der extremen, zoals liefde en haat of leven en dood, die slechts kunnen worden opgelost in de dood maar waarbij ook de grenzen ertussen, met name die tussen leven en dood, worden overschreden. Wel vinden de passies en de door hen opgewekte verbeelding in Wuthering Heights niet plaats in een “out of space – out of time” zoals bij Edgar Allan Poe, maar in het dagelijkse leven en beslommeringen zonder dat de roman overigens veel historische of sociale context biedt: de roman is zo vrij letterlijk een gothic novel dat het middeleeuwse genre van romance (avontuur, fantasie) en het moderne genre van novel (een beschrijving van het dagelijks leven) en daarmee Romantiek en Realisme combineert. De roman is zo ook exemplarisch voor de ‘new school’ die in die tijd opkwam en die laat zien hoe de romantiek van het grote gebaar of de monomania van z’n hoofdpersonage (Heathcliff’s obsessieve liefde voor Catherine in Wuthering Heights, Ahabs obsessieve jacht op de walvis in Moby Dick, Frankensteins obsessieve werk om het wetenschappelijke mysterie van het leven op te lossen in Frankenstein, etc) het gewone leven ontwricht. Romantiek en realisme vormen zo zelf een tegenstelling die levens verwoest; zo beschouwd is reeds Cervantes’ Don Quichot (1605/1615), de eerste moderne roman, een voorloper hiervan.

Autobiografische elementen

De roman lijkt veel autobiografische elementen te bezitten, niet in de laatste plaats omdat ook in de roman veel personen ziek worden, wegteren en vroeg sterven, welke centrale plaats van dood en verval ook het genre Dark Romanticism kenmerkt. De roman draait om de mysterieuze Heathcliff en ook Emily Brontë zelf geldt als een mysterieus en in vergelijking met haar zusters een zonderling, teruggetrokken figuur, in haar geval omdat zij extreem verlegen zou zijn en menselijk contact vermeed. Volgens haar zuster Charlotte zocht Emily nooit met iemand contact maar bestudeerde ze mensen op een afstand welk scherp waarnemen terug komt in haar roman dat immers een immense mensenkennis etaleert. Buiten haar zusters had ze geen vrienden en ze bleef ook ongehuwd. Als kind schiep ze met haar zussen en broer een fantasiewereld die ze Angria noemden en op 13-jarige leeftijd scheidde ze zich met Anne af om de nieuwe fantasiewereld Gondal te scheppen met helden, gemodelleerd naar de Scottish Highlander als Britse versie van Rousseaus ‘nobele wilde,’ die nobeler, moediger en gepassioneerder zijn dan de ontaarde beschaafde mens. Het is niet moeilijk hierin een basis van Wuthering Heights te zien maar ook een reflectie van haar eigen karakter. Bovenal hield Emily van dieren en van de natuur zoals de moors en niet van de menselijke beschaving: als een vrouwelijke versie van de nobele maar ook visionaire wilde die als kluizenaar van de maatschappij afgekeerd leeft, wordt ze wel de ‘the mystic of the moors’ genoemd. Er werd wel getwijfeld aan haar geestelijke gezondheid en later zou haar roman het publiek schokken als “a tale of unchecked primal passions, replete with savage cruelty and outright barbarism”.

De stijl

Passend bij de realistische gerichtheid, met de romantiek als vrij letterlijk de niet tastbare geest achter het alledaagse, is de stijl van de roman evenzeer alledaags en weinig bijzonder dus zelfs wat saai. De stijl is weinig poëtisch of romantisch: er zijn weinig metaforen en expressies van grote gevoelens of gebaren en ook is er geen uitgekiend spel met woorden waarbij het woord niet alleen verwijst maar ook als woord een functie heeft. De roman vertelt ‘gewoon’ een verhaal waarbij, zoals romanschrijvers plegen te doen maar dat ook past bij het realisme, veel oog is voor detail. Wat dat betreft leent haar roman zich goed voor verfilming, hetgeen dan ook vaak is gebeurd, hetgeen de lezer de energie bespaart zelf de beelden erbij te construeren op grond van de gegeven informatie. Wel vergt de wijze van beschrijven in het boek een ietwat actieve houding van de lezer: de lezer moet vaak zelf de verbanden leggen. Zo wordt er bv. graag verteld in een trant als ‘Ik stond voor de poort. Ik sprong over de ketting.’ zodat je zelf als lezer moet bedenken waar die ketting zich dan bevindt ten opzichte van de poort en op dezelfde manier moet je bij de hoeveelheid van personen die spreken of een rol in het verhaal spelen voortdurend – bij bijna elke zin – zelf bedenken welke persoon wordt bedoeld met de vrijwel constant niet-specifieke aanduidingen van de personen (bv. “her cousin”). Ook schrijft ze – meer dan haar tijdgenoten zoals Mary Shelley en Edgar Allan Poe – in een wat oubollig Engels met een wat afwijkende zinsopbouw en woordkeuze (bij het exemplaar van Wordsworth Classics dat ik las zit zelfs een woordenlijst om de moderne lezer te helpen met de oud-Engelse woorden of dialecten). Soms lees je een zin twee keer: niet om de kracht of schoonheid ervan te ervaren na de betekenis te hebben begrepen, maar simpelweg om de betekenis volledig te vatten.

De wijze van vertellen is wel beslist eloquent: er is een rijke woordenschat en alles wordt op een bijzondere, bewust toegesneden manier verteld, bv. “gathering fresh grief from reflection, and flinging herself into my arms for refuge from the idea”, hetgeen ook een zekere schoonheid van woordkunst meebrengt, maar ik weet niet goed of dat vooral Emily’s eigen kunst is of dat talen sowieso de neiging hebben te versimpelen zodat het Engels van die tijd gewoon wat rijker of dieper dan de hedendaagse versie voelt, bv. “(…) his accidental merriment expiring quickly in his habitual moroseness”. Tegelijk is – zoals gezegd – Emily Brontë een scherp waarnemer en weet ze alle gemoedstoestanden, situaties en handelingen scherp te verwoorden waardoor haar personages psychologische diepte krijgen en het verhaal meeslepend wordt omdat door haar precieze vertelling als het ware elke zenuw aangesproken wordt. In dat verband komt haar wijze van vertellen wel bijna aldoor in de buurt van poëzie, bv. “Your cold blood cannot be worked into a fever; your veins are full of ice water; but mine are boiling, and the sight of such chillness makes them dance.” Zoals uit de voorbeelden blijkt is ze erg sterk in het uitdrukken van psychologische processen en subtiliteiten die dan weer niet makkelijk verfilmd kunnen worden, bv. “my resolution melted into air before it was properly formed”. De natuur of het weer worden niet uitvoerig beschreven en dienen vooral – net als in bv. Frankenstein – om de gevoelens en stemmingen van de personen uit te drukken of te verhelderen.

De vertelstructuur

Net als Frankenstein, met wie het allereerst ook thema’s als familie, opvoeding en eenzaamheid deelt, is de roman een raamvertelling – vaak letterlijk omdat er veel door een raam wordt gekeken in het verhaal hetgeen een metafoor lijkt voor de opsluiting van vrouwen in huis waardoor zij slechts door het raam de wereld kunnen zien – waarbij er wel een verschil in perspectief maar niet veel verschil in toon zit tussen de verschillende vertellers (met uitzondering van Joseph die in een nauwelijks verstaanbaar lokaal dialect spreekt). Bij dat perspectief zit ook een eigen interpretatie van of zelfs vervorming door de verteller die ook zelf een rol speelt in het verhaal en vaak antipathie voelt voor een of meer andere personen, zodat het in wezen onbetrouwbare vertellers zijn. De gothic novel maakte veel gebruik van zo’n (onbetrouwbaar) getuigenverslag om het verhaal spannender of mysterieuzer te maken (zie bv. de verhalen van Edgar Allan Poe), maar Emily Brontë’s gebruik van meerdere vertellers welke verschillende perspectieven het verhaal zelfs enigszins incoherent maken schept een ‘postmodernistisch’ effect dat het publiek in de 19de eeuw afstootte. De raamvertelling maakt het soms ook wat moeilijk te volgen want de verteller maakt niet zelf alles mee, welke gaten dan weer achteraf worden opgevuld doordat anderen vertellen wat er is gebeurd. In het begin is de vertelstructuur bijzonder verwarrend want erg antichronologisch omdat de vertelling met grote sprongen terug gaat in de tijd zodat je van kinderen naar hun ouders gaat die toen kind waren etc.

Nelly

Het verhaal wordt verteld door Lockwood die echter vooral (na)vertelt wat Nelly Dean, de dienstmeid, tegen hem heeft verteld. Nelly wil duidelijk een goede indruk maken: ze presenteert zichzelf als een hardwerkend en plichtsgetrouw mens en als de stabiele factor in het hele verhaal die moreel en rationeel reageert op de andere, in haar ogen niet zo morele of rationele personen. Ook qua vertelling houdt zij aldus het verhaal bij elkaar, maar doet dat ook bewust op een nuchtere, rationele manier: niet alleen de stijl is alledaags maar ook de – romantische – inhoud wordt zo nuchter en werelds mogelijk verteld. Reeds haar functie, die maakt dat ze letterlijk de handen uit de mouwen moet steken om het alledaagse leven mogelijk te maken, maakt dat ze een nuchtere, wereldse indruk maakt: ze heeft geen tijd of status om te kunnen dromen. Veelzeggend is dat als Catherine haar in een romantische ontboezeming vertelt dat Heathcliff alles voor haar is en zij aldus hem is (“Nelly, I am Heathcliff”), Nelly dat dan ook “nonsense” noemt. Vanwege haar opstelling kabbelt het verhaal vaak maar wat door in de vorm van een wat saaie familiekroniek. Maar haar rol is beslist partijdig en manipulatief, zowel als actor in het verhaal als als de verteller ervan, hetgeen wordt verhuld door haar morele zelfrechtvaardiging.

Lockwood

De eerste of echte verteller van het verhaal, de welgestelde jongeman Lockwood, lijkt passiever en op die manier neutraler: hij is meer de toehoorder, neemt dan ook meer afstand en vat Nelly’s verhaal op als een amusante volksvertelling of ballad. Maar ook hij is niet objectief, al was het maar doordat hij oppervlakkig is en evenmin als Nelly de relatie tussen Heathcliff en Catherine kan begrijpen. Veelzeggend is dat hij naar het platteland is gekomen omdat hij is gevlucht toen zijn verliefdheid werd beantwoord. Hij deinst aldus terug voor passie (en betrokkenheid) en grijpt daarom met spijt ook niet zijn kans om de mooie (jonge) Catherine te veroveren en te redden van Heathcliff. Hij wil aan de samenleving ontsnappen maar ontdekt snel dat hij een stuk “more sociable’ is dan Heathcliff en besluit later terug te keren naar de stad (London). Qua raamvertelling doet Wuthering Heights in zekere zin het omgekeerde als Frankenstein waarin een krankzinnig geworden Frankenstein het eigenlijke verhaal vertelt (zoals in Wuthering Heights de quasi-rationele Nelly het eigenlijke verhaal vertelt) waardoor je je kunt afvragen of Frankensteins verhaal niet een fantasie van een gestoorde brein is dan wel hij krankzinnig is geworden omdat zijn verhaal echt is gebeurd, maar het verhaal van de ‘meta’-verteller Robert Walton suggereert dat het monster en dus het verhaal van Frankenstein waargebeurd is. In Wuthering Heights suggereert de goedopgeleide ‘meta’-verteller Lockwood dat het sterke geloof van Heathcliff en de dorpelingen – dus in wezen de slechtopgeleide mensen met hun dwaas volksgeloof – in ghosts in de zin dat mensen na hun dood kunnen blijven ‘spoken’ maar onzin is door middel van de slotzin van de roman:

“and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers, for the sleepers in that quiet earth.”.

De dichterlijke formulering verbeeldt echter precies wat het ontkent, namelijk dat het heel goed voorstelbaar is dat de doden in hun graf uit hun ‘slaap’ kunnen ontwaken omdat het kenmerkend is voor de slaap dat die onrustig kan zijn en dat je eruit kunt ontwaken. In feite wordt hier gesuggereerd dat achter de rustige, wereldse verschijning van dingen een onrustige, spirituele wereld schuilgaat die gevoelige naturen door middel van hun verbeeldingskracht kunnen opmerken, zoals Heathcliff gek werd doordat hij overal de aanwezigheid van Catherine kon voelen zonder haar te kunnen zien. Lockwood is bang voor zijn gevoelens en daarom ook voor de nacht: hij zoekt geruststelling bij het daglicht en de rust van de natuur bij het graf. Voor hem betekent iets niet kunnen zien dat het niet bestaat. Maar tegelijk getuigt nota bene Lockwood in de roman van het bovennatuurlijke maar dan juist aan het begin als hij in de kamer waar Catherine is gestorven droomt dat zij via het raam wil binnenkomen. Dat is weliswaar slechts een droom maar het is precies wat ook Heathcliff voelt als hij in die kamer is, hetgeen suggereert dat het niet slechts een droom is maar echt. Aldus is de roman bewust open of dubbelzinnig of het spoken van dode mensen fantasie of werkelijkheid is. Net zoals de gotische verhalen van Edgar Allan Poe vaak dubbelzinnig zijn waarbij het eigenlijk niet uitmaakt of je de natuurlijke of bovennatuurlijke verklaring kiest omdat we uiteindelijk altijd de werkelijkheid interpreteren door middel van de verbeelding (zelfs in de wetenschap).

Het bovennatuurlijke als verdieping van het natuurlijke

Maar Wuthering Heights lijkt bovenal nog een andere visie op het bovennatuurlijke te willen uitdrukken en daarmee de paradox of dubbelzinnigheid te willen opheffen. Waar de naam ‘Lockwood’ een opsluiting in het natuurlijke suggereert – Lockwood is als het ware een exponent van de Verlichting – is de naam ‘Heathcliff’ eveneens werelds maar suggereert in dit natuurlijke domein de vrijheid om zowel horizontaal (heath: heide) als verticaal (cliff: klif) te kunnen bewegen. Het bovennatuurlijke is bij Emily Brontë niet het onnatuurlijke of onrealistische maar het onrealistische in de werkelijkheid. Of eigenlijk: wat de Romantiek, in de roman belichaamd door Heathcliff (en Catherine), toevoegt is niet een ‘transcendente’ werkelijkheid boven de natuur maar een verdieping van de natuur zelf (men herinnere Emily Brontë’s eigen diepe liefde voor de natuur). Net als in Shakespeare’s MacBeth is het bovennatuurlijke nog steeds de natuur maar op een hoger, mysterieuzer niveau. In dat verband is het van belang dat de geest van Catherine in Lockwoods droom bloedt: de geest is niet langer een geest maar een lichaam dus natuur. Wat Heathcliff dan ook Edgar Linton verwijt is diens gebrek aan diepte in zijn liefde:

“If he loved with all the powers of his puny being, he couldn’t love as much in eighty years as I could in a day. And Catherine has a heart as deep as I have.”

Ook Lockwood is oppervlakkig in zijn passies: hij ontbeert diepte en ontkent daarom het bovennatuurlijke terwijl het zelfs bij hem aanwezig is en hem in de vorm van een droom intense terror doet beleven.

Dark Romanticism

Maar zoals we zagen is Wuthering Heights geen ode aan de Romantiek maar wil het laten zien hoe romantiek het ‘echte’ leven verwoest. Nelly heeft een punt als ze Catherine onverantwoordelijk en egoïstisch noemt: Heathcliff en Catherine zijn verwaarloosd als kind en hebben na de dood van de oude Earnshaw geen opvoeding genoten waardoor ze opgroeiden tot “savages”. De Romantiek was gefascineerd door dergelijke ‘wolfskinderen’ die buiten elk contact met de menselijke beschaving opgroeiden en één met de natuur waren; Rousseau’s oproep om terug te keren naar de natuur en het concept van de ‘nobele wilde’, mede geïnspireerd door Daniel Defoe’s Robinson Crusoe (1719), sloegen aan terwijl bv. Hegel de Romantiek daarom ‘barbaars’ noemde. In de psychoanalytische termen van Jacques Lacan hebben Heathcliff en Catherine nooit echt de symbolische fase van wet en taal bereikt waarin het kind zaken leert onderscheiden of zelfs de imaginaire fase waarin het kind leert dat het een eenheid is (als het zichzelf herkent in de spiegel): voor hen is er slechts hun verlangens die ook het onderscheid tussen binnen en buiten of het zelf en de ander niet kennen of respecteren. Op romantische wijze zijn ze aldus vrij en één met de natuur en kosmos maar ook narcistisch en asociaal. Net als bij Edgar Allan Poe (en Plato) kan na de splitsing de oereenheid slechts worden hersteld door een eenheid van leven en dood (zoals ook vampier- en zombieverhalen doen) dat in Wuthering Heights met name de lugubere vorm krijgt van necrofilie (dat verwant is aan Poe’s obsessie voor het levend begraven worden), nu Heathcliff het graf van Catherine opent om haar nog eenmaal te omhelzen en zij beiden ten diepste verlangen om als lijken bij elkaar te liggen – “my cheek frozen against hers” – zodat ze in de dood (maar op natuurlijke wijze) eeuwig zijn verbonden. In dat verband is er ook een associatie met vampirisme: als Heathcliff vreemd genoeg opgewekt zijn dood tegemoet gaat door niet meer te eten en slapen en een bleke verschijning wordt die nachtelijke uitstapjes maakt, vraagt Nelly zich af “Is he a ghoul, or a vampire?” waarbij ze ook reflecteert op zijn mysterieuze oorsprong. Het is wel geopperd dat Heathcliff en Catherine beiden vampieren zijn die daarom na hun dood rond blijven spoken.

Religie

Religie in formele vorm lijkt geen grote rol te spelen in de roman. Wel valt Joseph op, de knecht die aldoor de Bijbel op de eerste plaats stelt maar een zeer onaangenaam, haatdragend en hypocriet persoon is waarmee in ieder geval zijn fundamentalistisch christelijk geloof, het methodisme, wordt bekritiseerd. Methodisme is een protestantse stroming die vooral in de Angelsaksische wereld aanhangers heeft (en de Brontë-zusters kregen een methodistische opvoeding van Aunt Branwell hetgeen Emily blijkbaar slecht is bekomen). Het rekruteerde vooral onder de lagere klassen – waarbij het onder andere alcoholabstinentie preekte omdat alcoholmisbruik een grote bron van ellende in de arbeidersklasse was – en in de VS onder de slaven (de stroming was ook abolitionistisch). Heathcliff is tegengesteld aan Joseph is de zin dat hij geen waarde lijkt te hechten aan het christelijk geloof en dus ook niet in de christelijke hemel (“I tell you I have nearly attained my heaven; and that of others is altogether unvalued and uncoveted by me.”). Nelly is geschokt door z’n “godless indifference” (waarbij hij ook bij het sterven geen priester wenst) en volgens Nelly heeft Heathcliff een “selfish, unchristian life” geleid en mede daarom acht ze hem een devil. Het benadrukt zijn exotische, mysterieuze afkomst waarbij hij zelf benadrukt dat hij sterk in geesten gelooft, al is dat ook het volksgeloof in het plaatselijke dorp of streek. Nelly wijst dat bijgeloof af als onchristelijk maar is er toch bang voor: “I believe the dead are at peace, but it is not right to speak of them with levity.”. Er is wel geopperd dat de hele roman in wezen over het religieuze gaat, maar dan niet over de kerkelijke dogma’s maar over de voor-rationele religieuze ervaring en het daemonische (de daemon als geest die inspiratie geeft) die een belangrijke rol speelden in de Romantiek. Zo ook spelen hemel en hel een belangrijke rol in de roman maar in een natuurlijke vorm: het alledaagse leven op Aarde is een hel voor Heathcliff maar hij vindt de hemel in de armen van Catherine. De hemel is een ervaring van lichamelijke extase en dierlijke passie en is een redding van deze wereld maar ze is niet de transcendente, rustige – mede door Plato’s Ideeënleer geïnspireerde – hemel van het christendom. Catherine wijst die christelijke hemel expliciet af: “If I were in heaven, Nelly, I should be extremely miserable”. Haar hemel is de energie en de natuur van de woeste heide en van Heathcliff (en niet de kalme beschaving van Edgar Linton):

“I dreamt, once, that I was there (…) heaven did not seem to be my home; and I broke my heart with weeping to come back to earth; and the angels were so angry that they flung me out, into the middle of the heath on the top of Wuthering Heights, where I woke sobbing for joy.”

Heathcliff

Heathcliff heeft een mysterieuze afkomst: de oude mr. Earnshaw komt op een dag na een reis thuis met een baby die hij in Liverpool, de haven, heeft ‘gevonden’. Hij wordt beschreven als een “dark-skinned gipsy” en wordt ook om z’n donkere huidskleur geminacht en gediscrimineerd door met name de Linton-familie. Ze noemen hem Heathcliff met daarin de associatie met heathen (heiden). Emily Brontë lijkt bewust een aantal stereotypen van of vooroordelen over de zigeuner in Heathcliff te hebben gestopt zoals z’n hevig temperament, z’n onrustig rondzwerven, z’n geweld, z’n manipulaties, z’n vaardigheid om te winnen bij gokspelen, etc. Bovendien deelt Heathcliff zijn mysterieuze afkomst met de zigeuners als volk die bv. zelf wel beweerden dat ze uit de Bohemen kwamen zodat ze bohémiens werden genoemd. En hij blijkt later een eigen geloof te hebben en het christendom te verwerpen. Overigens, terwijl de zigeuners wel werden beschuldigd van kinderroof zou dan juist een zigeunerkind worden geroofd waarmee Emily Brontë dat vooroordeel omkeert. Mogelijk is het een illegaal door mr. Earnshaw verwekt kind bij een zigeunervrouw, hetgeen verklaart waarom hij zo veel liefde voor het kind voelt. Maar niettegenstaande de warme gevoelens van Earnshaw voor het kind staat Heathcliff in poststructuralistische termen voor de Ander: degene die niet wordt begrepen of ingesloten maar zelfs in tegenstelling tot het eigene staat. Hij is als zodanig een bedreiging door zijn liefde voor macht, vrijheid en door zijn seksuele stoutmoedigheid welke in de roman wordt gesymboliseerd door z’n hardheid en dat hij overal zonder te kloppen naar binnen stormt. Het maakt hem niet alleen verwant aan de villain-hero van de gotiek maar ook aan de daemon lover van eeuwenoude Schotse liederen.

De Victoriaanse familie en Heathcliffs wraak

Heathcliff vertegenwoordigt ook de lagere, bezitloze en vernederde klasse maar in plaats van zijn positie te accepteren neemt hij wraak door van de onderdrukte te transformeren tot de onderdrukker. In die Victoriaanse tijd werd de familie geacht de commonwealth ofwel beschaving in miniatuur te zijn, maar in Wuthering Heights is zelfs de Linton-familie in Thrushcross Grange onbeschaafd en verdeeld onder de geciviliseerde oppervlakte en bovenal heeft de welvaart hen zwak, soft en lusteloos gemaakt, zodat ze een prooi zijn voor de sterke, harde en energieke Heathcliff – men herkent de Scottish Highlander of Rousseau’s nobele wilde die vitaler is dan de ontaarde beschaafde mens (maar nobel kan de duivelse Heathcliff niet worden genoemd) – waarmee tegelijk de onteigenaars worden onteigend: het kapitalisme wordt ontmaskerd als een roofideologie zodat de bohémien als rover het prototype van de (wrekende) socialist is die slechts de oude onderdrukking vervangt door zijn eigen, nog wredere onderdrukking. Bovenal gebruikt Heathcliff de strategie van de adel – het arrangeren van huwelijken om de eigen macht en het eigen kapitaal uit te breiden – om wraak te nemen op de landgoedbezitters en hun rijkdom af te nemen (de families in Wuthering Heights zijn overigens niet van adel maar behoren als landgoedeigenaars eveneens tot de niet-werkende klasse) waarbij hij tegelijk als een – zoals Nelly het zegt – cuckoo de rechtgeaarde opvolgers van het kapitaal uit het nest gooit.

Waar in Frankenstein de Frankenstein-familie wel voldoet aan het Victoriaanse ideaal en op zelfs karikaturale wijze harmonieus en liefdevol is, maar met daarin het incestueuze gif van de relatie tussen Frankenstein en Elizabeth, is de familie in Wuthering Heights in alles het tegendeel van een harmonieuze en liefdevolle familie: wij zouden het een ‘disfunctionele’ familie noemen. De personages zijn van elkaar vervreemd en staan elkaar zelfs naar het leven: door de verstoorde familieverhoudingen zijn de leden op zichzelf en asociaal met “violent dispositions” door welke conflictueuze situatie en de voortdurend dreiging van (dodelijk) geweld de roman z’n spanning krijgt. Als de Victoriaanse maatschappij hypocriet is en de schone schijn de ware aard moet verbloemen, zijn ze ook hierin het tegendeel: ze doen niet eens moeite hun asociale aard te verbergen, waardoor de passant Lockwood geïnteresseerd raakt in deze opmerkelijke familie en Nelly de gelegenheid krijgt de familiegeschiedenis te vertellen zodat we kunnen begrijpen waarom de familie zo vreemd en disfunctioneel is. We leren dat Hindley Earnshaw na het overlijden van zijn vader als nieuwe master van het huis Heathcliff en Catherine verwaarloost die daardoor ook verstoken blijven van onderwijs, Heathcliff systematisch afranselt en na de dood van zijn vrouw verslaafd raakt aan alcohol en een ware tiran wordt die voortdurend iedereen naar het leven staat (waarschijnlijk werd Emily mede geïnspireerd door haar verslaafde broer). Onder al dit geweld trekken Heathcliff en Catherine naar elkaar toe en ontwikkelen een diepe liefde voor elkaar – hetgeen als stiefbroer en -zus eveneens een incestueuze tint heeft – terwijl Heathcliff tegelijk een diepe haat jegens Earnshaw ontwikkelt. Zowel Catherine en Heathcliff weten apart van elkaar het huis te ontvluchten waardoor ze iets van beschaving leren – en ze op Victoriaanse wijze in ieder geval de schone schijn kunnen ophouden (maar zelfs Catherine blijft angst inboezemen vanwege haar opvliegend karakter dat wel met munitie wordt vergeleken: “the gunpowder lay as harmless as sand, because no fire came near to explode it”) – waarna Heathcliff terugkeert om zich te wreken en Hindley financieel ruïneert door middel van kaartspel. Nadat Hindley zich heeft doodgedronken – na nog een moordaanslag op Heathcliff te hebben gepleegd die mislukte – neemt Heathcliff Wuthering Heights in. Tegelijk raakt hij Catherine kwijt aan de beter gestelde maar zwakke Edgar Linton, waardoor hij ook wraak neemt op dat huis.

Feminisme

Bij dit alles valt op dat de mannelijke autoriteit in de (Victoriaanse) familie absoluut is: vrouwen, kinderen en bedienden zijn volledig aan hem onderworpen. In hun werk leveren de Brontë-zusters hier veel kritiek op. In Wuthering Heights is niet alleen de bezitloze en vertrapte Heathcliff veel sterker dan de zwakke masters van de huizen die slechts legaal alles bezitten maar welke wet Heathcliff tot eigen voordeel benut (en anders dan zijn zusters die zich nog richtten op de hogere, beschaafde kringen, richt Emily zich volgens het realistische genre meer op de lagere kringen en laat ze het verhaal zelfs door een dienstmeid en dus vanuit haar perspectief vertellen), maar ook zijn de vrouwen er sterker dan de mannen hetgeen de roman een feministisch karakter geeft (al doet bv. Nelly ook haar best om het patriarchale systeem in stand te houden). Mannen hebben niet alleen legaal de macht maar dragen ook veelal wapens die in de roman ook voor de seksuele macht van de man over de vrouw lijken te staan: Lockwood merkt in zijn droom dat hij geen wapen heeft terwijl Hareton aldoor in de weer is met wapens waarmee de roman anticipeert wie van hen (de jonge) Catherine krijgt (en overigens de lezer op het verkeerde been kan zetten als die denkt dat de wapens de dood van Heathcliff anticiperen).

Nu is er in de roman nog een belangrijke derde verteller in de zin dat een lange brief van Isabella wordt gelezen. Hierin vertelt ze dat ze tegen haar wil in met Heathcliff is getrouwd en eenzaam opgesloten zit in Wuthering Heights dat een ware hel blijkt met de gewelddadige, verslaafde Hindley Earnshaw, de duivelse Heathcliff en de nare Joseph die z’n wrede masters helpt. “I assure you, a tiger, or a venomous serpent could not rouse terror in me equal to that which he wakens”. zegt ze over Heathcliff. Bovendien zijn al haar rechten ontnomen. Mogelijk is dit inhoudelijk de kern van de roman als feministische aanklacht tegen hoe in die Victoriaaanse tijd vrouwen met weinig meer respect dan dieren worden behandeld en hoe hun (gedwongen) huwelijk weinig meer is dan een gevangenis, hetgeen zowel een thema was van het toen opgekomen feminisme (bv. Mary Wollstonecraft) als van de gothic novel die het aldus levend begraven van de vrouw door middel van het huwelijk bij wijze van horror-verhaal uitdrukkelijk onder de aandacht brengt (met vergelijke bv. Edgar Allan Poe’s The Fall of the House of Usher (1839)). Niet alleen ontpopt Heathcliff zich in zijn wraak als een superkapitalist maar ook als supervrouwenonderdrukker: niet alleen wordt Isabella door hem opgesloten maar later valt ook de jonge Catherine hetzelfde lot ten deel. De oude Catherine heeft daarentegen niet het karakter zich te onderwerpen waardoor zij Heathcliffs geliefde kon zijn: zij is te wild waarbij zij zichzelf niet onder controle heeft. Maar zij gaat ten onder aan haar hypersensibiliteit als gebrek aan beheersing waarna haar dochter Catherine (ook wel Cathy genoemd) uiteindelijk een relatie lijkt te krijgen (met Hareton) die gelijkwaardig is. Daarbij laat ook de jonge Catherine zich niet zomaar onderdrukken en toont ze zich een ‘sterke’ vrouw: ze rebelleert tegen haar ontvoerder Heathcliff ondanks zijn geweld terwijl Hareton, die al z’n hele leven was onderdrukt en vernederd door Heathcliff, dat niet kon. Hareton “was attached by ties stronger than reason could break—chains, forged by habit, which it would be cruel to attempt to loosen.”, hetgeen natuurlijk ook voor de meeste vrouwen gold. De geest van de dode Catherine spookt niet alleen bij Heathciff en Lockwood maar in die zin door de hele roman, ten langen leste resulterend in het einde van de vrouwenonderdrukking (als tenminste de observaties van Nelly inzake Hareton en Catherine waar zijn).

Racisme

Dat de hoofdpersoon, Heathcliff, donker en exotisch is maakt ook racisme een onmiskenbaar thema van de roman. Allereerst wordt zijn donkere huidskleur telkens benadrukt en altijd in sinistere zin: zijn ogen zijn donker en dus dreigend, Nelly noemt Heathcliff onder meer een “black villain” en Earnshaw beschrijft hem als “as dark almost as if it came from the devil”. Zijn wraak op de families is niet alleen de wraak van de bezitloze op de bezittende klasse of de hiërarchische standenmaatschappij maar misschien nog wel meer de wraak van de slaaf of de Ander op de Westerse kolonialist (men vergelijke Edgar Allan Poe’s The Fall of the House of Usher). Nelly vertelt hoe de knechten bv. in de keuken in plaats in de salon moeten zitten en zo letterlijk in een inferieure positie worden geplaatst, maar ze laat ook zien dat de knechten de morele corruptie van hun meesters overnemen zoals dat Joseph samenspant met de meesters om Heathcliff te vernederen. Marx zou later beamen dat de ideeën van de dominante klasse immer de dominante ideeën zijn en wellicht voorzag Emily Brontë het gemak waarmee de lagere klassen kunnen worden opgezet tegen de immigrant als ‘indringer’ in plaats van tegen hun uitbuiters. Ook Nelly zelf lijkt niet vrij van racistische opvattingen waarmee wordt onderstreept hoe weinig betrouwbaar haar verhaal is: mogelijk heeft zij de demonische kwaliteiten van Heathcliff overdreven vanuit haar racisme. In ieder geval is het effect van de roman in dat opzicht het omgekeerde: het kan zijn dat zigeuners of andere immigranten misdadig en leugenachtig zijn maar de roman laat zien dat dat vooral voortkomt uit hun slechte behandeling door hun masters.

Nature en nurture

De roman is ook een tragedie in de zin dat de personen weinig macht dus vrijheid lijken te hebben om hun lot af te wenden: in hoge mate worden de personen en hun leven en toekomst bepaald door hun achtergrond, zowel qua nature als qua nurture. Dat de roman familiegeschiedenissen van verschillende generaties vertelt laat ons de nature ofwel de erfelijke bepaaldheid van schoonheid, gezondheid en karakter van de personen begrijpen. Maar de roman benadrukt ook aldoor het belang van onderwijs voor de vorming van ‘nobele’ karakters, waarmee de standenmaatschappij wordt bekritiseerd: je wordt niet als heer of als knecht geboren maar daartoe gemaakt, hetgeen past in het optreden van sociale mobiliteit als gevolg van de industriële revolutie en het opkomen van nieuwe rijken en een nieuw soort gentlemen in die tijd. Volgens de roman – wellicht vooral in de ogen van de zelfonderwezen en daarmee gebrekkig onderwezen Nelly – werkt dat zelfs op een lichamelijke manier door: Heathcliff gaat er uitzien als een achterlijke wanneer hij verstoken wordt van onderwijs en keert met een intelligent gezicht terug. En hetzelfde gebeurt met Hareton als hij les krijgt van Catherine: “His brightening mind brightened his features, and added spirit and nobility to their aspect.”. We zien in de roman aldus het Verlichtingsidee naar voren treden dat onderwijs de mens verheft (en omgekeerd het gebrek aan onderwijs de mens degradeert tot een beest), zowel qua rede als qua deugd, waarbij voor het eerst in de geschiedenis de technologie het mogelijk maakte dat iedereen kon lezen zodat de universele rede ook bij iedereen door middel van onderwijs kon worden aangesproken (resulterend in het ontstaan van een leescultuur in de 19de eeuw). Het is veelzeggend dat Hareton en (de jonge) Catherine gezworen vijanden waren maar verenigd en zelfs verliefd worden in het proces van lezen: het idee gaat gepaard met het optimistische geloof dat ontwikkeling van de rede – door middel van ‘industry’ en ‘labour’ – de mensheid kan verbroederen door iedereen nobel te maken.

Opvoeding bepaalt zo ook deels je karakter en in ieder geval je voorkomen: Heathcliff neemt wraak door Hareton te degraderen tot de ongeletterdheid en daarmee ruwheid en zwijgzaamheid van een domme knecht terwijl hij z’n eigen zoon opvoedt tot the superior and the gentleman “above his associatives”. Omgekeerd wordt Heathcliff maar deels z’n duivels karakter (“a most diabolical man, delighting to wrong and ruin those he hates”) verweten door Edgar Linton vanwege de afwezigheid van elke vorm van opvoeding: “not that I was ignorant of your miserable, degraded character, but I felt you were only partly responsible for that.” Maar zelfs Heathcliff geeft z’n wraakplan, gedreven door z’n demonische, egoïstische energie, op als hij wordt geconfronteerd met de verheffende, socialiserende energie van de leesclub van Catherine en Hareton.

Tegelijk is er een verachting – in ieder geval bij Catherine – van boeken omdat die de echte passie en dus het echte leven in de weg staan: de zwakke Edgar Linton vlucht in z’n boeken omdat hij de werkelijkheid niet aankan en Lockwood leest het dagboek van Catherine als een soort masturbatie omdat hij niet de moed heeft haar zelf te benaderen. Boeken en hun verheffing geven zo ook letterlijk een ontaarding bij de ‘beschaafde’ mens. Een dramatisch hoogtepunt van de roman is het moment waarop de boeken van Catherine in het vuur worden gegooid terwijl al het andere haar al is ontnomen: met haar boeken verliest ze niet alleen haar ontsnappingsroute uit haar helse werkelijkheid maar ook haar laatste restje menselijke waardigheid.

Toch geven de boeken in de roman uiteindelijk de uitweg uit de standenmaatschappij en vrouwenonderdrukking naar een bijkans utopisch ideaal van gelijkwaardigheid waardoor een samenleving pas echt mogelijk wordt en ook het romantische streven naar vrijheid wordt omgebogen naar een sociale vorm. Ook Heathcliff lijkt dan te beseffen dat zijn agressief egoïsme en wreed onderdrukken tot het verleden behoort, al zal zijn geest, samen met die van Catherine, nog lang blijven spoken in de maatschappij.

Romantiek en de desintegratie van de familie

De roman vertelt meerdere familiegeschiedenissen waarbij twee families – de Earnshaws van Wuthering Heights en de Lintons van Thrushcross Grange – worden geïntegreerd door middel van huwelijken, eerst onder dwang door Heathcliff om zo het bezit van beide huizen in handen te krijgen maar uiteindelijk door middel van de gelijkwaardige en liefdevolle verbintenis tussen Hareton en Catherine waarmee een start wordt gemaakt met een universele verbroedering in plaats van imperialisme. Maar de roman gaat ook over de desintegratie van families. In dat verband is de roman gotisch in z’n gerichtheid op de duistere zijde van het (quasi-)romantisch Victoriaans conservatisme dat de organische eenheid van de familie – met de Staat als familie en de familie als Staat – bejubelde als kern van natuurlijke verbondenheid en liefde tegenover het kille, abstracte concept van de ‘mensheid’ van de Verlichting die alle mensen gelijk maakte. Zoals de Verlichtingsdenker Montesquieu schreef: “A truly virtuous man would come to the aid of the most distant stranger as quickly as to his own friend. If men were perfectly virtuous, they wouldn't have friends.”. De Romantiek verzette zich tegen zo’n universele broederschap of familie die in feite elke natuurlijke, speciale relatie vernietigt ten gunste van een rationeel of moreel ‘respect’ jegens de willekeurige ander. In Frankenstein wordt heel romantisch de familie Frankenstein nog geïdealiseerd op het incestueuze af dat echter gruwelijk mis gaat waarbij de hele familie wordt uitgemoord en kan aldus als een voorbode worden opgevat van de ware ‘Frankenstein’-familie van Wuthering Heights waar de familieleden volledig van elkaar zijn afgekeerd en op elkaars vernietiging uit zijn.

De Romantiek stelt de passie boven de rede en melancholie boven realisme, resulterend in de idealisering van het verleden, het pastorale, de natuur, heldendom en de liefde. Het stelt ook het individu en de sterke wil boven de maatschappelijke of burgerlijke normen en verbanden en het wil zich één voelen met de ander, natuur, kosmos en God in plaats van de rationele vereniging op grond van wederzijds nut of contract (zoals het huwelijk), maar zoals Aristoteles al schreef: “Wie niet in staat is deel te nemen in een gemeenschap, of daaraan geen behoefte heeft omdat hij zichzelf genoeg is, maakt geen deel uit van een polis, en is dus ofwel een beest of een god.”. De romanticus acht zichzelf zowel dat beest als die god (zoals we zagen kan dit psychoanalytisch worden begrepen als een regressie naar de kindertijd of zelfs de tijd in de baarmoeder).

John Miltons Paradise Lost

Romantische dichters zochten dan ook naar helden die ingaan tegen de sociale, burgerlijke conventies en voor deze bespreking richt ik me op met name Lord Byrons interpretatie van John Miltons Paradise Lost (1667). Miltons episch gedicht verhaalt de rebellie van Lucifer (Satan) tegen God en zijn verleiding van Eva, resulterend in de zondeval. Het portretteert Satan als een klassieke, tragische held (waar epische gedichten, bv. die van Homerus, altijd over gaan): sterk, moedig, trots, strijdend tegen zijn onderdrukker (“Better to reign in Hell than serve in Heaven”), wraakzuchtig, behept met grote verleidingskunst maar gedoemd de strijd te verliezen (uiteindelijk zijn het de goden die beslissen). In feite verleidt Milton’s Satan ook de lezer, zeker de romantische lezer, omdat zijn strijd tegen de almachtige God sympathie opwekt: zijn argument voor z’n rebellie is verleidelijk (“to explain the hypocrisy of God”: zijn plan is evengoed Gods plan zodat als hij slecht is God dat zeker ook is) maar bovenal is hij menselijker – hij is noch mens noch God, noch puur kwaad noch puur goed, zowel held als antiheld en vervuld van passie en ambitie – dan God zodat we ons in hem kunnen herkennen (om dezelfde reden hadden de helden in de klassieke tijd veel aantrekkingskracht op het publiek). Zeker in het revolutionaire Europa sinds de Franse Revolutie herkende men de opstand van volkeren tegen hun onderdrukkers in Satans strijd tegen God bij Milton en bv. de dichter Percy Shelley nam ondubbelzinnig partij voor Satan in diens strijd voor vrijheid en tegen de orde van God (zijn vrouw Mary zou in Frankenstein een genuanceerdere houding aannemen jegens Miltons Satan maar het werk speelt er wel een centrale rol in).

Byron en de byronic hero

De dichter Lord Byron zou een type held scheppen op grond van Miltons Satan, die ook zijn eigen persoonlijkheid zou weerspiegelen en die in de meeste van zijn werken zou optreden. Deze zogeheten byronic hero heeft een mysterieus verleden dat hem kwelt, plaatst zich buiten/boven de samenleving, doet waar hij zin in heeft en strijdt eenzaam tegen onderdrukking. Het is een variant van de romantische held: na de teleurstelling die Napoleon als held had gegeven (zie bv. Ludwig van Beethovens Derde Symfonie die hij Sinfonia Eroica noemde), kwam de romantische reactie van een held die onmaatschappelijk en amoreel buiten de samenleving leeft, vaak door verbanning, en die de natuur representeert tegenover de ontaarde menselijke beschaving (men vergelijke Rousseaus zelfvoorzienende natuurmens die nog in eenheid met de natuur en zichzelf verkeert en zijn kritiek op de beschaving die ontstaat door de verscheurende amour-propre). Byrons magnum opus is zelf ook een episch gedicht: Don Juan (1819), naar de Spaanse legende, welk gedicht het publiek schokte als sociale satire waarmee het de samenleving en allerlei publieke personen op de hak neemt en als hypocriet bekritiseert (overigens, Don Juan als seksuele verleider is zelf een romantische of byronic hero maar in Byrons spottende versie is niet Don Juan maar de cynische verteller de byronic hero). De humeurigheid en het cynisme van de byronic hero, waarmee de samenleving of de ander wordt geminacht en bespot, weerspiegelen het falen van de idealistische Franse Revolutie met z'n Verlichtingsgeloof in rede en vooruitgang. De byronic hero zou de 19de eeuwse literatuur gaan domineren en zelfs de hoofdpersonen van wellicht de meeste Hollywoodfilms zijn nog steeds typische byronic heroes (men beschouwe de uitgebreide opsomming van eigenschappen van de byronic hero op de Wikipedia-pagina: Byroniaanse held) - Wikipedia - nl.wikipedia.org, hetgeen aantoont dat de byronic hero nog steeds het publiek kan verleiden en aantrekken. Sommige kunstenaars belichamen – net als Byron – ook zelf de byronic hero zoals de gekwelde, humeurige, onmaatschappelijke, destructieve, ambitieuze en hartstochtelijke Ludwig van Beethoven.

Heathcliff: de Satan en byronic hero van Wuthering Heights

Heathcliff – de hoofdpersoon van Wuthering Heights – is eveneens een belangrijk voorbeeld uit de literatuur van een byronic hero: hij belichaamt grote passie, is humeurig en gekweld, heeft minachting voor sociale instituties en status, is zelfverbannen (in de roman over Heathcliff: “The master was too gloomy to seek companionship with any people, good or bad”) en zelfdestructief, alle verwijzend naar een trauma of diep verscheurde ziel. Heathcliff heeft een gewelddadige, traumatiserende en mensonwaardige jeugd gehad hetgeen hem zelf onmenselijk hard en wreed heeft gemaakt, waardoor hij meerdere malen een devil of diabolic wordt genoemd en de roman z’n spanning en ook in die zin horror verkrijgt. Immers, als Catherine, die alles voor hem is, hem wordt ontzegd omdat de masters Heathcliff als minderwaardig beschouwen en behandelen, explodeert zijn woede en wraakzucht tot een alles verzengende – maar evengoed koel en geraffineerd uitgevoerde – missie om wraak te nemen en de families die hem dwarszaten te vernietigen. Zijn wraak is nietsontziend want hij ruïneert ook onschuldigen om z’n zin te krijgen en z’n wraakzucht te stillen. Met name het nageslacht van zijn boosdoeners moeten het ontgelden, gelijk God die het nageslacht straft voor de zonde van Adam en Eva (de erfzonde). Zijn grootste slachtoffer is de jonge Catherine die niet op zijn medelijden hoeft te rekenen omdat zijn geliefde, de oude Catherine, immers stierf nadat ze haar had gebaard. Het lot van Catherine – en dat van Isabella die Catherine’s martelgang en helende kracht of leraar voorafschaduwt zoals Lazarus en Johannes de Doper Jezus voorafschaduwden – is exemplarisch voor de vreselijke macht die mannen over vrouwen hadden waarbij Heathcliff als een ware duivel de vrouwen ontvoert, hen van alle rechten of gemakken berooft en hen geheel isoleert van de wereld. Ik wees hiervoor al op de vrouwonvriendelijke tijd waarin de vrouw een gevangene is, waarbij de vergelijking met het levend begraven worden tevens een opstand maar ook een opstanding anticipeert (men vergelijke opnieuw Poe’s The Fall of the House of Usher (1839)), waarbij de jonge, naïeve maar goede Catherine als een Jezus een nieuwe, positieve energie brengt en een nieuwe tijd van verbroedering en vooruitgang aankondigt die zelfs de duivel Heathcliff heelt en van z’n wraakplannen doet afzien.

De mens als het getemde dier

Aan het romantische verzet tegen de beschaving of maatschappij zit een opvallend biologisch aspect. Aan de ene kant is er een theorie van de mens als het dier dat – naast de wolf tot hond ook – zichzelf domestificeerde die stelt dat de mens de succesvolle aap is geworden omdat de zwakkere mannen zijn gaan samenspannen om het gewelddadige en asociale alfamannetje te elimineren (later hem op grond van een rechtssysteem ter dood te veroordelen), waardoor beschaving mogelijk werd, welke vooruitgang dan wel degeneratie door onder meer de hierboven bedoelde nieuwe tijd wordt gesymboliseerd. Maar aan de andere kant blijkt uit onderzoek dat gewelddadige mannen veel succesvoller dan andere mannen zijn in hun voortplanting doordat zij vaak bij meerdere vrouwen kinderen verwekken (die dan zonder vader opgroeien), zelfs als ze het grootste deel van hun leven in de gevangenis doorbrengen, zodat vrouwen in die zin vanuit hun dierlijke aantrekkingskracht tot ‘foute’ mannen juist de aanwas van asociale mannen bevorderen. Ik merk op dat de kern van het belangwekkende feministische betoog van Mary Wollstonecraft in A Vindication of the Rights of Woman uit 1792 is dat de vrouw inderdaad haar emoties en seksualiteit niet onder controle heeft, zoals algemeen werd gesteld in die tijd, maar dat dit komt doordat de vrouw niet een aan de man gelijke recht op onderwijs heeft en daarom haar rede (en dus zelfbeheersing) niet kan ontwikkelen (zoals bv. Thomas Hobbes leerde is het de rede die de mens uit zijn natuurtoestand verheft). In Wuthering Heights is Catherine zo’n vrouw met overgevoelige zenuwen (hypersensibiliteit), die zichzelf niet onder controle heeft, zodat op dokters advies haar omgeving haar op geen enkele manier (negatief) mag prikkelen omdat zij een eerste de beste krenking of zelfs weerwoord niet zou overleven. En zelfs in het brave, burgerlijke maar daarom ook naïeve meisje Isabella bespeurt Heathcliff een lust tot het wrede – waardoor ze verliefd werd op Heathcliff – waarbij ze slechts naïef hoopte zelf gespaard te zullen worden: “But no brutality disgusted her: I suppose she has an innate admiration for it, if only her precious person were secure from injury!”.

Nietzsche’s Übermensch

De Byronic hero zou onder meer Nietzsche tot zijn begrip van de Übermensch inspireren. Nietzsche verafschuwde de mens als gedomestificeerd dier zoals die tot uitdrukking komt in bv. de utilitaristische ethiek die streeft naar het grootste geluk voor de meeste mensen en aldus naar het vermijden van pijn en daarmee naar veiligheid en comfort. Volgens Nietzsche resulteert deze ‘decadentie’ ofwel verzwakking van de mens tot de Laatste Mens, de mens die zo klein is geworden dat hij als het ware verdwijnt in onbenulligheid. Grootse dingen kunnen daarentegen slechts door grote pijn worden voortgebracht. In dat verband wijst Nietzsche hartstochtelijk het christendom af dat in een perverse vorm een moraal van medelijden en daarmee van ultieme verzwakking maar fundamenteler een nihilistische wil tot niets leert: de moraal, zoals door Kant filosofisch gefundeerd, is een leugen van de zwakkere om de sterke natuur te bedwingen door hem een schuldgevoel te leren, ondersteund door metafysische leugens van God, ziel en hiernamaals. Nietzsche poneert daarom een ethiek ‘voorbij goed en kwaad’ die uitdrukkelijk niet voor alle mensen is maar voor de sterke natuur die de moed heeft de waarheid te accepteren, die zijn hartstocht tot persoonlijke deugd maakt, die zichzelf overwint (in tegenstelling tot het zelfbehoud en de decadentie van het utilitarisme) en welke zelftranscendentie de vorm van zelfschepping door middel van de wil tot macht heeft waarmee vrijheid of autonomie wordt gerealiseerd door zichzelf en de omgeving naar de eigen wil te ordenen (zoals een kunstenaar werkt). Er is geen vrijheid in christelijke of Kantiaanse zin die de moraal mogelijk maakt en metafysisch fundeert – we zijn gevormd door onze omgeving en afkomst – maar we verwerven vrijheid door de wereld en onszelf te accepteren (amor fati) in een ‘ja-zeggen’, resulterend in een soort Hegeliaanse zelfherkenning, zelfverantwoordelijkheid en zelfverwerkelijking in een dynamische vorm omdat het ‘zelf’ geen eenheid of wezen is maar een krachtenspel dat zo ruimte geeft aan zelfschepping.

Zoals Byrons held een ‘gevallen engel’ is, presenteert Nietzsche zich als de antichrist: het is ontleend aan het christendom dat bv. ook zelftranscendentie leert – de Übermensch verwees traditioneel naar de mens op weg naar het goddelijke zodat omgekeerd Christus als mensgeworden God een Übermensch was die de zonden van alle mensen op zich had genomen om deze weg te nemen – maar keert dat om zodat de Übermensch het aangetroffene accepteert en integreert in zijn schepping van zijn leven en zijn wereld waarmee het zich boven de maatschappij en haar universalistische normen plaatst. Volgens Confucius is een groot mens hard voor zichzelf en een klein mens hard voor anderen: zowel Christus als Nietzsche’s Übermensch zijn zo grote mensen. Beiden lijden intens maar waar Christus de menselijke zelftranscendentie in het hiernamaals poneert, wil de Übermensch die in dit leven. In de woorden van Heathcliff: “I tell you I have nearly attained my heaven; and that of others is altogether unvalued and uncoveted by me.”. En waar het christendom de machtige onschadelijk wil maken door moraal en recht, is de Übermensch bedreigend in de zin dat het op macht en wraak in plaats van gelijkheid en gerechtigheid zint. In zijn afwijzing van moraal en recht, die zijn gebaseerd op nihilisme (het nee-zeggen) en ressentiment, accepteren de Übermensch en ook Heathcliff hun situatie en ondergang, nemen er zelfs verantwoordelijkheid voor en hebben ze nergens spijt van. In de woorden van – de onchristelijke, duivelse – Heathcliff als hij stervende is: “I’ve done no injustice, and I repent of nothing”. Hun natuurlijke kracht en furie boezemen angst maar ook bewondering in: Heathcliff en de Übermensch zijn het sublieme in de zin dat Edmund Burke het begrip bedoelde en dat Burke mogelijk ontleende aan Miltons Satan. Het is de duisternis die ons dat ontzag als combinatie van terror en awe inboezemt zoals de duistere Satan, de donkere Heathcliff en de Übermensch als de ondergaande Zon (in tegenstelling tot Jezus als de opgaande Zon).

Hercules

Zoals uiteengezet is Miltons Satan en daarmee de byronic hero en de Übermensch gemodelleerd naar de (voorchristelijke) klassieke Griekse held en zelf vergelijkt Heathcliff zich tot twee maal toe met Hercules, de Griekse held met een enorme kracht maar ook sluwheid, die in opdracht van koning Eurystheus twaalf grootse werken (daden) deed. Hercules is overigens de Latijnse benaming voor Herakles. Er zijn veel overeenkomsten tussen Herakles en Heathcliff of de byronic hero: niet alleen was Herakles buitengewoon sterk, moedig en sexy of viriel maar ook slim, speels en extreem gepassioneerd waardoor hij zowel alles voor z’n vrienden deed als wraakzuchtig en meedogenloos voor zijn vijanden was. En wat bijzonder opvalt is dat ook Herakles een getormenteerd leven had, nu hij vanaf z’n geboorte het doelwit was van Hera’s wraak omdat hij was geboren uit overspel van haar echtgenoot Zeus (en de naam Herakles verwijst naar een mislukte poging om Hera te bedaren), dat ook Herakles was behept met een koud, wreed karakter en dat zijn krankzinnigheid verband zou houden met zijn onmaatschappelijkheid: Hera zou hem gek hebben gemaakt waardoor hij in een aanval van waanzin zijn vrouw en kinderen vermoordde waarna Hera hem boete liet doen door alles te moeten doen voor zijn aartsvijand Eurystheus, resulterend in de ‘werken van Herakles’. Zowel zijn heldendom als waanzin maakten hem ongeschikt voor een rationeel, maatschappelijk leven; volgens Seneca gaf Herakles de voorkeur voor het extreem gewelddadige leven van een held boven het gepacificeerde leven in de maatschappij, waardoor hij werd geplaagd door geesten (hallucinaties) die zijn karakter en gedrag bepaalden. Het is niet moeilijk in dit alles Heathcliff te herkennen, al lijkt Heathcliff zich met name te vergelijken met Herakles wat de werken betreft omdat ook Heathcliff ‘grootse’ werken moet verrichten om zijn wraakplan te laten slagen.

Identiteit en tegenstelling

Zoals reeds in het begin van deze bespreking opgemerkt heeft de roman een vreemde structuur: aanvankelijk lijkt de roman te gaan over de stormachtige liefdesrelatie tussen Heathcliff en Catherine, maar op het midden van het verhaal sterft Catherine en kabbelt het verhaal daarna verder over de lotgevallen van de andere personen in het verhaal zodat de roman meer een familiekroniek lijkt – of eigenlijk twee familiekronieken die door elkaar heen gaan lopen omdat leden van de ene familie huwen met leden van de andere familie – waarover dan wel Heathcliffs wraak wordt afgewikkeld. Vanaf het begin is het lastig om alle familierelaties scherp voor ogen te houden, hetgeen wel noodzakelijk is om het verhaal te kunnen volgen, mede omdat de auteur aldoor indirect via de familierelatie naar de personen verwijst (bv. “Miss Linton”) en om het nog verwarrender te maken heet de dochter van Catherine ook Catherine. Maar dit blijkt ook een literaire reden te hebben: de jonge Catherine is in wezen de literaire dubbelganger van de oude Catherine zodat het tweede deel over de jonge Catherine zowel een herhaling als een omkering van het eerste deel over de oude Catherine is. Door middel van de familierelaties, die als zodanig erfelijke overeenkomsten in karakter geven, en de invloed van opvoeding en omgeving, die in de roman sterk variëren en daarmee ook verschillen opleveren, blijkt de familiekroniek bovenal een geraffineerd spel van identiteiten en tegenstellingen in de verschillende karakters te geven. Omdat de personen zo worden bepaald door hun afkomst en omgeving is er – zoals al opgemerkt – van veel vrije wil geen sprake: de roman is welbeschouwd een tragische heldenepos, waarbij het er meer om gaat om de personen te begrijpen dan te veroordelen (welk amoraliteit het publiek schokte). Omgekeerd is er ook geen lofzang op de antimaatschappelijke Heathcliff als bohémien die – gelijk de byronic hero of Übermensch – z’n eigen wetten maakt zoals sommige kunstenaars en non-conformisten wel de vrije levensstijl van de bohémien nastreefden.

Heathcliff en (de oude) Catherine

De geliefden Heathcliff en Catherine zijn beiden ongecultiveerd en representeren aldus de natuurkrachten. Ze hebben beiden een sterke wil – hij dreigend en gewelddadig en zij explosief met woede-uitbarstingen – en een hartstochtelijke liefdesrelatie met elkaar. Ze zijn alles voor elkaar en hebben ook alleen elkaar want de buitenwereld is hun vijand. Hun liefde berust erop dat ze zich in elkaar herkennen: ze zijn in zekere zin identiek (zoals Catherine zegt: “he’s more myself than I am” en “I am Heathcliff”). Wij zouden zeggen dat ze soulmates zijn en hebben daarom een onverbrekelijke band die zelfs de dood niet kan verbreken. Als Catherine bezwijkt omdat ze gescheiden worden, neemt Heathcliff wraak door de jonge Catherine, de dochter van Edgar en Catherine, te koppelen aan Linton, de zoon van hemzelf en Isabella. Hij wreekt zich zo op Edgar door zijn landgoed via het huwelijk in bezit te krijgen – en indirect zo ook op de standenmaatschappij die Heathcliff onwaardig achtte voor Catherine omdat het huwelijk er op kapitaal en sociale positie in plaats van liefde wordt gebaseerd – maar in zekere zin brengt hij zo ook alsnog de verbinding tussen hem en de oude Catherine tot stand via hun beider kinderen als proxy’s (al is het hem daar niet om te doen). Catherine zelf is echter niet identiek met zichzelf (ze is geen eenheid) zoals ze zichzelf niet herkende in de spiegel: ze is vrije emotie die naar buiten stroomt en identificeert zich met Heathcliff en tegelijk voelt ze zich aangetrokken tot de beschaving van Edgar Linton die representeert wat ze wil zijn maar niet is.

Linton en (de jonge) Catherine

Linton en de jonge Catherine zijn tegengestelden: hij is ziekelijk (hij lijkt tuberculose te hebben), zwak en humeurig (hij heeft het zwakke lichaam van z’n moeder maar de tirannieke persoonlijkheid van Heathcliff die hem “little tyrant” noemt en in dat verband ironisch op z’n kindness – van hetzelfde type, handelend vanuit z’n natuur – wijst) en zij is levenslustig, sterk en lief. In haar eigen woorden: “He wanted all to lie in an ecstasy of peace; I wanted all to sparkle and dance in a glorious jubilee.”. Ze heeft de schoonheid en wilde persoonlijkheid van haar moeder maar in beschaafde en onderwezen dus beheerste vorm en dus zonder de furious woede en fierce liefde. Volgens Heathcliff is Linton een waardeloos jong, ondanks z’n goede opvoeding, en hij contrasteert Hareton aldus met Linton: “one is gold put to the use of paving-stones, and the other is tin polished to ape a service of silver”. Maar net als Heathcliff is Linton een ‘foute’ egoïstische man en in ieder geval bepaald geen fijn gezelschap: niet alleen is hij ziek en zwak maar hij is ook asociaal want selfish en vol zelfbeklag en hij zegt over zichzelf “I am worthless, and bad in temper, and bad in spirit”. De vraag rijst waarom een mooie vrouw verliefd wordt op zo’n onaangename man. Niet alleen zal meespelen dat de vrouwen min of meer worden opgesloten op het landgoed dus nauwelijks mannen kunnen ontmoeten, zodat ze hun hoop om te trouwen wel moeten stellen in zo’n beetje de eerste de beste man die ze tegenkomen, maar in het geval van de jonge Catherine lijkt de aantrekkingskracht juist te zitten in het verschil in plaats van de identiteit zoals bij de oude Catherine. Omdat Linton alle negatieve eigenschappen heeft, geeft hij de jonge, trotse Catherine de gelegenheid om al haar goede eigenschappen naar voren te brengen: omdat hij ziek is kan zij hem verzorgen, omdat hij kwetsbaar is kan zij hem beschermen, omdat hij humeurig is kan zij hem opvrolijken maar ook omdat hij zwak is kan hij haar bewonderen en kan zij domineren (“he would not be beyond her control”). Waar de gevaarlijke, sterke Heathcliff, die iedereen vernedert, vrouwen aantrekt omdat z’n dominantie mannelijke kracht uitstraalt, trekt de zwakke Linton vrouwen aan omdat zij door hem zich waardig kunnen voelen en zelf kunnen domineren in plaats van gedomineerd te worden. In beide gevallen is de keuze van de vrouw voor de ‘foute’ man gegrond in het (culturele) gegeven dat de vrouw niet gelijkwaardig is aan de man, zodat de vrouw zich kan onderwerpen (aan een man als Heathcliff) of de man (zoals Linton) kan onderwerpen aan haarzelf. De relatie van de jonge Catherine met Linton is niet alleen omgekeerd of geperverteerd qua dominantie, maar de aard ervan is dat evenzeer: niet voor niets lijkt er van seksuele aantrekkingskracht nauwelijks sprake, beschouwt en behandelt Catherine Linton als een pet en spreekt ze uit dat ze zou wensen dat Linton haar broer is omdat volgens haar familiaire liefde de sterkste liefde is (ik merk op dat ook Wollstonecraft passies tussen man en vrouw afraadde omdat die vriendschap en dus gelijkheid in de weg zouden staan). Haar liefde is aldus meer een moederlijke dan erotische liefde.

Hareton en (de jonge) Catherine

Ook in Hareton vindt (de jonge) Catherine een mindere: Heathcliff heeft Hareton tot een ongeletterde, zwijgzame brute of zelfs dier gemaakt. Catherine minacht hem: “'He's just like a dog, is he not, Ellen?' she once observed, 'or a cart-horse? He does his work, eats his food, and sleeps eternally!”. Maar nadat zij ook zelf, gelijk Hareton, is geruïneerd en geïsoleerd door Heathcliff, zet ze zich over haar trots heen en is ze contact gaan zoeken met Hareton. Ze leert hem spreken, lezen en aldus beschaving en haalt zo het goud in hem naar boven want onder zijn ruwe uiterlijk en “clouds of ignorance and degradation in which it had been bred” zit een knappe man en – in de woorden van Nelly – een “honest, warm and intelligent nature”. Hareton en Catherine hebben aldus hetzelfde karakter, erfelijk zijn ze verwant – Nelly merkt op dat ze beiden trekken hebben van de oude Catherine en dat “their eyes are precisely similar” hetgeen ook zal beduiden dat ze zielsverwant zijn – en zij groeien naar elkaar toe, zodat ze gelijk aan elkaar worden en er tussen hen een gezonde, evenwichtige relatie ontstaat. Als hun liefde diep gaat dan is ze niet stormachtig en destructief zoals die tussen Heathcliff en de oude Catherine maar rustig en constructief. Heathcliff herkent zichzelf in Hareton als die opbloeit door de aandacht van Catherine:

“Hareton's aspect was the ghost of my immortal love; of my wild endeavours to hold my right; my degradation, my pride, my happiness, and my anguish”.

Niet Linton en Catherine maar Hareton en Catherine vormen het ideale liefdeskoppel dat Heathcliff wegens zijn herkenning tot inkeer brengt (“I have lost the faculty of enjoying their destruction”): het nieuwe koppel is het tegendeel van zijn turbulente relatie met (de oude) Catherine maar het is het soort relatie dat hij had willen hebben en dat ze misschien ook hadden kunnen hebben als hij en (de oude) Catherine niet waren verwaarloosd als kind.

De roman als damesroman

De roman werd min of meer uitgevonden om vrouwen bezig te houden en werd dan ook met name bij vrouwen populair in de 18de eeuw toen vrouwen meer vrije tijd kregen: zoals gezegd leefden vrouwen als gevangenen en waren ze verstookt van onderwijs of werk buiten huis, waardoor de roman voor veel vrouwen hun venster op de wereld was (en nog steeds zijn het vooral vrouwen die fictie lezen), zoals ook de vrouwen in Wuthering Heights opgesloten in huis zitten en vaak letterlijk vanuit een venster naar de wereld kijken. De roman was dan ook moralistisch – de vrouw moest leren de goede zeden te volgen – en romantisch, welk laatste aspect volgens Friedrich Engels en Karl Marx was bedoeld om de vrouw monogaam te maken – ze moest geloven in romantische liefde – zodat haar echtgenoot erop kon vertrouwen dat ze niet vreemd ging en haar kinderen ook zijn kinderen waren, zodat zijn kapitaal niet naar een bastaard ging. Wuthering Heights shockeerde het publiek in die tijd, precies omdat het al deze conventies (bewust) overtrad: het gedrag van de hoofdpersonen is uitgesproken immoreel, de romantische liefdesrelatie tussen Heathcliff en Catherine is woest en destructief en precies het bastaardkind Heathcliff weet al het kapitaal te erven. Zoals eerder aangestipt is verteller Nelly in de roman precies de conventionele, morele stem die haar afgrijzen over dit alles uitspreekt, hetgeen de roman nog wel een quasi-morele en -conventionele toon geeft waarmee het boek ‘verkoopbaar’ werd dan wel de auteur – zelfs onder pseudoniem – zich lijkt te beschermen.

Wuthering Heights als damesroman

Vrouwen zijn meer op relaties gericht dan mannen: waarschijnlijk is het biologisch bepaald dat mannen meer gericht zijn op competitie om zichzelf als individu te bewijzen (om te domineren en zich als geschikte paringspartner te presenteren) en dat vrouwen zichzelf meer definiëren in verhouding tot de ander, hetgeen sowieso historisch onder meer de vorm kreeg van de vrouwelijke identiteit als ‘de vrouw van’ waarbij de vrouw ook de naam van haar echtgenoot kreeg. Ook de morele en romantische dimensie van de roman staat in dat teken en in ieder geval staan damesbladen nog steeds vol met relatieproblematiek. Al kon men in die tijd het zich niet voorstellen dat een vrouw zo’n gewelddadige roman kon schrijven, ook Wuthering Heights is in die zin een typische damesroman want de roman beschrijft pagina na pagina praktisch alleen maar (familie)relatieperikelen, waardoor ik als man het wat moeilijk vond de roman door te komen: de intensieve gerichtheid van de roman op de intermenselijke relaties met al hun details en ontwikkelingen (met bijna alleen maar gepraat), verleent aan de roman ook enigszins het karakter van een soap.

De foute man

Nu ontstaat veel zware problematiek in de liefdessfeer – en zeker ook in deze roman – doordat vrouwen geneigd zijn om op egoïstische en gewelddadige ofwel ‘foute’ mannen te vallen van wie je weet dat ze je pijn gaan doen (een extreem voorbeeld is dat serieverkrachters en -moordenaars stapels liefdesbrieven van vrouwen ontvangen in de gevangenis), hetgeen mij als man bevreemdt maar opvallend weinig aandacht krijgt in de damesbladen of media waar – ik neem aan om victim blaming te voorkomen – de illusie lijkt te worden gekoesterd dat je als vrouw slechts ‘pech’ hebt om in een relatie met een foute man te zitten. Wellicht is de populariteit van Wuthering Heights zelf bijzonder illustratief: deze roman over zo’n ‘toxic’ relatie met een gewelddadige, duivelachtige man is door middel van een Britse peiling – je mag aannemen dat vooral vrouwen hebben gestemd – in 2007 nog gekozen tot “greatest love story of all time”. Nu zijn er makkelijk biologische – evolutionair gedreven – verklaringen te bedenken voor dit ‘vreemde’ want zelfdestructieve gedrag van vrouwen (Heathcliff is een typische ‘alfa-man’ die zelfs vanuit een ondergeschikte positie weet te domineren), maar de roman moet niet zozeer vanuit biologische dus ‘platte’ drijfveren (zoals dat kracht en (seksuele) energie aantrekt; we zagen al dat de byronic hero zoals Heathcliff veel seksuele energie uitstraalt, of dat vrouwtjesapen een voorkeur hebben voor mannetjes buiten de eigen groep zoals de exotische Heathcliff, waarmee de genenpool wordt vergroot, hetgeen overigens weer een racistische reactie bij de eigen mannetjes genereert) maar zeker ook vanuit romantische dus ‘sublieme’ drijfveren worden begrepen: zoals bv. in Frankenstein de mannelijke wetenschappers onweerstaanbaar worden aangetrokken tot het mysterie waarvan de kennis kan worden verworven door middel van een pact met de duivel in de vorm van onder meer verwoestende experimenten en een reis naar het hoge Noorden waar het leven slechts ontberingen kent en de kans op overleven klein is, zo lijkt vanuit eenzelfde verlangen naar avontuur, gevaar en kennis van het mysterie meegaan met de ‘foute’ man een onweerstaanbare aantrekkingskracht op (romantische) vrouwen uit te oefenen. De wetenschap dat zo’n relatie slechts ontberingen zal kennen en de kans dat hij je zal vermoorden groot is, geeft ook in zo’n gevaarlijke verhouding met de duivel himself juist de zekerheid dat je als vrouw het burgerlijke, saaie leven ontstijgt naar een duister en subliem mysterie. In dit verband speelt ook mee dat de vrouw min of meer in huis werd opgesloten: niet alleen maakt dat zowat elke man een mysterie maar zal ook de aantrekkingskracht van het mysterie dus romantische gevoelens hebben versterkt.

De romantische delusion

Bovenstaande betreft met name de situatie waarin Isabella zich laat verleiden door de donkere, krachtige, mysterieuze maar ook gewelddadige Heathcliff die daarover zelf schamper opmerkt:

“She abandoned them under a delusion (…) picturing in me a hero of romance, and expecting unlimited indulgences from my chivalrous devotion.”

Daarbij merkt hij cynisch op dat haar romantische verwachtingen nooit realistisch zijn geweest omdat hij zijn wreedheid niet bepaald heeft verborgen voor haar zodat ze er zelfs toe moet zijn aangetrokken:

“But no brutality disgusted her: I suppose she has an innate admiration for it, if only her precious person were secure from injury!”.

De roman bevestigt zo bovenstaande alinea over het curieuze seksuele instinct van vrouwen waarbij een zekere perverse lust voor het wrede echter wordt gekoppeld aan een naïviteit of blindheid – de verwachting dat de gewelddadige man haar als enige zal sparen – en de ironie is in zekere zin dat veel (vrouwelijke) lezers dezelfde lust en naïviteit tentoonspreiden door ‘verliefd’ te worden op Heathcliff c.q. de roman tot grootste liefdesverhaal te verkiezen want ook zij worden blijkbaar niet afgestoten door Heathcliffs wreedheid en duivels karakter.

De romantische liefde

Nu betreft die adoratie van lezers uiteraard niet de relatie tussen Heathcliff en Isabella maar die tussen Heathcliff en (de oude) Catherine, maar dat neemt niet weg dat lezers in dezelfde val zouden trappen als Isabella omdat ze nu eenmaal niet de positie van Catherine maar wel die van Isabella zouden innemen welke onbereikbaarheid van het romantische ideaal, zoals belichaamd door Heathcliff en Catherine, dan weer precies de romantische aantrekkingskracht versterkt. Deze bijzondere liefdesverhouding tussen Heathcliff een Catherine overstijgt immers het ‘gewone’ en is daarbij ook uitdrukkelijk het tegendeel van de burgerlijke verhouding (het huwelijk), die door Heathcliff minachtend shallow cares “from duty and humanity. From pity and charity” wordt genoemd waarmee de waarden van zowel de Verlichting als het christendom worden bespot: de romantische liefde is stormachtig, intens en diep – vol geweld èn tederheid, vol brandende pijn en alles verzengende passie – en trekt zich niets aan van sociale of burgerlijke normen. De liefde is zelfs onverschillig jegens de wereld en zelfs het leven: “I wish I could hold you till we were both dead!”, aldus (een stervende) Catherine. Zoals reeds geciteerd, beschrijft Heathcliff de intensiteit en diepte van deze liefde onder meer als: “If he loved with all the powers of his puny being, he couldn’t love as much in eighty years as I could in a day.”.

Bovenal is het een liefde die één maakt – zodat Catherine zich herkent in Heathcliff en zij zich identificeert met Heathcliff – en die aldus tegenover of eigenlijk boven een liberaal of modern ‘contract’ tussen autonome individuen een diepe verbinding hervindt: het kan Catherine niet schelen hoeveel zijzelf of hoeveel Heathcliff lijdt, als ze maar samen lijden want zij is Heathcliff en zij kunnen daarom niet gescheiden worden: “he’s more myself than I am”, “I am Heathcliff” en “he’s in my soul”. En zoals Heathcliff zegt: “You loved me – then what right had you to leave me?”. Daarom maakt het ook niet uit of de ander een duivel is en de relatie alleen maar pijn brengt want het gaat er niet om dat je voordeel hebt aan de ander – dat hij je goed behandelt – maar dat je samen één bent: nadat het heelal ijzingwekkend groot bleek te zijn, God nog slechts een idee was geworden en het (autonome) individu de grondslag van moraal en politiek werd, moest wel het verlangen groeien om de gevoelde eenzaamheid in een kille, oneindige wereld te ontsnappen door jezelf hartstochtelijk te verliezen in je geliefde of het volk, in God of de kosmos, voorbij elke moraal, fatsoen of welbevinden (reeds de oude Grieken verwierpen overigens een utilitaristisch motief voor vriendschap ten gunste van een hoger geachte vriendschap op grond van de ander als jouw alter ego: de pijn en vreugde van de ander is jouw pijn en vreugde). Wellicht de meest geciteerde passage als uitdrukking van deze diepe verbinding is die waarin Catherine haar liefde uitlegt aan Nelly:

“If all else perished, and he remained, I should still continue to be; and if all else remained, and he were annihilated, the universe would turn to a mighty stranger: I should not seem a part of it. Nelly, I am Heathcliff! He's always, always in my mind: not as a pleasure, any more than I am always a pleasure to myself, but as my own being.”

Niet alleen drukt de laatste zin ondubbelzinnig uit dat diepe liefde niet aangenaam hoeft te zijn – Heathcliff hoeft haar niet te sparen – , maar zoals Simone de Beauvoir opmerkt, laat deze passage in combinatie met de hiervoor geciteerde zinnen zien dat de verbinding niet symmetrisch is: hij heeft haar vurig lief en kan niet zonder haar leven, maar het is Catherine die zich volledig identificeert met Heathcliff die letterlijk alles voor haar is zodat zij zelf als het ware niet meer bestaat. Heathcliff daarentegen blijft een autonoom individu, zoals in de mystiek de mens streeft naar eenwording met God maar God zelf onafhankelijk blijft. In die zin is het wellicht schokkend dat vrouwen deze absolute onderwerping aan de man nog steeds zien als het summum van (vrouwelijke) romantische liefde.

De dood

Het transcendente of sublieme van de liefdeservaring brengt ook altijd de dood nabij als seculier substituut van de hemel waar men eeuwig met elkaar is verbonden, zoals Heathcliff vertelt hoe ze in de dood verenigd kunnen worden:

“No! she has disturbed me, night and day, through eighteen years - incessantly - remorselessly - till yesternight; and yesternight I was tranquil. I dreamt I was sleeping the last sleep by that sleeper, with my heart stopped and my cheek frozen against hers.”

De dood is ook waar de pijn van het niet samen kunnen zijn toe moet leiden: scheiden is doodgaan, dat wil zeggen een leven in de hel: “existence after losing her would be Hell”. Heathcliff zegt in dit verband ook: “I forgive what you have done to me. I love my murderer – but yours! How can I?”. Catherine sterft daadwerkelijk, ogenschijnlijk omdat de pijn van de liefde haar te veel wordt, maar haar dood is voor Heathcliff niet het einde waarbij hij haar zelfs in de dood geen rust gunt:

“May she wake in torment!" (…) Catherine Earnshaw, may you not rest as long as I am living! You said I killed you – haunt me, then! (…) Be with me always – take any form – drive me mad! only do not leave me leave in this abyss, where I cannot find you! (…) I cannot live without my life! I cannot live without my soul!”.

Hij krijgt zijn zin want hij voelt haar aanwezigheid overal en herkent haar in alles:

“what is not connected with her to me? and what does not recall her? I cannot look down to this floor, but her features are shaped in the flags! In every cloud, in every tree - filling the air at night, and caught by glimpses in every object by day - I am surrounded with her image! The most ordinary faces of men and women - my own features - mock me with a resemblance. The entire world is a dreadful collection of memoranda that she did exist, and that I have lost her!”

Hij wordt echter gek doordat alles aan haar herinnert maar zij zelf – zijn liefdesobject – er niet is. “She showed herself, as she often was in life, a devil to me!”, zegt Heathcliff paradoxaal omdat zij zich juist niet toont: als hij in haar kamer op Wuthering Heights z’n ogen sluit voelt hij haar via het raam naar binnen komen maar als hij dan z’n ogen opent ziet hij haar niet (men vergelijke de droom van Lockwood waarin hij haar wel ziet). Alleen het openen van haar graf om haar tastbare lichaam te omhelzen zal hem rust kunnen brengen.

Conclusie

Wuthering Heights werd in zijn eigen tijd gezien als een vreemde roman, niet passend in de literaire traditie, maar als de gothic novel de fantasie van de 19de eeuwse Romantiek (medievalism) en de beschrijving van het alledaagse leven in de 18de eeuwse novel combineert, dan is Wuthering Heights bij uitstek een gothic novel. Maar anders dan veel andere werken in dat genre wordt de kwade impuls niet belichaamd door een bovennatuurlijke wezen (zoals Edgar Allan Poe zo’n wezen in bv. The Imp of the Perverse (1845) wel opvoert maar ook deconstrueert), maar toegeschreven aan het natuurlijke product van inborst en omgeving. Hemel en hel bestaan maar als de ervaring van diepe naturen en niet als transcendente rijken boven de natuur: het leven op Aarde kan de hel zijn met het wenkend perspectief van de dood als de hemel.

De wereld van Wuthering Heights is wreed en vol strijd en onderdrukking, maar geeft ook aan dat de sterke naturen onder de onderdrukten zich zullen kunnen wreken waarbij uiteindelijk hoop gloort voor een vreedzame, meer egalitaire samenleving waar mensen als gelijken samenwerken en vooruitgang kunnen boeken. De romantische, ‘barbaarse’ impuls om ten koste van alles naar vrijheid – negatief als vrij van de maatschappelijke normen en verhoudingen en positief als de vrijheid als zelfverwerkelijking en zelfherkenning in de wereld – te streven is nodig om te rebelleren en beheerst het eerste deel van de roman, waarna in het tweede deel de beschaving een samenleving, niet in de laatste plaats tussen man en vrouw, van wederzijds respect mogelijk maakt. Maar de geesten van de oude wereld zullen nog wel een poos blijven spoken.

Het verhaal is autobiografisch en beschrijft (en dramatiseert) een reis die Conrad – net als in Heart of Darkness is Marlow zijn alias en de verteller (naast de metaverteller die Marlow het verhaal laat vertellen) – als 20-jarige op een oud schip maakte vanuit Londen met Bangkok als bestemming, maar het schip haalt die bestemming niet – er is eerst een lek waardoor ze dreigen te verzuipen, daarna vuur waardoor ze dreigen te verbranden en tot slot een explosie waarna het schip niet meer te redden is – en Marlow strandt op een strand van Java wat zijn eerste kennismaking met het Oosten is. Het verhaal gaat over de jeugdige avontuurzucht en overmoed waardoor je denkt de hele wereld aan te kunnen: alle tegenslag is vooral een avontuur en een uitdaging waarmee hij zijn krachten kan meten. De jeugd is een vuur dat gelijkstaat aan het leven zelf: als men ouder wordt verdwijnt dat vuur en die energie al voordat het leven zelf eindigt. Marlow is 42 als hij onder scheepskameraden en onder het genot van alcohol – “Pass the bottle” – het verhaal vertelt en is aldus een vertelling van nostalgie: na het verhaal mijmert hij dat de beste tijd van hun levens hun tijd als jongeren op zee was terwijl ze nu, oud en gerimpeld, zoeken naar iets van leven dat echter al als in een flits is voorbij gegaan “together with the youth, with the strength, with the romance of illusions.”.

Het opschrift van het schip “Do or Die” sprak hem als jeugdige aan, maar het schip zelf is oud waardoor er aldoor problemen zijn het zeewaardig te krijgen waardoor ook de bestemming eigenlijk al vanaf het begin onhaalbaar lijkt, maar ook dat is kenmerkend voor de jeugd die van alles denkt te bereiken en nog niet de teleurstellingen van het leven heeft ervaren. Marlow is bijzonder opgewonden ditmaal af te reizen naar het Verre Oosten, want niet alleen het avontuur maar (net als in Heart of Darkness) ook het mysterie van exotische landen en volkeren – “full of danger and promise” – trekt hem.

Joseph Conrad en Robert Louis Stevenson lijken verwant: beide waren zeer reislustig en schreven over de avonturen op hun reizen met een romantische fascinatie voor exotische culturen en het mysterie (beiden zijn ook wel bekritiseerd voor die romantische fascinatie waarmee het exotische wordt uitvergroot en vooroordelen worden versterkt), waarbij ze in dezelfde tijd leefden en hun werk de overgang vormt van het Victoriaanse naar het moderne (Conrad was beïnvloed door Stevenson maar omgekeerde kende Stevenson niet Conrads werk). Daarnaast delen ze een afschuw voor het kolonialisme alsmede de thema’s van het gespleten zelf en de duisternis in onszelf waarbij ze het sociaal realisme combineren met de romantiek van het avontuur en het buitengewone. Maar waar Conrad vooral kronieken vertelt en de dingen scherp beschrijft, hebben Stevensons verhalen meer een duidelijk plot en zijn zijn zinnen fantasierijker.