Het verhaal is autobiografisch en beschrijft (en dramatiseert) een reis die Conrad – net als in Heart of Darkness is Marlow zijn alias en de verteller (naast de metaverteller die Marlow het verhaal laat vertellen) – als 20-jarige op een oud schip maakte vanuit Londen met Bangkok als bestemming, maar het schip haalt die bestemming niet – er is eerst een lek waardoor ze dreigen te verzuipen, daarna vuur waardoor ze dreigen te verbranden en tot slot een explosie waarna het schip niet meer te redden is – en Marlow strandt op een strand van Java wat zijn eerste kennismaking met het Oosten is. Het verhaal gaat over de jeugdige avontuurzucht en overmoed waardoor je denkt de hele wereld aan te kunnen: alle tegenslag is vooral een avontuur en een uitdaging waarmee hij zijn krachten kan meten. De jeugd is een vuur dat gelijkstaat aan het leven zelf: als men ouder wordt verdwijnt dat vuur en die energie al voordat het leven zelf eindigt. Marlow is 42 als hij onder scheepskameraden en onder het genot van alcohol – “Pass the bottle” – het verhaal vertelt en is aldus een vertelling van nostalgie: na het verhaal mijmert hij dat de beste tijd van hun levens hun tijd als jongeren op zee was terwijl ze nu, oud en gerimpeld, zoeken naar iets van leven dat echter al als in een flits is voorbij gegaan “together with the youth, with the strength, with the romance of illusions.”.

Het opschrift van het schip “Do or Die” sprak hem als jeugdige aan, maar het schip zelf is oud waardoor er aldoor problemen zijn het zeewaardig te krijgen waardoor ook de bestemming eigenlijk al vanaf het begin onhaalbaar lijkt, maar ook dat is kenmerkend voor de jeugd die van alles denkt te bereiken en nog niet de teleurstellingen van het leven heeft ervaren. Marlow is bijzonder opgewonden ditmaal af te reizen naar het Verre Oosten, want niet alleen het avontuur maar (net als in Heart of Darkness) ook het mysterie van exotische landen en volkeren – “full of danger and promise” – trekt hem.

Joseph Conrad en Robert Louis Stevenson lijken verwant: beide waren zeer reislustig en schreven over de avonturen op hun reizen met een romantische fascinatie voor exotische culturen en het mysterie (beiden zijn ook wel bekritiseerd voor die romantische fascinatie waarmee het exotische wordt uitvergroot en vooroordelen worden versterkt), waarbij ze in dezelfde tijd leefden en hun werk de overgang vormt van het Victoriaanse naar het moderne (Conrad was beïnvloed door Stevenson maar omgekeerde kende Stevenson niet Conrads werk). Daarnaast delen ze een afschuw voor het kolonialisme alsmede de thema’s van het gespleten zelf en de duisternis in onszelf waarbij ze het sociaal realisme combineren met de romantiek van het avontuur en het buitengewone. Maar waar Conrad vooral kronieken vertelt en de dingen scherp beschrijft, hebben Stevensons verhalen meer een duidelijk plot en zijn zijn zinnen fantasierijker.

Joseph Conrad

Joseph Conrad werd in 1857 geboren in het Poolse deel van het Russische Rijk als Józef Teodor Konrad Korzeniowski; van z’n vader die wegens z’n nationalisme door de Russen werd verbannen nam hij een haat tegen de Russische bezetting over hetgeen een deel van z’n identiteit werd. Hij werd op 11-jarige leeftijd wees en op z’n 16de werd hij in Marseille een zeeman. Een paar later kwam hij in dienst van de Britse koopvaardij en hij zou later ook de Britse nationaliteit verwerven. Uit respect voor z’n adoptieland leerde hij Engels en na 20 jaren avonturen te hebben beleefd op zee begon hij in het Engels verhalen te schrijven. Z’n verhalen zijn veelal geïnspireerd op z’n avonturen op zee en sterk autobiografisch. Andere auteurs, waaronder Henry James en H.G. Wells, waren vol lof over z’n eerste boek Almayer’s Folly dat in 1894 verscheen waardoor Conrad besloot aan wal te blijven om meer te schrijven. Net als Nabokov is hij een meesterlijke proza-stilist ofschoon Engels niet z’n moedertaal is en alhoewel z’n verhalen neigen naar het romantische is hij met z’n stijl en z’n anti-heroïsche personages een voorloper van het modernisme. Z’n bekendste verhaal, Heart of Darkness uit 1899, speelt zich niet af op zee maar is geïnspireerd op Conrads eigen reis over de rivier naar het binnenland van de Congo op welk avontuur hij geschokt zag hoe de Belgische kolonialen uit winstbejag (ivoorhandel) zich misdragen, zodat de reis naar Kurtz, de ivoorhandelaar in het binnenland, ook een symbool is van de darkness – de desintegratie en demoralisatie – van het koloniale systeem en de mens in dat systeem (dat als zodanig wellicht vergelijkbaar is met Multatuli’s Max Havelaar uit 1860).

Stijl

Zoals gezegd is Conrad een groot stilist met een volmaakte beheersing van de Engelse taal; kenmerkend voor zijn stijl is een scherpe observatie die vervolgens zeer adequaat in de Engelse taal wordt uitgedrukt: misschien juist omdat Engels niet zijn moedertaal is, kan hij het zeer precies en treffend gebruiken omdat elk woord bewust is gekozen? Voorbeelden van hoe hij indrukken, ook voorbij het feitelijke, beschrijft is “‘A simple formality,’ assured me the secretary, with an air of taking an immense part in all my sorrows.” (p. 11), “‘and, moreover, the changes take place inside, you know.’ He smiled, as if at some quiet joke.” (p. 12), bv. “rinsing that wrapper in the creek with great care, then spreading it solemnly on a bush to dry” (p. 34) of “The sun was low; and leaning forward side by side, they seemed to be tugging painfully uphill their two ridiculous shadows of unequal length” (p. 39). Regelmatig moet je je verbeelding aanspreken om die indruk te begrijpen, bv. “In exterior he resembled a butcher in a poor neighborhood, and his eyes had a look of sleepy cunning.” (p. 35). De toon is vaak ironisch-spottend, bv. als Marlow zich afvraagt waarom een gat is gegraven waar slaven werken: ”It might have been connected with the philanthropic desire of giving the criminals something to do. I don’t know.” (p. 18) en vaak poëtisch, bv. “Instantly, in the emptiness of the landscape, a cry arose whose shrillness pierced the still air like a sharp arrow flying straight to the very heart of the land.” (p. 71) of “Kurtz's life was running swiftly too, ebbing, ebbing out of his heart into the sea of inexorable time.” (p. 82) of “bowing my head before the faith that was in her, before that great and saving illusion that shone with an unearthly glow in the darkness, in the triumphant darkness from which I could not have defended her-- from which I could not even defend myself.” (p. 92). Omdat elk woord zorgvuldig is gekozen om het maximale effect te genereren, wil je elk onbekend woord opzoeken omdat je anders niet de volle kracht en schoonheid van de zin meekrijgt, ook al is de strekking van de zin altijd wel meteen duidelijk.

De armoede van taal

Tegelijk benadrukt het boek – overigens net als “martelaar van de stijl” Gustav Flaubert – dat een ervaring nooit verteld kan worden dus dat de mogelijkheden van communicatie via de taal beperkt zijn. We blijven daarom uiteindelijk solipsistisch in onze eigen werkelijkheid: “it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence,--that which makes its truth, its meaning--its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream--alone. . . ." (p. 31). Vergelijk dit met “I don't like work--no man does-- but I like what is in the work,--the chance to find yourself. Your own reality--for yourself, not for others--what no other man can ever know. They can only see the mere show, and never can tell what it really means.” (p. 33) De notie dat taal niet de werkelijkheid weergeeft, oogt postmodern, maar lijkt in het geval van Conrad (en Flaubert) nog wezenlijk modern (subjectivistisch): de werkelijkheid is mijn werkelijkheid waar anderen geen toegang toe hebben waarbij ook de taal faalt om de werkelijkheid over te brengen. Decadente auteurs zoals Oscar Wilde keren dat om: zij achten de kunst superieur en minachten de werkelijkheid want die laatste is zonder coherentie, betekenis en stijl en dus verwerpelijk. In ieder geval is kunst geen imitatie van de werkelijkheid maar schept zij een nieuwe werkelijkheid, zoals Robert Louis Stevenson de opvatting van Henry James dat de roman wedijvert met het echte leven verwerpt omdat kunst en leven twee verschillende zaken zijn: “Life is monstrous, infinite, illogical, abrupt and poignant; a work of art, in comparison, is neat, finite, self-contained, rational, flowing, and emasculate.”

De vertelling en de betekenis

Conrads opzet is aldus modernistisch en beoogt realistisch te zijn waarbij de te communiceren werkelijkheid echter ten diepste mysterieus en onbevattelijk is – in het verhaal gesymboliseerd of versterkt door de wildernis en Kurtz’ afdaling naar die wilde natuur – die niet kan worden uitgedrukt en die – dat is dan weer heel romantisch – wordt gecorrumpeerd door onze onechte beschaving. Omdat de betekenis of essentie niet in taal kan worden uitgedrukt, zegt het verhaal – op realistische wijze vormgegeven als een kroniek van gebeurtenissen – ook niet wat het wil zeggen: de betekenis ligt buiten het verhaal. Dat verhaal wordt verteld door het personage Charlie Marlow, die in feite Conrads avontuur vertelt dus in die zin Conrad zelf is, en de anonieme metaverteller (en medezeeman) wijst er meteen op dat Marlow anders is dan de meeste zeemannen: waar zeemannen altijd hun thuis meedragen en onverschillig staan tegenover vreemde continenten en culturen, was Marlow een “wanderer” die gefascineerd werd door het mysterie van andere werelden (welk mysterie aldoor fraai en romantisch door Conrad wordt beschreven). Wel was ook Marlow een verteller van zeemansverhalen maar waar de betekenis van die verhalen bij anderen expliciet in het verhaal zit, zit die bij Marlow buiten het verhaal “as a glow brings out a haze” (p. 4). De mogelijke betekenissen zijn in feite erg ambigu en het werk is net als het donkere Afrika zelf nogal ondoordringbaar, om welke reden het een van de meest geanalyseerde werken van de Engelse literatuur zou zijn, waarbij het onderwerp – kolonialisme dat niet als een vooruitgang maar als een regressie wordt beschreven – ook bijdraagt aan die grote belangstelling die het werk bij zijn verschijnen niet kreeg. Het verhaal bestaat uit drie hoofdstukken en ik zal proberen een mogelijke rode draad te volgen en zo iets van de mist doen opklaren.

Chapter One

Marlow vertelt Conrads verhaal in een avond op de Thames in London en meteen wordt het hoofdthema van het boek, waarnaar ook de titel verwijst, uitdrukkelijk naar voren gebracht: de duisternis als wat we niet kennen, niet begrijpen maar als de wildernis onder het licht van onze beschaving en kennis immer aanwezig broedt. En reeds in deze introductie tot het eigenlijk verhaal of avontuur wordt het verband gelegd met onze hypocriete en vooral letterlijk verlichte ‘beschaving’: Marlow mijmert er over de Romeinen die een nog donker, mysterieus Londen aantroffen (“All that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men” (p. 5)) met meteen een kritiek op onze veroveringen van nog ongecultiveerde gebieden die alleen z’n rechtvaardiging vinden in een ‘idee’ die vals is en tegenover de natuur of werkelijkheid staat: “The conquest of the earth, which mostly means the taking it away from those who have a different complexion or slightly flatter noses than ourselves, is not a pretty thing when you look into it much. What redeems it is the idea only.” (p. 6) Aldoor uit Marlow zijn afkeer van “the merry dance of death and trade” (p. 15) van het kolonialisme en de onmenselijke behandeling van de lokale bevolking die ten onrechte als vijand en crimineel wordt gezien.

Het eigenlijke verhaal neemt z’n aanvang als Marlow vertelt over een tijd waarin hij “did get tired of resting” en besloot de Congo op te varen. Als kind was hij gefascineerd door de witte plekken op de wereldkaart en de grootste lag in Afrika. De plek was inmiddels niet meer wit: er waren rivieren, meren en namen maar het was “a place of darkness” geworden en de rivier fascineerde hem “as a snake would a bird” (p. 7). Via een tante kreeg hij een betrekking als kapitein op een rivierstoomboot ter vervanging van een kapitein die was vermoord door lokalen (waarmee meteen de dreiging van de duisternis naar voren wordt gebracht). Ook het kantoor op het continent (in Brussel?) waar hij het contract tekent is een en al duisternis (“there was something ominous in the atmosphere” p. 10; “guarding the door of Darkness” p. 11): de duisternis van de nog onontgonnen en ‘onbeschaafde’ gebieden verzwelgt als het ware de kolonisten waarbij de duisternis transformeert tot een egoïstisch exploiteren en vernietigen.

Op het Centrale Station in de Afrikaanse binnenlanden, alwaar hij als kapitein van een stoomboot naar de Inner Station zal reizen waar de uiterst succesvolle Kurtz grote hoeveelheden ivoor uitvoert, verblijft hij een paar maanden omdat z’n stoomboot is gezonken en moet worden gerepareerd: het verval is tekenend voor de gedemoraliseerde situatie die hij er aantreft met overal sporen van het begin van kolonialisme dat niet is afgemaakt. De kolonialen vergelijkt Marlow met ongelovige pilgrims, die in een onechte fantasie (dat is opnieuw dat valse idee) leven binnen een echte maar mysterieuze natuurlijke wereld die machtig en geduldig wacht tot de indringers zijn verdwenen: “They wandered here and there with their absurd long staves in their hands, like a lot of faithless pilgrims bewitched inside a rotten fence. The word `ivory' rang in the air, was whispered, was sighed. You would think they were praying to it. A taint of imbecile rapacity blew through it all, like a whiff from some corpse. By Jove! I've never seen anything so unreal in my life. And outside, the silent wilderness surrounding this cleared speck on the earth struck me as something great and invincible, like evil or truth, waiting patiently for the passing away of this fantastic invasion.” (p. 26, herhaald op p. 38) De ivoorkoorts – de exploitatie uit hebzucht en het destructieve geweld – doet mensen hun menselijkheid verliezen en ook Marlow ervaart in zichzelf een transformatie: “I remembered the old doctor,--'It would be interesting for science to watch the mental changes of individuals, on the spot.' I felt I was becoming scientifically interesting.” (p. 23)

Chapter Two

Aldoor wordt de echtheid en dreigende stilte van de wilde natuur benadrukt tegenover de luidruchtige, maar nietige en onechte menselijke beschaving, bv. “And this stillness of life did not in the least resemble a peace. It was the stillness of an implacable force brooding over an inscrutable intention. It looked at you with a vengeful aspect.”(p. 39) en “The earth seems unearthly.” (p. 42) Anders dan de andere blanken ziet Marlow de inboorlingen als mensen: “They howled, and leaped, and spun, and made horrid faces; but what thrilled you was just the thought of their humanity-- like yours--the thought of your remote kinship with this wild and passionate uproar.” (p. 42) Hij vertelt al iets over zijn latere ontmoeting met Kurtz, met name dat die een rapport had geschreven die Kurtz ‘my pamphlet’ noemde, “But this must have been before his-- let us say--nerves, went wrong, and caused him to preside at certain midnight dances ending with unspeakable rites” (p. 59). Het pamflet was immers geschreven “vibrating with eloquence”: “This was the unbounded power of eloquence--of words-- of burning noble words.” (p. 60)) waarmee hij betoogde dat wij blanken “must necessarily appear to them [savages] in the nature of supernatural beings--we approach them with the might as of a deity,'” hetgeen de latere informatie verklaart waarom de inboorlingen hem aanbidden en volgen. Maar aan het pamflet is later door Kurtz – kennelijk in de ‘krankzinnige’, ontmenselijkte staat die hij later zou verwerven – een onthutsende zin is toegevoegd “like a flash of lightning in a serene sky: `Exterminate all the brutes!'” (p. 59/60). Iets later benadrukt Marlow het gebrek aan remming, waarmee het verval compleet is: “He had no restraint, no restraint--just like Kurtz--a tree swayed by the wind.” (p. 61) De beschaving met haar idee van gelijkheid is verdwenen: de ontmenselijkte mens die nog slechts zijn duister hart volgt is een tiran.

Chapter Three

Dan bereikt Marlow de Inner Station en is er eindelijk de ontmoeting met Kurtz. Veelzeggend staan er hoofden op palen gespietst die meteen Kurtz’ “impenetrable darkness”(p. 83) en “the barren darkness of his heart” (p. 82) als verlies van ‘restraint’ (beschaving) tonen: “They only showed that Mr. Kurtz lacked restraint in the gratification of his various lusts” (p. 69). Kurtz blijkt geheel door de duisternis in bezit te zijn genomen waarmee de natuur wraak had genomen op z’n koloniale exploitatie en tegen welke verwildering of verlies van beschaving hij geen weerstand had kunnen bieden: “But the wilderness (…) had taken on him a terrible vengeance for the fantastic invasion. I think it had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great solitude--and the whisper had proved irresistibly fascinating.” (p. 69/70) De macht van de duisternis blijkt te groot: “I tried to break the spell--the heavy, mute spell of the wilderness-- that seemed to draw him to its pitiless breast by the awakening of forgotten and brutal instincts, by the memory of gratified and monstrous passions. (…) I saw the inconceivable mystery of a soul that knew no restraint, no faith, and no fear, yet struggling blindly with itself.” (p. 80)

Kurtz is echter stervende, maar reeds van zijn menselijkheid was al niets meer over: hij wordt beschreven als een schaduw, als een hol vat (“he was hollow at the core” (p. 70)), nog slechts een eloquente stem en een hypnotiserende blik die in de afgrond staart en – zo speculeert Marlow – in het moment van sterven de waarheid van zichzelf en van het universum ziet, resulterend in de inmiddels beroemd geworden laatste woorden “`The horror! The horror!'“ (p. 84): “his stare, that could not see the flame of the candle, but was wide enough to embrace the whole universe, piercing enough to penetrate all the hearts that beat in the darkness. He had summed up--he had judged. `The horror!'” (p. 85). Marlow neemt de ervaring van Kurtz als een belangrijke levensles maar liegt tegen de verloofde van Kurtz over Kurtz’ laatste worden want de waarheid “would have been too dark – too dark altogether” (p. 94). Na het verhaal te hebben verteld kijkt Marlow naar het water van de Thames die naar de uiteinden van de wereld stroomt en welke zee “seemed to lead into the heart of an immense darkness” (p. slotzin).

Conclusie

De ambiguïteit van het verhaal is met name de houding van Marlow (waarvan we overigens niet weten of die van Conrad zelf is) tegenover de ‘duisternis’ van de natuur: aan de ene kant wordt die op romantische wijze welhaast verafgood en aan de andere kant is het een verschrikking (‘the horror’). Ik denk dat ze bijeen moeten worden genomen: de onuitsprekelijke waarheid is die van de zwijgzame maar meedogenloze duisternis vol geweld en als waarheid of het bestendige in die zin superieur aan, althans machtiger dan onze onechte beschaving die we echter nodig hebben om ons te beschermen tegen de verschrikkelijke waarheid. De vooruitgang die we als mensheid menen te maken, is onecht want de duistere natuur in ons is sterker en wacht geduldig zijn kansen af. Ik denk dat bv. de Holocaust en de huidige ontwikkelingen in de wereld het pessimisme van het werk bevestigen. Het verhaal is vooral bekend geworden door de film Apocalypse Now die het verhaal transponeert naar het Vietnam in de jaren ’60: net als in die film gebeurt er plottechnisch maar op realistische wijze in het verhaal eigenlijk weinig interessants (het leven is nu eenmaal een “mysterious arrangement of merciless logic for a futile purpose” (p. 85)) en moet het vooral hebben van de (dreigende) sfeer en een psychologie der degeneratie. Conrads werk heeft daarenboven zijn prachtige schrijfstijl die – waarschijnlijk nog eloquenter dan die van Kurtz – evengoed de waarheid niet kan benoemen, anders dan door middel van de woorden “The horror, the horror”, waarop de (romantische) fascinatie voor het mysterie, het hart van de duisternis, berust en het in die zin gaat om wat er niet wordt gezegd of plaatsvindt.

Dit verhaal heeft weliswaar een geheel andere vorm maar bevat zo veel thema’s van Poe´s The Fall of the House of Usher (1839) dat ik vermoed dat Stevenson door Poe’s verhaal werd geïnspireerd.

Op een oppervlakkig niveau is er de overeenkomst die een kenmerk is van veel gothic verhalen en dat anticipatie als thema heeft: er lijkt iets niet pluis in het huis waarbij de lezer gespannen afwacht wat dat mysterie is. In The Fall of the House of Usher is dat thema ook in het verhaal zelf uitdrukkelijk aanwezig – Roderick Usher maakt zich lichamelijk ziek en bespoedigt zijn ondergang vanuit een soort hysterie of hypochondrische vrees voor wat er nog niet is (zoals Roosevelt later zou zeggen: “The only thing we have to fear is fear itself”) – en zeker heeft het een effect op de lezer omdat de anticipatie een ontvankelijkheid voor het bovennatuurlijke schept, terwijl het werk bewust niet duidelijk maakt wat er aan de hand is en de verteller in Olalla – net als in bv. Wuthering Heights (1847) – rationeel blijft en een natuurlijke verklaring voor de gebeurtenissen geeft, namelijk dat de familie is gedegenereerd door incest in plaats van een ‘bijgelovige’ of folkloristische verklaring zoals dat de familieleden vampieren zijn.

Ook het incestthema is wijdverbreid in gothic verhalen – het is mede een symbool voor het verval en einde van de adel in het moderne Europa – en net als in The Fall of the House of Usher (maar ook bv. in Frankenstein (1818)) vormt het de kern van Olalla waarin de verteller al vroeg vermoedt dat de reden dat de familieleden zonderling en geestelijk gedegenereerd zijn is dat incest gebruikelijk is “among the proud and the exclusive” dus in adellijke kring. Al aan het begin van het verhaal is de verteller – een gewonde, Schotse officier in Spanje die op advies van z’n dokter naar een familie in de bergen gaat om daar te herstellen – verteld dat die familie van hoge afkomst is maar tot armoede is vervallen waardoor het in isolement leeft en het bereid is de gast op te nemen onder de voorwaarde dat er geen contact is. Alles in de residencia ademt al het einde (zoals uiteraard ook in The Fall of the House of Usher): waar de familie eens machtig en actief was, leven de enige drie overgeblevenen – een moeder met haar zoon en dochter nu een wegkwijnend en passief bestaan in het vervallen huis. De dorpelingen menen dat het kwaad er huist en wachten op het moment tot ze het huis – liefst met de bewoners er nog in – in brand kunnen steken.

Bovenal heeft Olalla het thema van de verbinding van ziel en lichaam gemeen met The Fall of the House of Usher. Waar echter The Fall of the House of Usher expliciet antiromantisch is en de connectie tussen lichaam en geest op verschillende manieren uitwerkt van het concept van the haunted house als bezielde stenen tot hypochondrie en catalepsie waarmee dus ook leven en dood met elkaar worden verbonden, is Olalla hyperromantisch en wordt de verbinding tussen lichaam en ziel met name onderzocht in het concept van de liefde. Het verhaal is aanvankelijk minder gevuld met prachtige zinnen dan Markheim (1885) en Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) en het verhaal is wat langdradig – er gebeurt lange tijd weinig – maar vanaf het moment dat de verteller Ollalla heeft gezien halverwege het verhaal, bestaat de tekst bijna alleen nog uit zijn beschrijvingen van zijn liefde voor Olalla en is het werk adembenemend virtuoos en stilistisch van het hoogste niveau en naar mijn mening een hoogtepunt van de romantische literatuur. Van belang echter is dat de verteller op het eerste gezicht verliefd wordt op Olalla zonder met haar te hebben gesproken (de incest heeft de geest gedegenereerd maar de lichamelijke schoonheid is in stand gebleven; eerder was hij al verliefd geworden op de vrouw – een voorouder van Olalla – op het portret in zijn kamer): dat maakt de (wederzijdse) liefde puur lichamelijk maar hij is een keurige man die een dergelijke beestachtige liefde onwaardig acht en wil de liefde verzekeren door hun liefde te verheffen tot het zielsniveau waartoe hij met haar moet spreken. Het is de taal die de mens boven zijn dierlijke bestaan verheft (en hoe schitterend demonstreert Stevenson dat met zijn taalkunst!).

Aanvankelijk kan hij niet spreken als hij haar ziet maar later doemt een ander probleem op: de familie – zoals ook in de (eloquente) woorden van Olalla zelf verteld – is gedegenereerd tot een bestiaal (en daarmee demonisch) niveau. Olalla vertelt dat haar lichaam hem toebehoort maar dat ze niet weet of ze haar ziel kan geven. De verteller meent daarop dat “the soul and the body are one, and mostly so in love” (en eerder had hij al gemijmerd dat de liefde op sublieme wijze het beestachtige en het goddelijke met elkaar verbindt: “a thing brutal and divine, and akin at once to the innocence and to the unbridled forces of the earth”), maar zij repliceert dat zij slechts een replica van haar voorouders is: individuen zijn “mocked with a semblance of self-control, but they are nothing. We speak of the soul, but the soul is in the race”. En dat geslacht wordt met elke generatie zieker zodat zij zichzelf beloofd heeft haar geslacht dus het verval niet voort te zetten zodat ze de liefde van de verteller niet kan beantwoorden. Olalla gaat dus ook over de ballast van het verleden dus dat we voor een groot deel zijn wat onze voorouders waren of deden.

Maar waar de moeder van het vervloekte gezin de hele dag lui en content zonnebaadt en de wat achterlijke zoon z’n energie in onbenullige taken steekt en daarmee in feite het einde passief afwachten, verzet Olalla zich als individu tegen het verval door zich geheel op het geloof te storten: de kern van het christelijk geloof is immers de verheffing (of zelfs hergeboorte) uit het lage instinct en de noodlottige afstamming door het goede en het goddelijke in de mens aan te spreken. Uiteindelijk begrijpt zelfs de ongelovige verteller dit als Olalla bij een laatste ontmoeting naar een kruisbeeld wijst: juist omwille van het goede (om het religieus te zeggen: om hun ziel te redden), is hun liefde verdoemd. Zoals Olalla eerder op een wat stoïcijnse manier zei: “Think of me sometimes as one to whom the lesson of life was very harshly told, but who heard it with courage”.

Het verhaal onderzoekt zo de verbinding tussen lichaam en ziel en dat, hoe innig of onlosmakelijk die verbinding ook is, de mens altijd meer is dan zijn lichaam en weerstand kan bieden tegen het kwaad waarmee de gotische boodschap wordt afgegeven dat het bovennatuurlijke bovennatuurlijke – vampieren maar ook religie en taal – slechts onze voorstelling is van wat de natuur zelf als het hogere of mysterieuze bevat.

Dit verhaal stond al op mijn leeslijst maar omdat Borges in 1944 Stevenson noemt als een van zeven schrijvers die hij voortdurend herleest, heb ik het voorrang gegeven. Iedereen kent het verhaal – net als Frankenstein waarschijnlijk door middel van een van de vele verfilmingen die vaak geen recht doen aan de rijkdom en gelaagdheden van de oorspronkelijke tekst – maar weinigen kennen het hoge literaire niveau van z’n werk. In z’n eigen tijd was Stevenson een beroemdheid met dit verhaal als een bestseller waarbij hij werd geprezen door de grootste collega-schrijvers, waaronder Proust, Hemingway, Nabokov en vele anderen, maar in de 20ste eeuw werd z’n genie grotendeels miskend – hij werd gereduceerd tot een tweederangsauteur van horror-, reis- en kinderliteratuur – maar sinds het einde van de 20ste eeuw wordt z’n genie weer erkend. Ik neem aan dat deze opvallende fluctuatie te maken heeft met Stevensons antirealisme: hij beoogde niet het banale bestaan realistisch weer te geven maar de lezer weg te voeren uit dat dagelijkse bestaan naar een interessantere wereld. Dat past bij de 19de eeuwse gothic novel, waarvan ook dit verhaal een klassiek (en net als Dracula van Bram Stoker een laat) voorbeeld is, maar ook bij het postmodernisme en diens terugkeer naar de fantasie zoals in het magisch realisme (dat Borges anticipeerde). Alleen in de modernistische periode daartussen werd hij verdoemd, met name door Virginia Woolff, en uit de canon van de literatuur geworpen.

Stevenson schrijft prettig; z’n stijl is niet verbluffend (in de vorm van bv. paradoxen) of direct poëtisch maar wel bijzonder uitgekiend en zeer fraai. Hij weet de lezer mee te nemen in het verhaal waardoor je het verhaal in één ruk wilt uitlezen. Het lukt hem aldus om de lezer weg voeren uit z’n dagelijks bestaan naar – in dit geval – een mistig, halfduister Londen waar iets vreemds gebeurt. Dat het verhaal zich aldoor afspeelt in de schemering, in de mist of in de met lampen verlichte straten van nachtelijk Londen, zal bedoeld zijn te benadrukken dat dr. Jekyll en mr. Hyde een combinatie of gespletenheid in licht (het goede) en donker (het kwade) vormt. Het verhaal bestaat uit drie delen met ieder een eigen perspectief.

Het eerste deel is de vertelling door de notaris Utterson die het mysterie van de onfrisse Hyde en z’n relatie met dr. Jekyll wil ontrafelen (wie is die onaangename Hyde en wordt de doctor door hem gechanteerd/afgeperst?) en door welk mysterie ook de lezer wordt gedreven om door te lezen. Wat bij deze zoektocht opvalt is Jekylls terugtrekking in isolement en Hyde’s angst om door iemand gezien te worden: de thematiek is die van het geheim en de moderne noodzaak van privacy. Oscar Wilde suggereert in The Picture of Dorian Gray (1890) dat wij zo dol zijn op geheimen – en ik denk dat je dat kunt doortrekken naar de hedendaagse populariteit van complottheorieën en gossip-media – omdat de moderne wereld niet meer mysterieus is (mede doordat wetenschap en een materialistische filosofie de plaats van religie en geloof in spirituele krachten hebben ingenomen). Ook deze roman speelt in op ons verlangen het geheim, dat Jekyll en Hyde duidelijk koesteren, te vinden. In feite heeft elk modern mens geheimen – al was het maar zijn of haar naaktheid – waardoor hij privacy blieft met in het verlengde de typisch moderne, burgerlijke schone schijn en hypocrisie waarmee men het ware – niet zo fatsoenlijke – zelf voor de ander verbergt. Maar ook de Staat – en in het verhaal is Utterson als notaris/advocaat ook een vertegenwoordiger van die Staat c.q. wetten – kan die privacy niet accepteren (zie Benthams panopticon) want wie weet wat voor duistere, illegale praktijken daar wel niet plaatsvinden.

De eerste ontknoping van deze spannende detective c.q. onthulling van het geheim wordt geleverd door “Dr Lanyon’s Narrative” (hoofdstuk 9), dat aldus een nieuw perspectief geeft, en portretteert Jekyll als een drugsverslaafde die aldus inderdaad misschien niet direct illegale maar in ieder geval duistere praktijken uitvoert in z’n zelfgekozen isolement waarbij de drugs hem veranderen in de afschuwelijke Hyde. Stevenson beschrijft treffend de drugsverslaving waardoor een man alles – niet alleen z’n vrienden en sociale leven alsmede de fatsoenlijkheid en rechtschapenheid maar ook z’n lichaam en geest – opoffert om maar het witte poeder te bemachtigen met alle schaamte van dien waardoor de verslaafde heimelijk in het duister z’n zaakjes regelt en zich aldoor terugtrekt in z’n privacy om zich niet aan anderen te hoeven laten zien (maar het staat tegelijk voor alle andere redenen die men kan hebben zich niet aan de buitenwereld te willen tonen zoals in onze tijd bv. obesitas).

Het verhaal plaatst zich daarmee in een rijke 19de eeuwse traditie van ‘drugsliteratuur’ (een vroeg en zeer invloedrijk werk is Confessions of an English Opium-Eater uit 1821 van Thomas De Quincey) waarbij de auteurs zelf ook drugs gebruiken uit interesse voor hoe psychoactieve stoffen het bewustzijn verruimen of veranderen maar ook voor de donkere (zelf)kant van het leven om de burgerlijke schone schijn door te prikken en de afzichtelijke waarheid te tonen (sommigen menen dat Stevenson zelf onder invloed van drugs het verhaal heeft geschreven). In dat opzicht anticiperen deze 19de eeuwse auteurs de veel latere Beatnik-auteurs waaronder William S. Burroughs, maar in de 19de eeuw was de hang naar drugs enerzijds nog romantisch – het ontsnappen aan de banaliteit van het moderne leven en reiken naar een hogere werkelijkheid (Charles Baudelaire: “de echte werkelijkheid bestaat slechts in de droom”) – en anderzijds antiromantisch in de fascinatie voor de dood en het verval dat drugsmisbruik en verslaving veroorzaken (en die samen kwamen in het decadentisme van het fin du siècle). In het postmodernisme spelen drugs overigens ook vaak een grote rol, maar vaak om te laten zien dat we allen aldoor in een trip of bubbel leven zodat het onderscheid tussen werkelijkheid en droom of fictie niet te maken is dan wel doordat een drug ons naar een andere of hogere levensvorm brengen zoals in de strip Superman. Stevensons verhaal toont echter de moderne fascinatie voor drugs: Hyde wordt enkele malen beschreven als ‘misvormd’ op een ondefinieerbare manier zodat Hyde – wat men wordt als men drugs gebruikt – Jekyll in gedegenereerde vorm is.

De drugs verminken Jekylls ziel en lichaam waardoor hij Hyde wordt, maar daarbij ziet Jekyll – net als Frankenstein een wetenschapper die de moderne middelen hanteert voor het oude dus voormoderne doel om op zijn beurt het geheim des levens te ontsleutelen – de door hem gemaakte drug als een steen der wijzen (“transcendental medicine” die “a new province of knowledge and new avenues of fame and power” blootlegt) maar welke transformerende kracht de “bekrompen en materialistische” Lanyon moreel verafschuwt.

De tweede ontknoping c.q. onthulling van het geheim is Jekylls eigen verklaring waarmee het inwendige perspectief wordt gegeven. Jekyll beschrijft dat hij altijd twee persoonlijkheden heeft gehad: de een houdt van plezier terwijl de ander zich ernstig voordoet. Dat is echter geen hypocrisie, volgens hem, want beide kanten zijn oprecht. Zijn wetenschappelijk onderzoek dat zich op “the mystic and the transcendental” richtte en dat het lichaam als slechts een gordijn voor de krachten van de ziel ziet, maakte het nu mogelijk om verlost te raken van die eeuwige tweestrijd tussen goed en kwaad die in elk mens zit: “man is not truly one, but truly two”. In feite vermoedt hij dat “man will be ultimately known for a mere polity of multifarious, incongruous and independent denizens”: dit postmoderne idee heeft hij gemeen met de filosoof Nietzsche uit diezelfde tijd maar ook met Oscar Wilde die een paar jaar later in The Picture of Dorian Gray een romanpersonage laat zeggen dat het zelf (ego) niet is “a thing simple, permanent, reliable, and of one essence. To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature (…)”). De verdeling van de ziel is natuurlijk niet nieuw: Plato onderscheidde al drie zielendelen en later zou Freud iets vergelijkbaars uitdrukken met het onderscheid tussen das Es, das Ich en das Über-ich (Hyde is dan das Es: niet de duivel in filosofische zin maar het natuurlijke egoïsme dat z’n instincten en lusten direct wil bevredigen zonder te worden belemmerd door de morele en sociale restricties van het Über-ich). Wat wel nieuw (en postmodern) is, is dat het rationele deel van de ziel of het ego (das Ich), dat bemiddelt tussen das Es, das Über-ich en de beperkingen van de externe wereld (het realiteitsprincipe), faalt en de eenheid uiteenvalt: de ziel wordt verscheurd (waarmee ook de werkelijkheid uiteenvalt: Stevenson beschrijft hoe Jekyll en Hyde verschillend denken en de wereld waarnemen).

Van belang is dat het experiment slechts half lukt omdat de drug hem niet helemaal splitst: er is nog steeds z’n oude dubbele zelf en de zuiver kwaadaardige Hyde waardoor hij geniet om Hyde te zijn, temeer nu diens misdaden geen repercussies hebben omdat Hyde eenvoudig kan verdwijnen, en hij aldus de drug blijft gebruiken (ofwel: omdat het kwaad in ons zit, blijven we ertoe neigen). Maar daardoor treedt er (omgekeerde) gewenning op: waar hij eerst dubbele doses moest nemen om Hyde te worden, wordt het later steeds moeilijker om terug te keren naar Jekyll. Jekyll beschrijft daarbij de oorspronkelijke ervaring van de drug als een typische (psychedelische) drugervaring: er is een doodsstrijd, gevolgd door een geboorte en ontwaken met vreemde, nieuwe ervaringen en “a current of disordered sensual images running like a mill-race in my fancy” maar later wordt de transformatie geruislozer. Het verwijst daarmee naar de ervaring dat druggebruik zowel voortkomt vanuit het verlangen naar genot als naar de transformatie van de drugmisbruiker tot een asociaal persoon.

Jekyll vermoedt dat Hyde jonger, energieker en kleiner is dan hijzelf omdat die kwaadaardige kant van hem minder ontwikkeld is: Jekyll noemt zichzelf ‘ik’ en Hyde ‘hem’, niet alleen omdat hij tegen die tijd Hyde verafschuwt, maar het benadrukt ook de verslaving die er immers in is gelegen dat men niet uit vrije wil handelt omdat men onder een vreemde macht is gekomen. Freudiaans gezegd bezwijkt das Ich (Jekyll), dat eerder nog de controle had, onder de macht van das Es. Ondanks de morele keuze van Jekyll om Jekyll te willen blijven blijkt de drang (verslaving) sterker, waarbij het effect van de drug na een tijd van abstinentie extra sterk maar daardoor ook desastreus is maar zelfs dat redt Jekyll niet meer: Hyde heeft zijn persoonlijkheid overgenomen en hij heeft nu voortdurend de drug nodig om nog even Jekyll te kunnen zijn (dat eraan herinnert dat ook opiaatverslaafden het middel aanvankelijk gebruiken voor een rijkere ervaring maar weldra het middel juist nodig hebben om zich normaal te voelen), welke overmacht van het kwaad ook lijkt op een bezetenheid door de duivel waardoor – in de ziel – een strijd op leven en dood ontstaat. De horror van het verhaal is niet gelegen in het uitwendige – een gevaarlijk monster dat de straten van Londen onveilig maakt – maar in het verlies van de controle over je lage lusten: het verhaal heeft zo een kern gemeen met Joseph Conrads Heart of Darkness uit 1899 die eveneens de transformatie beschrijft van de mens in een moreel monster (Stevenson en Conrad hebben ook gemeen dat ze een avontuurlijk leven leidden en vooral reisliteratuur schreven).

Het verhaal lijkt simpel – zeker als je het van een film kent die vooral het uitwendige perspectief kan laten zien – maar ondanks z’n geringe lengte is het verhaal buitengewoon rijk en gelaagd. De wijze waarop Stevenson het psychologische degeneratieproces vanuit verschillende perspectieven beschrijft is aldoor zeer treffend en realistisch – met een duidelijke analogie naar drugsmisbruik – maar verhaaltechnisch brengt hij alles eveneens meesterlijk tot een eenheid waarbij op de laatste pagina’s alle stukjes in elkaar vallen waarmee het verhaal ook als detective-verhaal z’n volledige ontknoping krijgt (waarbij de lezer wel zelf het laatste stukje moet leggen om het mysterie van Hyde’s dood op te lossen).