menu

Via deze pagina blijf je op de hoogte van recente stemmen, meningen en recensies van De Filosoof. Standaard zie je de activiteiten in de huidige en vorige maand. Je kunt ook voor een van de volgende perioden kiezen: januari 2020, februari 2020, maart 2020, april 2020, mei 2020, juni 2020, juli 2020, augustus 2020, september 2020, oktober 2020, november 2020, december 2020, januari 2021, februari 2021, maart 2021, april 2021, mei 2021, juni 2021

Manuscript Found in a Bottle - Edgar Allan Poe (1833) 4,5

Alternatieve titel: Manuscript in een Fles Gevonden; Handschrift, in een Fles Gevonden, gisteren om 22:11 uur

Dit korte verhaal is een van de eerste verhalen die Poe schreef en betekende het begin van zijn schrijverscarrière want hij won er een prijs mee bij een verhalenwedstrijd. Kenmerkend voor Poe’s verhalen is dat meestal niet duidelijk is wat werkelijkheid en wat fictie is, wat ernst en wat spot is en ook dit verhaal lijkt niet serieus maar een satire of karikatuur te willen zijn van horrorverhalen die zeelui vertellen; Poe noemde in die begintijd zijn verhalen wel “burlesques upon criticism”. Maar Oscar Wilde zei “That we should treat all the trivial things of life very seriously, and all serious things of life with a sincere and studied triviality” en het is ook een kenmerk van het postmodernisme dat zaken serieus worden genomen door ze niet serieus te nemen. Vaak brengt een satire of karikatuur de zaak alleen maar nog scherper en beter naar voren en nota bene de ultieme Amerikaanse 19de eeuwse klassieker, Moby Dick, lijkt in hoge mate geïnspireerd door dit korte verhaal van Poe.

Poe’s verhaal lijkt bovenal een karikatuur van het bekende zeemansverhaal van The Flying Dutchman: met name Engelse zeelui maakten wel eens melding van een spookschip dat boven de oceaan zweeft of vliegt en één van de verklaringen c.q. versies van het verhaal was dat het het schip is van Bernard Fokke die een pact met de duivel zou hebben gesloten waardoor hij in een recordtijd naar Java voer maar die in ruil daarvoor eeuwig moest ronddwalen op de oceaan met zijn dode bemanningsleden (ik noem deze versie omdat ook Poe’s verhaal zich afspeelt in de wateren bij Nederlands-Indië). Het zien van het spookschip – net als bij Poe vaak in een storm – werd opgevat als een teken van onheil en een aankondiging van de dood maar waarschijnlijk zagen ze slechts een luchtspiegeling (fata morgana) hetgeen ook verklaart waarom het spookschip boven het water zweeft (de zeelui hebben in zoverre het verhaal dus niet verzonnen).

Daarbij maakt Poe ook gebruik van de Hollow Earth-theorie die in zijn tijd door sommigen werd aangehangen en die behelsde dat de oceanen naar de Noordpool stromen om daar in de holle Aarde te storten. Bij Poe is dat de zuidpool geworden en het (ant)arctische element doet denken aan Frankenstein en de romantische fascinatie voor het sublieme ijslandschap omdat ook bij Poe de terror wordt vermengd met wetenschappelijke nieuwsgierigheid waarmee bovenal de Hollow Earth-theorie wordt geparodieerd:

“ (…) yet a curiosity to penetrate the mysteries of these awful regions, predominates even over my despair, and will reconcile me to the most hideous aspect of death. It is evident that we are hurrying onwards to some exciting knowledge—some never-to-be-imparted secret, whose attainment is destruction.”

Geheel anders dan de tamelijk recht-toe-recht-aan-vertelstijl van Poe’s mij bekende latere werken is de toon in dit vroege werk opvallend poëtisch: het is een vorm van ‘mooischrijverij’ die romantisch aanvoelt en past bij het verhaal waarin een crescendo van catastrofes wordt verteld, van de onheilspellende windstilte en rode lucht tot de vernietigende storm tot de vlucht op het spookschip tot de verzwelgende draaikolk. Een interpretatie van Poe’s verhaal lijkt me dat de verteller – die in het begin uitlegt hoe rationeel en zonder enige verbeelding hij is om z’n verhaal geloofwaardig te maken (dat typisch voor Poe lijkt) – net als de rest van de bemanning sterft in de storm en wiens reis op het spookschip in een eeuwige duisternis reeds de dood betreft met de verzwelging in de draaikolk de lichamelijke vernietiging:

“We waited in vain for the arrival of the sixth day—that day to me has not arrived—(…). Thenceforward we were enshrouded in pitchy darkness, so that we could not have seen an object at twenty paces from the ship. Eternal night continued to envelop us (…). All around were horror, and thick gloom, and a black sweltering desert of ebony.”

Op het spookschip zien de mensen hem niet, spreken ze een vreemde taal (Nederlands?) en klinkt hun stem van ver weg, waarmee uiteraard wordt gesuggereerd dat zij in een andere wereld want dood zijn. Maar het omgekeerde, dat de verteller dood is, kan wellicht ook. In ieder geval geeft de ervaring op het spookschip hem een gevoel dat hij niet kent en niet rationeel te verklaren is (“a sensation which will admit of no analysis”). Het verhaal is echter door hem opgetekend en in een fles het water in gegaan zodat wij er kennis van kunnen nemen, maar het is sowieso ongeloofwaardig dat je in zo’n heftige storm e.d. kunt schrijven en dus een karikatuur van dat message in a bottle-concept waarmee Poe speelt met wat zou kunnen en wat niet zou kunnen en de lezer moet nadenken wat hij wel en wat hij niet geloofwaardig vindt: je kunt ervoor kiezen het verhaal op het spookschip voor echt te houden omdat hij erin slaagde dat verhaal in de fles bij ons te krijgen of precies vanwege die fles het hele verhaal vanaf het begin ongeloofwaardig te vinden. In ieder geval populariseerde Poe met z’n verhaal het romantische message-in-a-bottle-concept als uitdrukking van de behoefte aan contact, al dan niet metaforisch in de zin van contact met een andere wereld zoals de dood.

Al met al is het, ondanks Poe’s kenmerkende spel met realiteit en fictie, een recht-toe-recht-aan-griezelverhaaltje dat echter mooi is geschreven – je begrijpt waarom Poe de prijs won – en dat zowel recht doet aan de zeemansverhalen en theorieën van zijn tijd als dat inspiratie leverde voor menig literair werk en griezelverhaal erna.

» details   » naar bericht  » reageer  

Facts in the Case of M. Valdemar, The - Edgar Allan Poe (1845) 4,5

Alternatieve titel: De Feiten in het Geval Valdemar, afgelopen donderdag om 20:27 uur

Ik begin met een ander werkje van Poe omdat die geen eigen entry heeft maar ook omdat er een interessante gelijkenis is met The Facts in the Case of M. Valdemar.

The Balloon Hoax (1844)

In 1835 publiceerde Poe het korte verhaal Hans Pfaall – A Tale (later: The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall) waarin een reis naar de Maan wordt beschreven en dat als een van de eerste science fiction-verhalen geldt (zoals zo veel Franse auteurs bewonderde Jules Verne Poe, die hij “le créateur du roman merveilleux scientifique” noemde, van wie de beroemde voyages extraordinaires sterk door de science fiction-verhalen van Poe zijn beïnvloed). Poe had het verhaal als doorzichtige hoax bedoeld, maar raakte ontstemd toen twee maanden later zijn editor Locke een vergelijkbare en dus een ‘van hem gestolen’ hoax – een serie artikelen die bekend zou worden als de Great Moon Hoax – in de krant The Sun zette die een groot succes werd maar waar Poe financieel niet van profiteerde. Als een soort wraak zou Poe in 1844 een meer serieus hoax-artikel (wij zouden van fake news spreken) in The Sun plaatsen waarin wordt verhaald hoe een team succesvol de Atlantische Oceaan is overgestoken in een luchtballon. Twee dagen na de publicatie zou The Sun het artikel terugtrekken omdat het vals bleek, maar volgens Poe was het een groot succes bij het publiek.

De krant zal zeker goed zijn verkocht want het artikel leest als een zeer opwindend avontuur en het spreekt bewust de vooruitgangsgedachte van die tijd aan waarbij grote wetenschappelijke en technologische doorbraken worden geanticipeerd. Zoals het artikel eindigt:

“This is unquestionably the most stupendous, the most interesting, and the most important undertaking, ever accomplished or even attempted by man. What magnificent events may ensue, it would be useless now to think of determining.”

Het artikel komt bovenal authentiek door de tamelijk gedetailleerde technische bespreking van de ballon en de geloofwaardige inzichten en ervaringen van de aeronauten, zoals dat en waarom de oceaan (Aarde) vanuit de luchtballon hol in plaats van bol oogt. Zoals The Sun zelf schreef: “The description of the Balloon and the voyage was written with a minuteness and scientific ability calculated to obtain credit everywhere, and was read with great pleasure and satisfaction.”. Het is kenmerkend voor Poe dat hij op ‘postmoderne’ wijze fictie (verbeelding) en werkelijkheid onontwarbaar maakt waardoor de werkelijkheid onze constructie wordt en – zoals bij dit vroege voorbeeld van nepnieuws waarin Poe bewust spreekt als de wetenschappelijke expert – fictie als feit wordt gepresenteerd. Net als in bv. The Gold-Bug zijn veel elementen van het verhaal echt maar sommige niet waarbij je als lezer die niet van elkaar kunt onderscheiden. Bovendien zou het verhaal later waargemaakt worden waarmee ook feit en fictie één worden: in 1919 zou een zeppelin de Atlantische Oceaan oversteken en in 1978 uiteindelijk ook een bemande luchtballon.

Poe is niet alleen de grondlegger van het science fiction-genre maar ook van het detectivegenre: bij dat laatste hanteert Poe de methode van “ratiocination”, waarbij analytisch de onderdelen uit elkaar worden gehaald om de oplossing van de puzzel te vinden, hetgeen hier “in reverse” wordt toegepast doordat (werkelijke en fictieve) onderdelen bijeen worden gebracht tot een authentiek ogend maar vals feitenrelaas.


The Facts in the Case of M. Valdemar (1845)

Ook met het korte verhaal The Facts in the Case of M. Valdemar uit 1845 speelt Poe met het idee van de hoax: het verhaal wordt verteld op de toon van een wetenschappelijke ‘autoriteit’ die zich gedwongen ziet ‘de echte feiten’ te geven naar aanleiding van een naar het publiek gelekt verhaal dat opgeblazen zou zijn maar begrijpelijkerwijs opwinding veroorzaakt. Ook dit verhaal bevat daarnaast zo veel wetenschappelijke, realistische details dat velen, waaronder wetenschappers, het verhaal voor waargebeurd hielden.

Het verhaal is een verslag van een mesmerizer (in het Frans ook wel magnétiseur genoemd) dus volgeling van Mesmer. Franz Mesmer geloofde in Lebensmagnetismus: al het leven bezit magnetisme, hetgeen hij in 1774 bij een experiment op een patiënte zou hebben ontdekt. Ziekte zou ontstaan doordat de stromen in het lichaam geblokkeerd worden en door manipulatie van het ‘dierlijke magnetisme’ zou men die stromen weer vrij kunnen maken (men vergelijke de ontdekking van ‘dierlijke elektriciteit’ door Luigi Galvani in 1780). De praktijk van Mesmer was dat hij zijn knieën tegen de knieën van de patiënt drukte en met zijn handen over de schouder en de arm naar de hand van de patiënt ging terwijl hij de patiënt strak in de ogen keek. Een effect van dit mesmerisme is dat de patiënt in een toestand van trance komt (de blik van een slaapwandelaar, zoals Poe in het verhaal het wel noemt) en als uitvloeisel van het mesmerisme zou Braid in 1842 de term en de praktijk van de hypnose (een ‘nervous sleep’ volgens Braid) ontwikkelen als de eigenlijke kern van het mesmerisme (als een soort zelfmagnetisme).

Poe maakt in dit verhaal gebruik van de populaire belangstelling voor mesmerisme of hypnose en de sensatie daarom heen waarbij hij adequaat de mesmerizing praktijk beschrijft. Maar hij zet de praktijk een stapje verder: als mesmerisme (hypnose) ziekte kan genezen, kan het dan ook de dood uitstellen? Het verslag betreft dan ook het experiment van mesmerisme (hypnose) op de aan tuberculose stervende man M. Valdemar. Dat brengt Valdemar maar daarmee ook de lezer in een vreemde schemerwereld tussen leven en dood: Valdemar lijkt te sterven maar tegelijk blijft hij als gehypnotiseerde in een slaaptoestand en in zekere mate in de macht van de hypnotiseur. Hij blijft zo eindeloos op de rand van leven en dood totdat hij wakker wordt gemaakt (uit z’n hypnose gehaald) waarop hij binnen een minuut ineenstort tot een massa rottend lijk die hij is geworden als hij maanden eerder had kunnen sterven:

“his whole frame at once—within the space of a single minute, or even less, shrunk—crumbled—absolutely rotted away beneath my hands. Upon the bed, before that whole company, there lay a nearly liquid mass of loathsome—of detestable putrescence.”

De psychische horror van de zombie-achtige schemerwereld tussen leven en dood wordt zo aangevuld met gore omdat zowel de ziekte als het sterven en de ontbinding aldoor plastisch wordt beschreven. Een criticus schreef dat het verhaal “for mere physical disgust and foul horror, has no rival in literature.” Wellicht is Poe aldus de grondlegger van het horrorgenre van gore en het is zeker dat de elementen van het verhaal – van de ijzingwekkende holle en gebroken stem van Valdemar vanuit de dood (“no similar sounds have ever jarred upon the ear of humanity”) tot de plotselinge ontbinding van het lijk – welhaast vaste ingrediënten zijn van horrorfilms die echter zowel de originaliteit als de diepgang van Poe’s verhaal missen.

Het verhaal imponeert zeker ook met de wetenschappelijke details van het sterfproces: bij Poe divergeren realisme en fantasie vreemd genoeg niet maar vallen het ultiem, wetenschappelijk realisme en de ultieme verbeelding altijd weer samen zodat de lezer in de war raakt, zoals in het verhaal ook Valdemar in een schemerwereld zit waar dood en leven vreemd genoeg samenvallen en smeekt om een keuze waarbij paradoxalerwijs de slaap voor de hypnose dus de uitstel van de dood en het waken voor het einde van de hypnose en het begin van de dood staat:

“For God’s sake! — quick! — quick! — put me to sleep — or, quick! — waken me! — quick! — I say to you that I am dead!”.

De hoax is tevens (gelijk The Balloon-Hoax) een anticipatie op de toekomst – en in die zin science fiction – waarbij de fictie waargemaakt wordt: in bv. 1963 nam de auteur Aldous Huxley, gelegen op zijn sterfbed, op de vooravond van zijn overlijden 100 microgram LSD, welk psychedelicum eveneens een hypnotisch effect heeft, uiteraard niet om zijn overlijden uit te stellen maar om trippend de dood tegemoet te treden, wellicht om alvast contact te maken met de geestenwereld en aldus eveneens het schemergebied opzoekend tussen leven en dood. Ik merk op dat het Tibetaans Dodenboek zeer populair werd in de Westerse LSD-gemeenschap waarbij LSD-goeroe Timothy Leary in 1964 het boek The Psychedelic Experience: A Manual based on the Tibetan Book of the Dead uitbracht (welk boek The Beatles inspireerden tot hun wellicht meest psychedelische song Tomorrow Never Knows en ook The Grateful Dead lijkt met die naam te verwijzen naar de typische LSD-ervaring waarin men ontwaakt na te zijn gestorven). Het laat zien dat Poe (net als met The Balloon-Hoax) niet zomaar een science fiction- of horrorverhaal schreef, maar een grensverleggende ervaring of mysterie – de overgang van leven naar dood en van de ene bewustzijnstoestand naar de andere – uitlicht die de mensheid eeuwig fascineert.

Tot slot: het verhaal heeft een interessante verwantschap met Frankenstein waarin ook wordt geëxperimenteerd met de grens tussen leven en dood (door een dode man tot leven te wekken maar daar is de suggestie dat dit mede geschiedt door middel van elektriciteit of galvanisme in plaats van magnetisme) en ook de moraal van Poe’s verhaal lijkt te zijn dat dergelijke experimenten om macht over de dood te verwerven alleen maar horror oplevert: in het geval van Poe geen afzichtelijk monster maar een afzichtelijke massa rottend lichaam.

» details   » naar bericht  » reageer  

Gold Bug, The - Edgar Allan Poe (1843) 4,5

Alternatieve titel: De Goudkever, 13 juni, 13:57 uur

Als tussendoortje heb ik dit – relatief lange – korte verhaal van Edgar Allan Poe gelezen. De reden van mijn keuze voor Poe is dat hij een van de grootste Amerikaanse gotische of romantische auteurs is, welk genre mij aantrekt, dat Poe een van de weinige favoriete auteurs is van Nabokov wiens door mij hogelijk bewonderde Lolita in hoge mate is geïnspireerd op Poe’s gedicht Annabel Lee (die in Lolita onder meer opduikt als Annabel Leigh met wie het verhaal dan ook begint en mogelijk ook op Poe zelf die in het geheim trouwde met z’n 13-jarig nichtje), zodat in die zin Poe tevens de missing link lijkt tussen de romantiek van Frankenstein (met eveneens het incest-thema) en het postmodernisme van Lolita, waarbij ook opvallend veel postmoderne filosofen (en psychoanalytici), zoals Jacques Lacan en Jacques Derrida, verhalen van Poe interpreteren en als inspiratiebron gebruiken. Mogelijk doordat Poe het idool van de decadente dichter Charles Baudelaire was die niet moe werd om Poe aan te prijzen bij de avant-garde, is Poe in ieder geval altijd een belangrijke figuur geweest in het Franse intellectuele leven.

The Gold-Bug was het enige commerciële succes en veel gelezen werk van Poe’s hand in zijn eigen tijd, hetgeen ermee te maken heeft dat dit verhaal in wezen een detectiveverhaal is, vermomd als piratenverhaal over het vinden van een verborgen schat en dat weer vermomd als een mythe van krankzinnigheid als gevolg van een beet van een tarantula of ander insect, met als kern de cryptografie die enerzijds al populair was geworden en Poe door dit verhaal nog verder populariseerde. Poe geldt als de uitvinder van het detective-genre, gebaseerd op wat Poe ratiocination noemde: door middel van logisch denken de oplossing van een puzzel vinden hetgeen hij ook toepast op het vinden van de sleutel tot de gecodeerde tekst (Poe zelf was overigens geïnspireerd door de cryptografie in Defoe’s Robinson Crusoe). The Gold-Bug gaat aldus over breaking the code, hetgeen meteen associaties oproept met het filosofisch structuralisme en dus ook het poststructuralisme (postmodernisme).

Zoals alle (betere) gothic literatuur zijn de verhalen en gedichten, waaronder The Gold-Bug, van Poe dan ook erg filosofisch waarbij hij echter, net als Nabokov, allegorische en in die zin filosofische literatuur zoals die van de in zijn tijd in de VS dominante, sterk door het Duitse idealisme geïnspireerde, intellectuele beweging van het transcendentalisme verafschuwde (welk transcendentalisme hij een “disease” noemde): what you read is what you get, zeg maar, dus er zijn bij Poe geen metaforen of verborgen betekenissen (hetgeen Nabokov zal hebben aangesproken). Overigens, tegenover het optimistische mensbeeld en goddelijkheid van de natuur van het transcendentalisme plaatste Poe samen met de andere gothic auteurs de donkere kant van de menselijke psyche en de macabere kant van het leven – met een fascinatie voor de dood – op de voorgrond (waarbij ook Poe’s delirium en dood op z’n 40ste wel wordt verklaard door z’n obsessie met die schaduwzijde waaronder waanzin en het gebruik van drugs).

Hierbij past dat Poe toch ook een heel andere stijl heeft dan Shelley of Nabokov: zijn stijl is noch gezwollen (romantisch), zoals bij Shelley, noch virtuoos, zoals bij Nabokov, maar heel recht-toe-recht-aan zoals je als lezer gewend bent. Poe blijkt bovenal een rasverteller: in plaats van bewonderend stil te staan bij een dichterlijk of virtuoos taalgebruik, heb je de neiging zo snel mogelijk door te lezen omdat je wilt weten hoe het afloopt, gedreven door een plot van een gegeven mysterie dat moet worden opgelost waarbij je alles wat Poe beschrijft levendig kunt voorstellen. Het genre is gotisch in z’n gerichtheid op het mysterie en de verbeelding maar ik zou in ieder geval dit verhaal niet romantisch willen noemen.

Het verhaal zelf is aldus de filosofie waarbij het de zoektocht naar de betekenis van het aangetroffene verhaalt: het gaat over interpretatie en dus over de relatie tussen werkelijkheid en observator, tussen object en subject. Hoe verbinden wij wat ons wordt gepresenteerd – in de waarneming of in de vorm van een puzzel – tot begrip (betekenis) en een verklaring? In The Gold-Bug wordt beschreven hoe de menselijke geest aanvankelijk perplex staat tegenover een samenvallen van verschijnselen waar iets achter moet zitten dat het samenvallen verklaart:

“I say the singularity of this coincidence absolutely stupefied me for a time. This is the usual effect of such coincidences. The mind struggles to establish a connection --a sequence of cause and effect --and, being unable to do so, suffers a species of temporary paralysis.”

Het hele verhaal is voorts een oefening in interpretatie en het vinden van betekenis door middel van het leggen van verbanden om het mysterie op te lossen, in het verhaal door Legrand, waarbij op alle niveaus noodzaak en toeval tegen elkaar worden afgewogen (Legrand gaat rationeler te werk dan veel complotdenkers die op dezelfde wijze verbanden leggen om betekenissen te vinden) en het ontbrekende voor de verklaring door goed waar te nemen en logisch te deduceren wordt ingevuld waarbij niet de context de tekst of het beeld moet verklaren maar omgekeerd – typisch structuralistisch – de tekst (inhoud) moet worden afgeleid uit de context:

“But I was sorely put out by the absence of all else -- of the body to my imagined instrument -- of the text for my context.”

Aanvankelijk lijkt het mysterie dat van het doodshoofd op de kever te zijn, hetgeen mij deed denken aan de Japanse samoeraikrabben die een tekening op hun omhulsel hebben die te veel lijkt op dat van het gezicht van een samoerai om toeval te kunnen zijn en waarvan een verklaring is dat Japanse vissers deze tekening onbewust maar door hun toedoen bij de krabben evolutionair hebben geselecteerd omdat ze geloven dat krabben met een samoerai-achtig gezicht reïncarnaties van gestorven samoerai’s zijn en daarom precies de krabben, behept met deze gril van het toeval, systematisch teruggooiden in de zee. Maar Poe’s verhaal neemt een andere wending en gebruikt de verwarring tussen kever en tekening van een doodshoofd slechts als een eerste vraagstuk van interpretatie: wat is echt en wat is niet echt van wat je ziet? Is niet alles wat we waarnemen een interpretatie waarbij onze interpretatie – heel postmodern – tevens de werkelijkheid wordt (zoals bij de samoerai-tekening bij de krabben)? Via de geheime inkt die slechts zichtbaar wordt bij verhitting – opnieuw een verwijzing naar hoe slechts de geest (de interpreterende hitte) de werkelijkheid zichtbaar maakt en dus vormt – concentreert het verhaal zich tot slot op de tekst van de geheime plattegrond die wordt ontcijferd, resulterend in de vondst van de zowel in de aarde als door middel van de geheimtaal verborgen schat.

Hoe briljant ook de ontcijfering is, alles wat Legrand doet is en blijft een interpretatie: dat het de schat oplevert lijkt een modernistische bevestiging van de ‘waarheid’ van Legrands deductie maar net als bij een detective waarbij de dader wordt ontmaskerd door uiterst scherp waar te nemen en te redeneren is er uiteindelijk geen zekerheid maar blijft het een hypothese die slechts geloofwaardig is gemaakt: de gevonden schat is ook slechts waardevol omdat wij waarde hechten aan goud en geld zoals (alleen) wij waarde hechten aan een verklaring of betekenis überhaupt.

Bovenal laat Poe zien dat er geen fundamenteel onderscheid is tussen werkelijkheid en fictie: alles is slechts interpretatie. Poe schept ook aldoor bewust verwarring over wat ‘echt’ is en wat interpretatie of constructie achteraf is. Zo geeft hij bv. de tekst in geheimtaal vanuit zijn herinnering maar dat is onmogelijk: ook dat ‘gegeven’ is aldus een constructie achteraf. Zelfs betekenissen zijn niet stabiel maar constructies die aldoor veranderen: bv. Bishop’s Hostel blijkt geen hostel of hotel maar Bessop’s Castle dat op zijn beurt geen kasteel maar een rotspartij blijkt te zijn. Nota bene het motto van het verhaal dat een citaat uit All in the Wrong zou zijn, is een verzinsel want dat werk bestaat niet... Omgekeerd is het verhaal bezaaid met namen en zaken waarvan je verwacht dat ze bedacht zijn voor het verhaal maar die wel echt zijn, zoals Sullivan’s Island en de piraat Captain Kidd. De wijze waarop Legrand interpreteert en betekenis vindt, is in wezen hoe ook de wetenschap de feiten construeert en aldus de werkelijkheid interpreteert. Aan de ene kant suggereert de buitenste omhulsel van het verhaal dat elke vondst of interpretatie een bevlieging van een krankzinnige is (als gebeten door een insect) en net daaronder is er de interpretatie dat zo’n vondst misschien niet de waarheid maar dan toch waardevol is (de vondst van de verborgen piratenschat), waarbij de lezer voortdurend wordt uitgedaagd om zelf te oordelen of hij de geleverde verbanden of interpretatie geloofwaardig acht. Daarbij is Legrand, die hier in de beschrijving bij het boek wordt omschreven als “een zonderlinge, rare man” die voor waanzinnig wordt gehouden in essentie Poe zelf die als dorpsgek bekend stond en ook fanatiek puzzels oploste maar die bovenal net als Legrand intens leed onder zijn armoede zodat alleen een verborgen schat de oplossing betekent.

Reeds dit eerste door mij gelezen verhaal van Poe lijkt aldus een typisch postmoderne boodschap te bevatten waarbij Poe al vooruit lijkt te wijzen naar bv. Nietzsche’s beroemde parabel van de dolleman die de dood van God proclameert: we kunnen de werkelijkheid niet doorgronden maar haar slechts interpreteren waarbij die werkelijkheid – de verborgen schat – pas verschijnt door onze opgraving. De werkelijkheid is niet gegeven maar onze eigen constructie. Daarbij weet Poe tegelijk meteen een spannend mysterie te presenteren dat subliem (en veelgelaagd) is, maar dat in tegenstelling tot het sublieme in Shelley’s romantische roes slechts het bovennatuurlijke en het irrationele zoals waanzin suggereert en tegelijk wordt ontmaskerd door een rationele oplossing, resulterend in de postmoderne ontnuchtering dat er slechts betekenis is voor zover wij (of de context) er betekenis in leggen.

» details   » naar bericht  » reageer  

Frankenstein, or The Modern Prometheus - Mary Wollstonecraft Shelley (1818) 5,0

Alternatieve titel: Frankenstein, 6 juni, 09:49 uur

Voorwoord

Ik schreef eerder dat ik nog nauwelijks boeken heb gelezen, maar wel heb ik mijn hele leven al een eindeloze fascinatie voor Frankenstein gehad zonder echter ooit eerder het boek te hebben gelezen: zoals ik in mijn conclusie schrijf is het verhaal een moderne mythe geworden die daarom iedereen in een of meer van zijn eindeloos veel variaties kent en welk verhaal mij altijd bijzonder heeft aangegrepen, ongeacht de vorm of versie, waarschijnlijk zoals Jezus’ passieverhaal in elke vorm, van Bachs Matthäus-Passion tot de EO’s The Passion, christenen altijd aangrijpt zonder de Bijbel zelf te hebben gelezen. In feite is Frankenstein ook een passieverhaal maar dan in geseculariseerde vorm. Omdat Frankenstein zo’n mythologie vormt lijkt er – naast Shakespeare’s werken – geen ander modern literair boek te zijn waar zo veel over geschreven is: het valt me op dat in de Wordsworth Classics-serie, die mijn hart heeft gestolen vanwege de belachelijk lage prijzen van de klassieke boeken maar ook vanwege de geleerde Introductions met bibliografieën, dat Frankenstein een veel grotere bibliografie heeft dan andere klassiekers zoals Moby Dick of Wuthering Heights en zeker als je googelt is het aantal artikelen en boeken over Frankenstein schier eindeloos. Er is ook eindeloos veel te schrijven over het boek: het is maar een dun boekje maar er zit enorm veel in waarbij praktisch elke zin uitnodigt tot citeren en uitleggen omdat het iets leert over het boek en z’n structuur maar ook over onszelf. Het is onvoorstelbaar dat een 18-jarig meisje dit allemaal heeft kunnen bedenken en het ook nog zo mooi heeft kunnen opschrijven (en ik ga ervan uit dat zij het schreef zonder hulp van anderen; het versterkt bovenal mijn vermoeden dat literatuur het domein van vrouwen is zoals filosofie het domein van mannen is). Deze mythevorming en bijzondere rijkdom van het boek rechtvaardigt denk ik ook mijn wat lange bespreking van het boek.

Ontstaan

Mary Shelley, dochter van de beroemde eerste feministische filosoof Mary Wollstonecraft en de beroemde eerste anarchistische filosoof William Godwin, publiceerde in 1818 Frankenstein dat zij iets eerder op 18-jarige leeftijd was begonnen te schrijven. In 1831 publiceerde ze een nieuwe versie met daarbij ook een introductie waarin ze vertelt dat buurman en beroemde dichter Lord Byron voorstelde dat zij, haar man Percy Shelley (ook dichter), schrijver John Polidori en hijzelf alle vier een ghost story zouden schrijven naar aanleiding van wat Duitse spookverhalen die ze in handen hadden gekregen. Dat had weinig succes, al zou Polidori in 1819 op grond van het idee dat Byron ontwikkelde The Vampyre publiceren dat de eerste van alle vampierverhalen is. Toen echter op een avond Lord Byron en Percy Shelley een filosofisch gesprek hadden over ‘the nature of the principle of life’ en daarbij de experimenten van Darwin (de grootvader van Charles die had waargenomen dat klokdiertjes in een droge omgeving maandenlang levenloos ogen maar in het water tot leven komen) en Galvani (die afgehakte kikkerpoten deed samentrekken door middel van elektriciteit) bespraken die suggereerden dat een lijk tot leven gewekt zou kunnen, kreeg Mary, die verhaalt dat ze altijd een sterke verbeeldingskracht heeft gehad, daarvan een slapeloze nacht van terror en het idee voor haar spookverhaal.

Het boek was meteen een bestseller maar met name sinds enkele decennia is er ook veel serieuze aandacht voor het boek dat eindeloos veel analyses en interpretaties heeft gekregen, niet in de laatste plaats door psychoanalytici en feministen. Ik heb (alleen) de 1831-versie gelezen, bij welke versie Mary Shelley een introductie met bovenstaande ontstaansgeschiedenis heeft toegevoegd. Volgens haar bevat haar nieuwe versie van 1831 slechts verbeteringen in stijl maar geen inhoudelijke veranderingen, maar daar lijken critici het niet helemaal mee eens: de nieuwe 1831-versie zou conservatiever en moralistischer zijn dan de oorspronkelijke meer radicale, romantische, individualistische en schokkende 1818-versie (die ze anoniem had gepubliceerd). Meestal wordt de 1831-versie gedrukt, omdat dat haar ‘definitieve’ versie is, maar mogelijk haalde ze de radicale elementen eruit omdat zij haar jeugdige onbezonnenheid kwijt was, als ‘proper lady’ geen schandaal wilde veroorzaken en ook de tijdgeest conservatief was geworden. Ook zijzelf was conservatiever geworden in contrast met haar radicaal-progressieve ouders (reeds eerder was zij Percy trouw gebleven ondanks zijn aanmoediging om het bed ook met andere mannen te delen, omdat hij net als haar ouders in de vrije liefde geloofden): de rebellie tegen je schepper is zelf een belangrijk thema van het boek.

Stijl

De stijl van het werk lijkt me kenmerkend voor de romantiek dus vol bombast, pathos en dus grote gebaren. Vergeleken met de stijl van bv. Nabokov, die clever is in z’n verbinden van woorden uit alle hoeken van de taal tot een brandpunt van spel van betekenissen waarmee de werkelijkheid naar z’n hand wordt gezet, is Shelley’s stijl het omgekeerde dus wijdlopig met elk betekenis aangezet omdat de werkelijkheid aldoor overweldigt en aldus het gemoed beroert. De lezer kan dan ook niet misverstaan en kan direct meevoelen of zelfs meezwelgen in de heftige emoties waar alle personen in het boek aldoor in zwelgen. De beschrijvingen van met name natuurschoon en huiselijke genegenheid zijn wat sentimenteel maar dat past in het romantische genre waarin het gevoelsleven wordt uitgedrukt. De mannen in het boek zijn zo wretched en moved dat ook zij zelf aldoor hun tranen niet kunnen bedwingen, bitter wenen en worden zelfs lichamelijk ziek met koortsige deliriums en gaan bijna dood van onrust (rust is daarentegen de gelukkige toestand en de panacee voor elke kwaal). Ik vraag me af of er een ander boek bestaat waarin meer of beter geestelijke pijn, die zo intens is dat insanity uiteindelijk de enige troost voor Frankenstein vormt, wordt beschreven als in Frankenstein.

De woorden ‘roman’, ‘romance’ en ‘romantiek’ verwijzen via de Romaanse talen die werden gehanteerd om verhalen van avontuur en verbeelding te vertellen (tegenover meer klassieke en serieuze epistels in het Latijn) naar de middeleeuwse verhalen van mensen die het volmaakte dus onbereikbare najagen; de romantici nemen de prioriteit van het gevoel en de verbeelding (tegenover het meer realistische of objectieve) maar ook het verlangen naar het onbereikbare of oneindige over hetgeen het sublieme is. Het taalgebruik van Frankenstein zit dan ook vol met heftige, overweldigende (voor)gevoelens zoals “a dark gloom”, “the burning ardour of my soul”, “destroyed by misery”, “paroxysm of grief”, “the dark tyranny of despair”, etc. en ook het Alpen-landschap wordt dankbaar beschreven om de overweldigende ervaring van het sublieme uit te drukken waarbij Shelley ook Burke’s onderscheid tussen het schone – wat aangenaam en helder is – en het sublieme – wat overweldigt of duister is en daarom gevoelens van terror geeft – hanteert (bv. “This valley is more wonderful and sublime, but not so beautiful and picturesque, as that of Servox”). Het verhaal bevat volop subliem, angstaanjagend natuurgeweld zoals stormen en onweer die altijd parallel lopen met de geestestoestand van de hoofdpersonen vol onrust en kwelling die eveneens isoleren en ruïneren, zoals een verwoestende storm, terwijl men streeft naar het goede als de harmonie met zijn omgeving en een kalme, vredige geestestoestand.

Contrast

Deze opzwepende stijl waarbij alles groots en meeslepend beviel mij: het sleept je mee naar een wonderlijke wereld van de verbeelding op turbokracht waarin alles intens en extreem is (een beleven on acid als het ware), waar niets anders wordt gevoeld dan de hoogste pieken van zaligheid en de vernietigendste pijnen in de diepste krochten van de hel en waarin elk mens of een heilige of een duivel is (met name de adel ofwel de nobility blijkt over uitgesproken nobele karakters te beschikken vanwege een extreme gevoeligheid terwijl lagere standen afgestompt zijn door hun ellende). Ik vind het boek heel goed geschreven: het weet heel goed sfeer te scheppen en de verschillende overweldigende psychologische toestanden uit te drukken die het aldoor beschrijft. Het gebruik van contrasten – het goede, het serene en het schone tegenover het kwade, de onrust en het sublieme – is extreem maar draagt bij aan het indrukwekkende dat het wil communiceren en benadrukt dat ook goede mensen het kwaad kunnen voortbrengen als ze hun menselijke natuur of begrenzing overstijgen uit zucht naar het sublieme door geheel op te gaan in hun werk of studie zonder oog voor de omgeving en de juiste maat: “often did my human nature turn with loathing from my occupation, whilst, still urged on by an eagerness which perpetually increased, I brought my work near to a conclusion”. En vrijwel altijd is het taalgebruik ronduit mooi en dichterlijk met vaak een spel met contrasten en extremen, bv. “my feelings became calmer, if it may be called calmness, when the violence of rage sinks into the depths of despair” of “The cup of life was poisoned for ever” of “a sense of security, a feeling that a truce was established between the present hour and the irresistible, disastrous future, imparted to me a kind of calm forgetfulness”.

Introductie: Faust en ijs

Meteen vanaf het begin is ook de inhoud zeer romantisch zodat de inhoud de stijl draagt: we lezen enkele brieven van ene Robert Walton die tegen zijn zus verklaart voorbereidingen te treffen om met een sterke, vastbesloten wil, die wordt gevoed door een verterende passie, naar de Noordpool te reizen om – uit hunkering naar ‘the marvellous’ en ter glorie van zichzelf – de mensheid te kunnen verlichten over dat grote mysterie dat zelfs de naald (van het kompas) aantrekt: het nog onbetreden land van het eeuwige licht maar zo ver weg en nauwelijks bereikbaar door de vele ontberingen – kou, honger, eenzaamheid – die men moet doorstaan om er te komen. Als lezer ben je meteen in awe en het verhaal van Frankenstein kan een aanvang nemen als Walton verhaalt hoe hij in het ijs in the mist een “strange accident” beleeft en een geestverwant – dat blijkt Victor Frankenstein – ontmoet die echter is geruïneerd door eenzelfde gevaarlijke dorst naar kennis om de natuur naar zijn hand te zetten en die om die reden zijn verhaal over zijn demon als waarschuwing aan Walton en elke “senseless curiosity” vertelt: “happier that man is who believes his native town to be the world, than he who aspires to become greater than his nature will allow”. We herkennen het Faust-motief in deze inleiding tot het verhaal en Spengler noemde de Westerse cultuur in 1918 in dat verband ‘faustisch’: tegenover het apollinische element dat afgemeten, rationeel en helder is staat het faustische element dat een gemoed van onbegrensde ruimte, verte, verlatenheid en innerlijkheid uitdrukt (“de nacht maakt alles onlichamelijk, de dag ontzielt”) en welke drang om elke grens te overschrijden de wereld en onszelf zal vernietigen (hetgeen Frankensteins vloek is). Het ijs zal in Frankenstein telkens terugkeren als Leitmotiv voor het sublieme en dus voor het monster dat uit de onnatuurlijke passie van Frankenstein en de transgressie van dood naar leven is ontstaan. Omdat vervolgens Frankenstein zijn verhaal vertelt terwijl we uit Waltons brieven al weten dat vreselijke gebeurtenissen hem hebben geruïneerd en dat zijn lot is bezegeld, is er meteen de gespannen anticipatie van vreselijke gebeurtenissen en aldus de sfeer van doem over het verhaal.

Gothic novel

De roman wordt wel opgevat als het romantische hoogtepunt van het genre van de gothic novel welk genre wordt gekenmerkt door de gerichtheid op het wonderlijke en sublieme en dat het middeleeuwse genre van de romance combineert met het moderne genre van de novel dat een meer alledaagse en moderne leven verhaalt. De gothic novels zijn mede een reactie op de Verlichting met haar gerichtheid op rede, natuur en vooruitgang en flirt met het mysterieuze, het bovennatuurlijke, het verval en de dood. In Frankenstein is dat alles volop aanwezig waarbij ook het onderscheid tussen werkelijkheid en verbeelding telkens wordt opgeheven door middel van dromen en de uiteindelijke krankzinnigheid van Frankenstein die als wetenschapper leven uit de dood schept maar als “offspring of solitude and delirium” – en als gebruiker van laudanum, een mixdrankje van opium en alcohol, tegen z’n slapeloosheid en nachtmerries – ook meent dat zijn dode familieleden tot leven komen in zijn dromen met eerder al de bewuste omkering van werkelijkheid en droom: “I persuaded myself that I was dreaming until night should come and that I should then enjoy reality in the arms of my dearest friends”. Omdat het verhaal wordt verteld door een krankzinnig geworden Frankenstein zou het verhaal zelf ook een droom of fantasie kunnen zijn, ware het niet dat Walton het monster zelf ontmoet.

Een zekere romantische heimwee naar de middeleeuwse ‘betoverde’ wereld zou in met name de 19de eeuw onder meer sprookjes (middeleeuwse volksvertellingen) en gothic novels populair maken. Het woord gotisch verwijst naar de gotische bouwstijl van de late middeleeuwen (de term ‘gotisch’ is een spotnaam uit de Renaissance: de Goten waren plunderaars en zouden de klassieke cultuur hebben vernietigd en de mensheid zo in de ‘duistere’ middeleeuwen hebben gestort). De kern van een gothic novel moet filosofisch of symbolisch zijn en de esthetiek subliem waarbij Burke’s theorie over het sublieme uit 1757 wordt gevolgd: het sublieme produceert de sterkste emotie dat meestal wordt opgewekt door angst (terror) en die angst heeft het obscure nodig want moet een angst voor het onbekende zijn. Een theorie is dat het genre meer concreet ontstond in reactie op het feit dat er nauwelijks nog witte plekken op de kaart waren: van oudsher was het nog onontdekte land voorbij de horizon een bron van prikkeling van verbeeldingskracht. In dat verband kenden de oude Grieken het mythische land van de Hyperboreeërs dat onbereikbaar ver in het ijs in het noorden zou liggen. Toen de wereld in kaart werd gebracht, bleef de behoefte aan een wereld voorbij het bekende hetgeen de gothic novel bevredigde: achter het zichtbare en het bekende ligt er het geheim dat de verbeeldingskracht prikkelt. Frankenstein is duidelijk gegrond in deze gotische honger naar het sublieme en wonderlijke achter het zichtbare en bekende – Walton noemt zijn relaas “the strangest tale that ever imagination formed” – waarbij het ook gebruik lijkt te maken van de mythe van de Hyperboreeërs welk mysterieus, onbereikbaar en subliem land in het ijs een symbool werd van de Romantiek.

Verhaalnesteling

Het blijft niet bij Frankensteins verhaal in Waltons verhaal: aldoor blijven er verhalen in verhalen verteld worden, hetgeen zinspeelt op de rijke thematische gelaagdheid van de roman waarbij de roman symmetrisch is opgebouwd – we horen met name de verhalen van respectievelijk Walton, Frankenstein, het monster, Frankenstein en Walton – die alle hun versie van het verhaal vertellen met dat van het monster zowel letterlijk als thematisch in het centrum. Walton bemiddelt tussen Frankenstein en het monster: aan de ene kant is hij letterlijk en metaforisch de voorbode van Frankenstein in zijn zucht naar roem en wetenschappelijke vooruitgang ten koste van de warme relatie met zijn zus dus familie en aan de andere kant is hij de voorbode van het monster in zijn fundamentele eenzaamheid met zelfeducatie en een eindeloze hunkering naar een gelijkaardig iemand als vriend als gevolg. Zowel Walton als het monster menen die vriend in Frankenstein te vinden die hen echter beiden afwijst. Omdat uiteindelijk alles verhaal is binnen Waltons verhaal is er de interpretatie mogelijk dat Frankenstein en het monster slechts producten van Waltons verbeelding zijn c.q. producten van zijn door alle ambitie en ontberingen gestoorde brein zijn c.q. zijn schizofrene splitsing van zichzelf vormen die beiden dan ook verdwijnen zodra hij besluit het sublieme avontuur op aandringen van de bemanning te staken en terug te keren naar de bewoonde wereld van zijn zus en familie.

De ‘Author’s Introduction’ bij de 1831-versie van de roman voegt eigenlijk alleen maar nog een nieuwe laag toe aan het al zo gelaagde verhaal: aan de ene kant presenteert Mary Shelley zich hier als de (enige) auteur tegenover zowel de anonieme 1818-versie als de vermoedens dat haar man Percy had meegeschreven, maar aan de andere kant benadrukt zij dat haar verbeeldingskracht veel sterker is dan haar schrijverstalent en dat het idee van de roman tot haar kwam in een droom waarmee ook de hier beschreven ontstaansgeschiedenis van de roman wel eens fictie kan zijn en Mary alle verantwoordelijkheid afschuift. Immers, de roman heeft zij niet bewust geschapen maar kwam tot haar in een droom en is een product van haar overactieve verbeelding die sterker dan zijzelf is. De Introduction laat zich lezen als een verontschuldiging en een knieval aan een conservatief lezerspubliek die een literaire afbeelding heeft in Frankensteins schuld en waarschuwing: de roman is Mary’s eigen monster dat ze heeft losgelaten op de wereld en inmiddels weten we dat dat monster tot op de dag van vandaag onze maatschappij bespookt.

Prometheus

Over eenzelfde gelaagdheid en rijkdom aan thema’s en hun interpretaties kom ik nu te spreken. De roman verwijst uitdrukkelijk naar de Prometheus-mythe in z’n ondertitel. Volgens deze mythe heeft Prometheus de mensheid – nadat alle natuurlijke giften al waren vergeven aan de dieren toen uiteindelijk de mens werd gemaakt en deze dus naakt en onbeschermd was – techne (in de symbolische vorm van vuur) gegeven waarmee de mens kan overleven en waarop de menselijke beschaving (en wijsheid) berust. Ofschoon Prometheus werd gestraft door de goden, werd Prometheus bij de oude Grieken doorgaans niet negatief gewaardeerd en in Athene zelfs aanbeden. Christenen zouden later wel verbanden leggen tussen de mythe en Adam of zelfs Jezus (als nieuwe Adam) en bij onder meer Shakespeare zien we dat de Prometheaanse gift van het vuur ook wel wordt opgevat als de gift van het leven waarbij Othello uitspreekt dat hij de ‘Promethean heat’ niet kan herstellen als het is gedoofd (ik merk op dat Aristoteles de hele levensloop van de mens beschrijft in termen van warmte en kou: de jeugd is warmbloedig waarna er afkoeling optreedt totdat bij de dood het lichaam koud is geworden). Frankenstein verbindt een en ander door de technologie dat vuur (leven) wel te laten herstellen en daarbij maakt de roman ook gebruik van de latere versie van de mythe van de Latijnse dichter Ovidius waarin Prometheus een man van klei tot leven probeert te wekken. De roman beschrijft overigens geen elektriciteit of onweer bij het tot leven wekken van het monster zoals in Whale’s klassieke film Frankenstein uit 1932, maar Frankenstein wordt in zijn werk wel geïnspireerd door het galvinisme waarbij Galvani zelf experimenteerde met elektriciteit bij het doen samentrekken van spieren en ontdekte dat het brein op eenzelfde elektrische wijze spieren samentrekt (‘dierlijke elektriciteit’); de term ‘modern Prometheus’ is van de filosoof Immanuel Kant die Benjamin Franklin zo noemde wegens diens experimenten met elektriciteit. De roman wordt wel opgevat als de eerste science fiction-roman vanwege haar thema van de mad scientist die de mensheid in gevaar brengt met een wetenschappelijke doorbraak. Dat thema heeft sindsdien alleen maar aan actualiteit gewonnen: inmiddels is de wetenschap zo ver gevorderd dat we door middel van genetische manipulatie en kunstmatige intelligenties of zelfs serieuze stappen naar onsterfelijkheid daadwerkelijk onze monsters van Frankenstein tot leven hebben gewekt waarbij het ongewis is of die de mensheid zullen redden of vernietigen. De roman maakte meteen veel indruk, precies omdat in die tijd van de Industriële Revolutie duidelijk en voelbaar werd dat de wetenschap met haar nieuwe technologieën inderdaad grote impact heeft op de mens en zijn leven.

De interesse van Mary Shelley en haar tijdgenoten in Prometheus had echter niet alleen te maken met de vraag of de vooruitgang van de wetenschap waarmee wordt ingegrepen in de goddelijke of natuurlijke orde een vloek of een zegen is maar ook met de politieke revoluties in die tijd waarbij de ‘monstrous’(!) masses de macht grepen dus met de vraag of politieke rebellie tegen de maatschappelijke orde een goede of slechte zaak is. Mary Shelley toont zich door middel van Frankenstein ambivalent jegens deze rebellie tegen de goddelijke of maatschappelijke orde: zij beschrijft het monster en zelfs Victor Frankenstein zeer sympathiek maar uiteindelijk faalt de revolutie en worden zij beiden vernietigd. Mogelijk voelde zij niet politiek vrij om hen en daarmee de revolutie te laten triomferen, maar ik merk op dat Mary ook een vegetariër was op grond van een pythagorisme dat Prometheus geen held maar een duivel acht omdat hij het vuur van de goden stal om de mensheid te verleiden tot de zonde van het eten van vlees. Waarschijnlijk heeft Mary Shelley altijd een middenweg of in ieder geval de nuance gezocht in de politieke polarisatie waarbij zeker na de dood van Percy in 1822 zij openlijker conservatief was en de 1831-versie ook daarom conservatiever is: “since I lost Shelley I have no wish to ally myself to the Radicals”. Ofschoon wij een politieke interpretatie van Frankenstein wellicht wat vergezocht achten, werd de roman in die tijd aldoor politiek geïnterpreteerd waarbij het monster (overigens ten onrechte) staat voor de rebelse en afzichtelijke want vormeloze angry mob of de moderne, ontzielde (zombie)mens. In 1830 schreef een tijdschrift bijvoorbeeld:

“A State without religion is like a human body without a soul, or rather like a human body of the species of the Frankenstein Monster, without a pure or vivifying principle.”

Er is wel gesuggereerd dat de roman een literaire en daarmee ambigue allegorie behelst van de Anatomy Act van 1832 en de Reform Bill van 1832 dus van zowel radicale wetenschap als radicale politiek: de Anatomy Act maakte het mogelijk dat lijken ter beschikking van de wetenschap werden gesteld (dat veel angst gaf bij de armen, wellicht vergelijkbaar met de huidige angst omtrent orgaandonatie) en de Reform Bill beloofde democratische hervormingen die de regering niet waarmaakte zoals Frankenstein zijn monster (hervorming) verraadde.

Het vuur is twee maal een veelzeggend element in het boek. Het monster slaagt erin te overleven doordat hij het vuur van de mensen steelt waarmee Prometheus’ diefstal van het vuur van de goden wordt geïmiteerd maar ook geseculariseerd (zoals het monster zelf een schepping naar het beeld van de mens in plaats van naar het beeld van God is). Uiteindelijk kiest het monster voor zelfvernietiging in de vorm van vuur (“consume to ashes”) om elk spoor van zichzelf uit te wissen maar dat ook naar de Bijbel (“ashes to ashes”) en naar Prometheus’ mythe verwijst: het leven is ontstaan uit vuur en zal door vuur worden vernietigd waarbij het monster benadrukt dat de helse pijn van het vuur (dat als zodanig ook naar de hel verwijst) niets is in vergelijking met de “burning miseries” van zijn leven: “I shall ascend my funeral pile triumphantly and exult in the agony of the torturing flames”. Het slot is zo ultiem romantisch: geen lichamelijke foltering doet zo veel pijn als het onbevredigde verlangen naar liefde. Ook hier zit een politieke dimensie aan: de passie van het volk om in opstand te komen zal het ook vernietigen, maar het lijkt evengoed onafwendbaar en goed in zichzelf.

Magiërs

Reeds in de Verlichting was er een afwijzing van het kunstmatige (van de barok) ten gunste van het ‘natuurlijke’ en in de Romantiek daarbij een wantrouwen jegens de technologische vooruitgang die de mens van zijn eigen natuur en daarmee ook van de ander zou vervreemden. De ‘vader van de moderne wetenschap’, Francis Bacon (1561-1626), had geschreven dat de natuur op de pijnbank moet worden gelegd opdat we zijn geheimen ontfutselen en zo de natuur naar onze hand kunnen zetten (resulterend in een utopisch ‘New Atlantis’), maar de romantici deelden niet dit optimisme dat de moderne wetenschap alle kwalen van de mensheid zou kunnen elimineren. In zijn wens de geheimen van de natuur te verkrijgen om deze naar z’n hand te zetten, was Bacon een magiër zoals de historische Faust (1480-1540) die een pact met de duivel zou hebben gesloten om de door hem gezochte wijsheid en geluk te kunnen krijgen. Frankenstein vertelt dat hij al vroeg in de ban raakte van Cornelius Agrippa, die de ‘philosopher’s stone’ (‘steen der wijzen’) zocht die haar ontdekker in één keer alle wijsheid en een totale macht over de natuur en daarmee onsterfelijkheid zou schenken, en die hij samen met Albertus Magnus en Paracelsus “the lords of my imagination” noemt. Deze sublieme wijsheid plaatst hij tegenover de meer rationele, koele, bescheiden moderne wetenschap die in kleine stapjes voortschrijdt en die hij daarom minacht (“realities of little worth” in plaats van de “chimeras of boundless grandeur” van de “forgotten alchymists”), maar Frankenstein voert professor Waldman op die Frankenstein als zijn discipel neemt en die benadrukt dat de moderne wetenschap is gebaseerd op de occulte theorieën van de alchemisten. Vanuit zijn obsessie met de alchemie en de wens het geheim van het leven te vinden om alle kwalen van de mensheid te elimineren gaat Frankenstein zich dan toch voor die moderne wetenschap interesseren hetgeen tot zijn wetenschappelijk succes leidt. Maar hij gebruikt die wetenschap aldus voor zijn magisch of duivels doel om meester over de natuur te zijn; onder invloed van Rousseau en diens verwijt aan de beschaving dat die alle zonden heeft voortgebracht met een oproep ‘terug naar de natuur’ wordt wetenschap in de zin van technologie zo een duivels werk. Maar terwijl Frankenstein het geheim van het leven vindt, brengt dit slechts dood en verdoemenis dat daarom zelf weer een geheim is dat Frankenstein moet verbergen voor zijn familie en anderen. En dat daarom ook niet kan worden verteld omdat ook de lezer het geheim niet mag weten, hetgeen Mary Shelley natuurlijk goed uitkomt.

Paradise Lost

Net als de mythe van Prometheus is Miltons Paradise Lost cruciaal voor de roman: het voorwoord is een citaat uit Paradise Lost, het monster leest het boek en vormt zijn identiteit op basis van dit werk. Mary Shelley was duidelijk geïnspireerd door het werk of interpretatie van haar man Percy met betrekking tot Miltons Paradise Lost naast de klassieke mythe van Prometheus. Atheïst en anarchist Percy koos uitdrukkelijk de kant van Satan en van Prometheus in hun rebellie tegen God en ook Jezus is voor hem een soort Prometheus die de waarheid en de vrijheid laat overwinnen over de goddelijke determinatie (het Lot) en onderdrukkende macht. Victor Frankenstein is daarbij duidelijk gemodelleerd naar Percy die nota bene ook wel schreef onder de naam Victor en wiens zus ook Elizabeth heette, maar Mary Shelley toont zich door middel van Frankenstein sceptisch jegens zo’n anarchistische rebellie tegen de traditie en God. In feite ontmaskert ze de machtswellust, het egoïsme en de destructieve krachten achter Percy’s toewijding aan kennis en (seksuele) vrijheid, zoals Percy zelf die in de Franse Revolutie had bekritiseerd. Mary geloofde in het huwelijk maar niet als patriarchaat: gelijk haar moeder meende moet de vrouw gelijkwaardig zijn en dus ontwikkeld zodat het menselijk ras zich kan verbeteren door middel van (de opvoeding door) de moeder.

Het monster identificeert zich met Satan – de gevallen engel die rebelleert tegen zijn schepper – omdat hij goed was maar door de afwijzingen kwaadaardig is geworden (“I, like the arch-fiend, bore a hell within me”), maar in wezen is Frankenstein de echte Satan die zijn eigen wil volgt en tegen de natuurlijke, door God gegeven orde een nieuwe mensensoort schept zoals hij ook erkent door middel van een verwijzing naar Satan in Paradise Lost: “Like the archangel who aspired to omnipotence, I am chained in an eternal hell.” Dat nieuwe schepsel – Adam – eist vervolgens een vrouwelijke metgezel dus een Eva waarmee ook het perspectief van een nieuw ras ontstaat: “a race of devils” die de mensheid ten gronde zal richten (ik merk op dat het loslaten van een gevaarlijk virus uit een laboratorium of de ontwikkeling van kunstmatige intelligentie hetzelfde kan bewerkstelligen).

Het monster is behalve Satan juist ook verwant aan Lazarus – die in de Bijbel door Jezus uit de dood wordt opgewekt dat uiteraard als een voorafbeelding van Jezus’ eigen opstanding uit de dood moet worden opgevat – of zelfs Jezus zelf. Zoals Frankenstein voor God speelt door een nieuw leven te scheppen is het monster een nieuwe Adam zoals ook Jezus in de Bijbel de nieuwe Adam wordt genoemd, dat wil zeggen (in de woorden van het monster): "I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen angel". In gekwelde eenzaamheid wegens de sociale uitstoting vraagt het monster aan zijn maker Frankenstein “Why did you form a monster so hideous that even you turned from me in disgust?" hetgeen doet denken aan Jezus’ proclamatie aan het kruis “Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij verlaten?” maar is het ook de existentiële vraag van de mens überhaupt: waartoe is hij op Aarde, want hij ziet zich in de wereld geworpen waarbij het leven vaak ellendig is. Maar bovenal is het monster een opstanding uit de dood, nu Frankenstein hem samenstelt uit dode lichaamsdelen. Het is echter geen gelukkige opstanding maar moet hij als Lazarus en Jezus lijden: het monster wordt voor weerzinwekkend gehouden en verstoten zoals een lepralijder. Het monster hoopt dan ook aldoor dat hij iemand kan vinden die hem accepteert ondanks z’n angstaanjagende uiterlijk en die hem waardeert om z’n goede innerlijk. Het verhaal staat bekend als horror maar het is zeker ook hartverscheurend, nu het in wezen gaat over uitstoting: het monster belichaamt de paria ofwel de uitgestotene die vanwege die onterechte verbanning kwaadaardig wordt zoals ook Satan in Paradise Lost de gevallen engel is die uit de hemel is verstoten en die vanwege die verbanning een kwaadaardige duivel werd. Daarbij zit in het zelfbeklag van het monster ook een verwijt naar Frankenstein of de mens überhaupt die voor God speelt maar niet de volmaaktheid van God bezit: “God, in pity, made man beautiful and alluring, after his own image; but my form is a filthy type of yours, more horrid even from the very resemblance.” En Satan had tenminste nog “friends and associates in his desolation” maar het monster is onterecht helemaal alleen en lijdt dus nog meer: “Satan had his companions, fellow devils, to admire and encourage him, but I am solitary and abhorred.” Ik merk op dat het monster zelfs geen naam heeft (terwijl Satan meestal luistert naar de naam Lucifer dat ‘lichtbrenger’ betekent en naar de planeet Venus verwijst die als morgenster de andere sterren overtreft maar vanwege z’n hoogmoed wordt gestraft en in de avond verdwijnt dus uit de hemel wordt verbannen; ook Jezus wordt in de Bijbel overigens wel Lucifer genoemd bij wijze van morgenster die niet ondergaat).

Maar zoals God en Satan zijn opgezet om elkaar tegenspel te bieden (Satan betekent ‘tegenstander’), zo voert de roman een romantische polarisatie door waarbij alles en iedereen wordt opgeofferd voor een finaal gevecht op leven en dood tussen deze twee individuen (Frankenstein en het monster) en daarmee twee mensensoorten die beide zowel goddelijk als duivels zijn. Waar eerst het monster moordt en Frankenstein naar de hel voert uit wraak, zweert later Frankenstein om het monster uit wraak te doden waartoe hij op de begraafplaats van z’n vermoorde geliefden zowel hun geesten als de furies (wraakgodinnen) oproept hem te helpen: beiden hebben geen ander levensdoel meer dan de vernietiging van de ander. Letterlijk volgt daarbij de zwakkere de sterkere: aanvankelijk is Frankenstein sterker en volgt het monster hem heimelijk en in het ijs is het monster sterker en volgt een uitgeputte Frankenstein hem, zodat ze sowieso aan elkaar zijn gebonden zoals ouder en kind aan elkaar blijven gebonden, desnoods in haat. Het monster blijkt superieur te zijn, niet alleen in lichamelijke en geestelijke kracht maar ook in liefde: hij verlaat de wereld met liefde voor zijn schepper Frankenstein maar met haat jegens zichzelf, omdat Frankenstein en de maatschappij hem hebben uitgestoten waardoor hij zich is gaan wreken, waarin opnieuw Jezus’ “Mijn God, waarom hebt U mij verlaten?” als een soort gevallen engel doorklinkt.

Rousseau

Zowel lepralijders als devote gelovigen trokken zich terug uit de maatschappij – de poel des verderfs – aan welke zelfverkozen verbanning of marginalisering iets heiligs kleeft en de Romantiek toonde een bijzondere belangstelling voor de paria vanwege onder meer Rousseaus leer over de vervreemding en egoïsme (kapitalisme) die de beschaving voortbrengt, zodat juist de paria die een leven buiten de maatschappij moest leven een authentiek mens werd geacht. De zigeuner ofwel bohémien die zich buiten de wetten en conventies van de maatschappij plaatst was het ideaal. De Romantiek sluit zo aan bij de middeleeuwse praktijk waarin de waanzinnige of zieke niet zozeer minderwaardig is maar vervloekt of inwoners van een andere wereld; de Verlichting en ook onze maatschappij acht krankzinnigen en gehandicapten daarentegen minderwaardig die daarom moeten worden afgezonderd en behandeld.

Het verbannen monster is oorspronkelijk geheel en al goed. Gedurende een aantal hoofdstukken van de roman beschrijft het monster hoe hij de wereld ontdekt, hetgeen doet denken aan Rousseaus en Locke’s beschrijvingen van de natuurmens: het monster leert zien (door dingen te kunnen onderscheiden in de veelheid van indrukken), spreken, het verschil tussen goed en kwaad, etc vanuit een goede inborst – met veel empathie – en een epistemische tabula rasa, maar zijn eerste ervaring met de beschaving is meteen negatief omdat ze hem verjagen met stenen. Hij ontdekt in de spiegel van een waterpoel dat hij lelijk en misvormd is in vergelijking met de mensen. In lijn met Rousseau wordt aldus gesuggereerd dat de mens van nature goed en onschuldig is maar dat de corrumperende invloed van de beschaving, waarbij de natuurlijke, gezonde amour de soi wordt vervangen door een corrumperende amour-propre die ontstaat doordat de mens zichzelf aldoor gaat zien door de ogen van de ander en hem met die ander vergelijkt, ons vervreemdt van ons wezen waarbij de creatie van Frankenstein een monster wordt omdat hij als een monster wordt behandeld: "I am malicious because I am miserable". Het monster meent dat hij lijdt omdat de mensen vooroordelen hebben geleerd en hem geen eerlijke kans geven, maar ook een kind wil voor hem vluchten zodat de suggestie is dat we een aangeboren afschuw voelen voor het lelijke of misvormde uiterlijk in plaats van de innerlijke (goede) intenties van een persoon te beoordelen. Het monster wordt niet gewelddadig omdat hij – zoals in de film – de hersenen van een misdadiger zou hebben gekregen, maar omdat hij in de steek gelaten wordt: hoe meer hij leert hoe meer hij beseft dat hij alleen is en niets, zelfs geen slaaf, is zodat ook kennis (bewustwording) in het verlengde van de maatschappij wordt vervloekt. Het monster is echter niet alleen slecht gemaakt door de maatschappij maar ook door de slechte want afwezige opvoeding waarin de invloed van de Verlichting en zeker ook van haar moeder Mary Wollstonecraft doorklinkt die beweerde dat een groot deel van de ellende in de wereld het gevolg is van een slechte opvoeding. Het roept de vraag op of ook de maatschappij of de ander niet schuld draagt als het uitgestoten monster wraak neemt op die maatschappij of de ander. In ieder geval had Frankenstein als zijn schepper hem wel moeten accepteren en liefhebben maar zelfs hij liet hem in de steek:

“Believe me, Frankenstein: I was benevolent; my soul glowed with love and humanity: but am I not alone, miserably alone? You, my creator, abhor me; what hope can I gather from your fellow-creatures, who owe me nothing?”

In de roman wordt overigens het dienstmeisje Justine onschuldig veroordeeld en ter dood gebracht voor de eerste moord van het monster, hetgeen wellicht een allusie is naar De Sade’s schandaalroman Justine waarin het eveneens jonge, vrome meisje Justine aldoor wordt misbruikt en ook valselijk wordt beschuldigd en ter dood wordt veroordeeld, zodat in naam van het recht onrecht wordt bedreven en het monster zich – uit wraak op de onrechtvaardige maatschappij in plaats van uit sadisme – gedraagt als de duivels in De Sade’s werk.

Wellicht is er bij Frankenstein wel een romantische dan wel burgerlijke omkering of herinterpretatie in de zin dat waar Rousseau Defoe’s Robinson Crusoe dus het alleen op een eiland zijn als het ideaal ziet en in het verlengde de Romantiek Prometheus als de lone genius vereerde, het monster juist slecht wordt doordat hij alleen is en afgesloten is van de maatschappij of de medemens überhaupt. “I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation.”: het monster is volmaakt vrij en onafhankelijk maar als hij de mensen elkaar ziet liefhebben geeft hem dat behalve vreugde ook pijn omdat hij in dat geluk wil delen: de roman erkent aldus de menselijke behoefte aan intermenselijke relaties waarbij vriendschap, liefde en familie worden vereerd als de noodzakelijke voorwaarden voor het individu om zijn menselijkheid te kunnen ontplooien of verwerkelijken. De beschaving is misschien het sublieme als de transgressie van de natuur maar het verlangen ernaar zit in de natuur van de mens zelf, net als de sympathie voor de ander. Een verlangen overigens dat – net als het streven naar goddelijke kennis of maatschappelijke utopie – een verlangen naar het onbereikbare is want zelfs liefde kan onze radicale eenzaamheid nooit geheel oplossen (al doen romantici enorm hun best geheel te versmelten met de ander – bij Rousseau resulterend in zijn politiek concept van de volonté générale – waarbij ook Frankenstein aldoor suggereert dat z’n hoofdpersonen in hun gelukkige tijden dat ideaal van een volstrekt harmonieus samenzijn hebben bereikt). Maar waar het sublieme van de natuur soeverein is en zichzelf in stand houdt, maakt het sublieme van met name de Westerse menselijke beschaving en haar hoogmoed oncontroleerbare krachten los die kunnen leiden tot val en destructie van de natuur en de mens zoals Spengler zijn ‘faustische’ cultuur als kenmerkend voor het Westen bedoelde.

Incest en adel

De ongewone hechtheid van de Frankenstein-familie voelt grotesk maar is behalve de contrastwerking – het intense verdriet dat het monster Frankenstein aandoet door zijn familie te vermoorden – wellicht niet zonder betekenis: de familie is – overigens niet ongewoon in adellijke kringen – incestueus en het verhaal van het monster loopt parallel met dat vreselijke geheim dat zo het geheim van Frankensteins monster in een ander licht plaatst. Daarbij is er tevens het opbreken van de familie doordat Victor weg gaat om te studeren, zoals in de moderniteit families worden opgebroken en individuen ontworteld zodat Victor zelf een nieuwe familie schept (terwijl Walton juist hartstochtelijk de vriendschap zoekt als tegengif voor zijn eenzaamheid). Zowel de schepping van leven uit de dood als de liefde van Victor voor zijn moeder en Elizabeth is echter onnatuurlijk – transgressief – en daarom inherent kwaadaardig en dus destructief: een belangrijke aanpassing die Shelley maakte in de 1831-versie is dat Elizabeth geadopteerd is in plaats van een echte nicht waarmee de incestueuze relatie (slechts) wordt verbloemd. Betekenisvol is echter de droom van Victor nadat hij het monster tot leven heeft gewekt (men vergelijke overigens de droom van Mary Shelley waarin ze het idee van haar roman kreeg): hij droomt dat hij Elizabeth in z’n armen neemt waarna Elizabeth verandert in het door wormen aangevreten lijk van zijn moeder. Op dezelfde manier slaat zijn bewondering voor het monster tijdens zijn arbeid om in shock en afschuw op het moment dat hij erin slaagt om hem tot leven te wekken: dit kan symbolisch worden geïnterpreteerd als het omslaan van verlangen naar walging zodra de (begeerde) seksuele daad met zijn “more than sister” Elizabeth tot stand zou komen. Het product van zo’n onnatuurlijke daad is de schepping van het monster dat zijn familie zal vernietigen. In die zin is Frankenstein ook wel opgevat als een parabel van de ondergang van de adel in Europa. Dat Victor Frankenstein een blijvende fascinatie heeft voor de alchemisten maar ook inziet dat hij de moderne wetenschap nodig heeft om de macht over het leven te verwerven, kan zo worden gelezen als het besef bij de adel dat hun oude, volmaakte macht niet meer vanzelfsprekend is en dat zij moeten participeren in de moderne technologieën om de macht te behouden. Zoals Bacon (of Hobbes) schreef: ‘kennis is macht’ om welke reden de adel in de vorm van Frankenstein zich aan de wetenschap vastklampt en ervan droomt om die macht op magische wijze te verwerven.

Frankenstein als monster

Men kan zelfs het monster opvatten als zijn eigen kwade ik dus bij wijze van schizofrene splitsing van zichzelf waarbij de goede Frankenstein z’n kwade ik wil doden maar die is te sterk voor hem: het monster komt immers tot leven op het moment dat Frankenstein krankzinnig lijkt te worden – “a fit of enthousiastic madness” – doordat hij zo geïsoleerd en geheel wordt opgeslokt door zijn arbeid en dorst naar kennis dat hij er zowel lichamelijk ziek als zenuwziek van wordt. De eenzaamheid van het monster is zo beschouwd zijn eigen eenzaamheid, ver weg van zijn familie en Elizabeth (zoals het moderne leven aldoor gezinnen uit elkaar rukt), alsmede zijn eigen woede jegens zijn familie. Niet alleen het monster is gedoemd maar door de wraak van het monster ook Frankenstein zelf die ook machteloos staat tegenover zijn eigen miserabel lot en daarom naar de dood verlangt. Anders dan bij Percy is er geen ontsnapping aan het lot (“her immutable laws had decreed my utter and terrible destruction”) en dus geen hoop want “the apple was already eaten”. Een kritiekpunt op de roman is dat het nog onontwikkeld zijn van de auteur blijkt uit het feit dat de verschillende personen hetzelfde taalgebruik hebben maar dat Frankenstein en het monster (of zelfs Walton, Frankenstein en het monster) op dezelfde wijze spreken geeft ook de suggestie dat zij dezelfde persoon zijn. Zo opgevat is er precies als bij Lolita een samenkomen van de thema’s der eenzaamheid, splitsing van het zelf en transgressieve, onwettelijke seks; het monster is ook hier letterlijk en figuurlijk de ‘schaduw’ van Frankenstein en heeft het publiek toch niet perse ongelijk als ze de naam Frankenstein associëren met het monster in plaats van z’n schepper. Zoals het publiek denkt dat Lolita over het meisje gaat maar in werkelijkheid over haar schepper Humbert gaat, zo denkt het publiek dat Frankenstein over het monster gaat maar gaat het in werkelijkheid over zijn schepper Frankenstein. In dit verband is ook wel geopperd dat Frankenstein voor het intellect en het monster voor de emotie staat in de mens, maar het monster is beslist redelijk; het verschil is meer dat Frankenstein koel berekenend is (en op grond van een utilitaristisch argument voor de mensheid in plaats van zijn schepsel kiest omdat de eersten met meer zijn) terwijl het monster empathisch is. Misschien kun je zeggen dat Frankenstein de mannelijke kant en het monster de vrouwelijke kant van de mens belichaamt; veelzeggend is dat zij beiden op zoek zijn naar het geheim van het leven maar voor Frankenstein betreft dat metafysische vragen (“my inquiries were directed to the metaphysical, or in it highest sense, the physical secrets of the world”) en voor het monster de levensvragen naar wie we zijn en wat de zin van het bestaan is. De intellectuele Verlichting die Frankenstein zoekt staat in scherp contrast met de existentiële Verlichting die het monster zoekt: Frankensteins Verlichting voert tot onrust, isolement, krankzinnigheid, dood en vernietiging. Tegelijk is er het contrast met Frankensteins quasi-religieuze ervaring van de sublieme natuur: waar zijn wetenschappelijke zoektocht naar kennis onrust en gekwelde isolement brengt, komt hij tot rust en zelfs “sublime ecstasy, that gave wings to the soul, and allowed it to soar from the obscure world to light and joy” bij een wandeling in de Alpen: “The sight of the awful and majestic in nature had indeed always the effect of solemnizing my mind and causing me to forget the passing cares of life.”. De transcendentie die Frankenstein in zijn werk intellectueel zoekt, ervaart hij hier gevoelsmatig. Hier is eenzaamheid juist nodig om ten volle de nietigheid van het bestaan te ervaren en zichzelf te vergeten; de mens wordt hier weer Rousseaus natuurmens en zichzelf.

Feminisme

Ofschoon Mary Shelley de dochter was van de grote feministe Mary Wollstonecraft, lijkt Frankenstein antifeministisch in de zeer traditionele rolpatronen van de personen in het boek: de vader is het hoofd van de familie, de mannen handelen en de vrouwen zijn alleen maar mooi, lief, onderdanig en slachtoffer. Ook Frankenstein en het monster achten dat huiselijke, traditionele gezin het ideaal. Reeds Burke associeerde het sublieme met het mannelijke en het schone met het vrouwelijke, hetgeen Shelley overneemt: de man streeft naar het sublieme in zijn wil tot domineren en rationeel doorgronden welk patriarchaat of de sublieme rol van de man echter destructief blijkt te zijn, zoals sublieme stormen dat ook zijn. Shelley lijkt niet negatief te staan tegenover een observerende of betrokken wetenschap, maar bekritiseert wel de ‘mannelijke’ wetenschapsvisie waarbij de wetenschapper een master wil zijn die de natuur aan zijn wil onderwerpt zonder zich te bekommeren om de gevolgen van zijn scheppen of ingrijpen in de natuur. Waar de vrouwen op natuurlijke wijze alleen maar beeldige kinderen scheppen, schept Frankenstein in zijn mannelijke passie om ook te scheppen maar dan op een onnatuurlijke, door wetenschap en machtswellust ingegeven wijze alleen maar een afzichtelijk monster en de vernietiging van de soort. De vrouwen in de roman worden uitdrukkelijk geslachtofferd op het (mannelijk) altaar van de vooruitgang van de wetenschap. Ook het vrouwelijk monster wordt gewelddadig vernietigd in plaats van ‘vrouwelijke’ zorg te krijgen. Een jonge moeder is de slaaf van (de behoeften van) haar baby en ook het monster probeert Frankenstein tot zijn slaaf te maken waarop Frankenstein echter besluit dat ook het monster dood moet. Daarbij projecteert Frankenstein zijn mannelijke droom om als een god een nieuwe soort te scheppen op het monster terwijl dat slechts gezelschap wil. Net zoals de vader van Victor Frankenstein faalt in de opvoeding van Victor, die zonder vaderlijke begeleiding z’n interesses ontplooit, faalt Victor in de opvoeding van zijn schepsel dat alles helemaal alleen moet uitzoeken. Zo beschouwd is de roman fel feministisch en geeft het een zeer somber beeld van de zorg van de man over de natuur en zijn nageslacht. De roman toont daarbij ook uitdrukkelijk de woede en vrouwenhaat van de afgewezen man (wat feministen nu ‘toxic masculinity’ noemen): het monster acht het rechtvaardig dat vrouwen worden gestraft voor het feit dat ze hem geen glimlach en genegenheid schenken en hij acht het een recht om ook een vrouw te hebben zodat Frankenstein de plicht heeft voor hem een vrouw te scheppen (welke vrouw uiteraard in Bijbelse termen Eva is).

De roman is tegelijk quasi-autobiografisch bij wijze van projectie van Mary’s trauma over haar verlies van met name haar eerste kind (en van de angst van de moeder überhaupt). Na de wiegendood van haar eerste dochter had ze in 1816 immers geschreven:

“Dreamt that my little baby came to life again; that it had only been cold, and that we rubbed it before the fire, and it lived.”

Mogelijk is de roman ook een projectie van Mary’s onzekerheid over haar literaire schepping in een door mannen gedomineerde literaire wereld, hetgeen ook kan verklaren waarom ze het verhaal niet zelf vertelt maar drie mannelijke vertellers – Walton, Frankenstein en het monster – hun versie van het verhaal laat vertellen hetgeen ook een ‘postmodern’ effect heeft doordat we zelf de verschillende perspectieven op hun waarde moeten schatten (er is geen gezaghebbende verteller, wellicht omdat Mary Shelley meende die positie als vrouwelijk auteur niet te kunnen innemen). Overigens, Mary heeft zich als meisje wel kunnen ontwikkelen en een jonge vrouw in het boek rebelleert tegen haar Turkse vader die haar met een moslim wil huwen: zij wil met een christen trouwen omdat ze zich dan kan ontwikkelen (welke feministische aanval op de moslimwereld een intersectioneel feministe als ‘oriëntalistisch’ zal duiden).

Conclusie

Niet alleen is de roman een product van grenzeloze verbeelding en gaat de roman zelf ook met name over verbeelding, maar tegelijk hebben weinig boeken zo tot de verbeelding gesproken als dit boek met eindeloos veel vertellingen (van toneelstukken tot films en stripverhalen) en variaties of parodieën als resultaat. De roman was meteen een bestseller maar de populaire cultuur pleegt het verhaal helaas plat te slaan tot een goedkoop griezelromannetje over een moordend monster terwijl het origineel een geheel andere (christelijke) inhoud heeft, namelijk over hoe de mens wordt gedreven door de sublieme passie van de liefde maar waarvan een gezonde, natuurlijke vorm (het huiselijke, de natuur, empathie, nobelheid) geluk schept en een ongezonde, onnatuurlijke vorm (de dorst naar dominantie en goddelijke kennis uit menselijke hoogmoed) destructie voortbrengt. De roman toont ons wat het betekent om mens te zijn en is een hoogtepunt van de Romantische literatuur die blijft verbluffen door z’n rijkdom aan thema’s, symbolisme en gelaagdheid (zoals ook het verhaal zelf weer eindeloze nesten van verhalen bevat) en die nog immer actueel is in zijn boodschappen van het gevaar van de mens die geen grenzen stelt aan zijn dorst naar kennis en voor God speelt – het gevaar van de mens die de natuur wil overtreffen en domineren in plaats van in harmonie met de natuur te leven – tot hoe subliem liefde is en hoe destructief de horror is van afwijzing, uitstoting en eenzaamheid. Vanwege die laatste thematiek is het een hartverscheurend jeugdboek, geschreven door een adolescent zelf dat zeker ook adolescenten zal aanspreken en dat de onzekerheid en wanhoop van de adolescent die zijn plek in de wereld nog niet heeft gevonden inclusief de rebellie tegen je ouders op symbolische wijze uitdrukt. Maar bovenal presenteert het boek zichzelf niet alleen als een mythe – een moderne vertelling van Prometheus met invloeden van onder meer de Bijbel – maar heeft het die pretentie waargemaakt omdat het wellicht meer dan welk ander boek dan ook in de moderne tijd een nieuwe mythe heeft geschapen die aanleiding heeft gegeven tot eindeloos veel analyses en interpretaties.

» details   » naar bericht  » reageer  

Lolita - Vladimir Nabokov (1955) 5,0

14 mei, 15:53 uur

Introductie

Het boek is een vertelling van hoofdpersoon Humbert die zijn verhaal doet na zijn arrestatie; we weten dus meteen dat het niet goed voor hem afloopt (en in het voorwoord wordt het definitieve weggegeven) zoals het boek voortdurend vooruitloopt op een noodlottige afloop hetgeen het verhaal het karakter van een tragedie geeft. Meteen vanaf de beroemde openingszin valt de ongekende schoonheid en rijkdom van zijn taalgebruik op: elke zin verbluft met z’n paradoxale combinatie van enerzijds beeldende, lyrische en zelfs poëtische rijkdom en anderzijds directe, droge precisie. Vaak is de zin ook een briljante vondst in z’n spel met taal en bijzonder geestig (of zelfs hilarisch). De roman wordt zelfs wel beschouwd als stilistisch de beste roman in de Engelse taal; Nabokov beschreef de roman wel als zijn liefdesaffaire met de Engelse taal die voor hem nieuw was, net als dat de VS de nieuwe wereld is zodat er geen last is van de traditie, die moet worden geherdefinieerd, maar een vrij spel met woorden: in die zin werkt de vrijheid van Amerika ook door in Humberts vrij associërend taalgebruik. Humbert blijkt dan ook een ontwikkelde, scherpzinnige man die we ook snel leren kennen als erg zelfingenomen zodat zijn houding jegens andere mensen wat neerbuigend en zijn humor wat cynisch is – het cynisme verenigt aldus de tragedie en de komedie van het verhaal waarbij ook het verhaal zelf enkele komische elementen heeft die desastreuze effecten hebben – en de indruk ontstaat dat hij schaamteloos jonge meisjes verovert precies omdat hij alles kan en dus moet krijgen wat hij wil: hij benadrukt een aantal malen dat hij heel knap is en elke vrouw kan krijgen hetgeen zijn kwelling extra ondraaglijk lijkt te maken omdat hij niet geïnteresseerd is in al die beschikbare vrouwen maar slechts geïnteresseerd is in een speciaal type jong meisje – het type dat hij een nymphet noemt (en wij vanwege zijn roman sindsdien een Lolita) en dat een seksueel vroegrijp en uitdagend jong meisje is – waarvan het nu echter juist bij wet verboden is om die te bezitten.

Solipsisme

Het bijzondere van de roman en de reden dat het zo’n klassieker is geworden is denk ik zeker niet alleen de wonderschone taal of het gevoelige onderwerp (die ongetwijfeld wel hebben geholpen aandacht te genereren voor het boek) die meer de vehikels zijn om iets diepers weer te geven. Allereerst gaat het boek eigenlijk helemaal niet over Lolita of over seks, maar alleen maar over Humbert. Alles is in feite de verbeelding van Humbert: het gaat over zijn herinneringen, zijn gevoelens, zijn kwelling en zijn Lolita die in werkelijkheid Dolores heette hetgeen van belang is want ook Lolita is geheel het product van Humberts verbeelding (en dus uitdrukkelijk niet de ‘echte’ Dolores). Zoals Humbert zelf zegt: “What I had madly possessed was not she, but my own creation, another, fanciful Lolita–perhaps, more real than Lolita; overlapping, encasing her; floating between me and her, and having no will, no consciousness—indeed, no life of her own.” (de roman is dan ook allesbehalve duister en zelfs z’n thema’s reikt de verteller ons gewoon aan). Lolita is aldus een fetisj en niet echt. Alle onwereldse schoonheid en verlokkingen die hij in Lolita ziet zijn natuurlijk ook zijn projecties (want anders zouden we allemaal pedofiel zijn). Dat maakt enerzijds dat iedereen kan meevoelen met Humbert, want de gevoelens herkennen we ook als we die op een volwassene projecteren (waarbij Humbert ook geen criminele intenties heeft), en anderzijds dat Humberts wereld wel solipsistisch is genoemd: er is slechts Humbert en alle andere mensen zijn slechts verschijningen die Humbert inkleurt met zijn gedachten en gevoelens. Dat verklaart ook zijn wat cynische, neerbuigende houding jegens anderen en maakt hem in die zin het prototype van een seksueel roofdier dat zijn slachtoffers als dingen behandelt waarbij de lust het geweten verdringt en de rede probeert het eigen misdadige gedrag te rechtvaardigen en hij omgekeerd zelf pas kan bestaan als wij hem inbeelden door met hem mee te voelen: “I shall not exist if you do not imagine me”. Maar tegelijkertijd moeten we ons afvragen of we niet allemaal zoals Humbert wat solipsistisch zijn en de ander als een ding behandelen.

Postmodernisme

Het boek verscheen in 1955 en dat was in de hoogtijdagen van de filosofie van het existentialisme (en de fenomenologie) dat zich precies voor dit probleem gesteld zag: als de hele wereld datgene is wat zich aan ons bewustzijn verschijnt, hoe kan ik dan contact maken met een ander bewustzijn (hetgeen in onze tijd tot identiteitspolitiek heeft gevoerd want die Ander is aldus transcendent en onbereikbaar voor ons en moeten we dus ook niet proberen in ons begrip te brengen)? De ander maakt ons tot ding zoals wij de anderen tot ding maken: “de hel, dat zijn de anderen” aldus Sartre. Volgens Hegel kunnen we echter alleen zelfbewustzijn verwerven door middel van herkenning en erkenning door het andere bewustzijn: nu dat volgens postmodernen zoals psychoanalyticus Lacan niet kan, resteert ons slechts verlangen naar de erkenning door de ander die nooit geheel kan worden gerealiseerd en dus bevredigd (en we ook van onszelf vervreemd blijven). In die zin is Lolita denk ik ook een postmoderne roman: allereerst is de wereld slechts de verbeelding van Humbert – waarbij hij zich ook aldoor bedient van zinnen uit en referenties naar andere werken – en is hij zo een ‘onbetrouwbare verteller’ die mogelijk ons zelfs opzettelijk belazert zoals hij de mensen in het verhaal belazert (en we er daarom ook niet achter komen of Humbert nu eigenlijk dader of slachtoffer, gewetenloos of gewetensvol is) waarbij Humbert ook zelf aldoor cynisch refereert naar hoe het leven in de VS een imitatie is geworden van de schijnwereld van film en advertenties maar dat hij zelf ook eigen maakt door zijn beeldend proza en z’n verhaal vaak uitdrukkelijk als een filmscript te schrijven; het spel met woorden beheerst Humbert en dus eigenlijk Nabokov zo goed dat we Humbert geloven en we mogelijk zonder het te beseffen de volmaakte misdaad aanschouwen waar Humbert in z’n verhaal van droomt.

Paradox en parodie

Tegelijk gaat het filosofisch dieper: zoals het directe van de beschreven solipsistische beleving paradoxaal samenvalt met een cynische afstandelijkheid (waarbij Humbert ook zichzelf objectiveert en aanduidt als ‘Humbert’ of iets anders in plaats van ‘ ik’) zoals ook de bloemrijke taal samenvalt met droge precisie (als immigrant gaat Humbert net als Nabokov heel bewust met de taal om en corrigeert hij als het ware voortdurend het gewone, wat vage taalgebruik om er geslepen diamanten van te maken), zo valt het eerlijke paradoxaal samen met oppervlakkige Speilerei. Een voorbeeld is hoe Humbert de hotelkamer beschrijft: “There was a double bed, a mirror, a double bed in the mirror,…”: hij beschrijft aldoor exact wat hij ziet maar juist daarom voelt het niet serieus want bij een ‘objectieve’ weergave zouden we het spiegelbeeld weglaten uit onze beschrijving. Het subjectieve en objectieve vallen in feite aldoor samen in de roman. Zoals Humbert het ‘onschuldige’ meisje bespeelt, zo lijkt hij ook de lezer en zelfs de taal te bespelen, maar tegelijk wordt omgekeerd ook de onschuld van het meisje, van de lezer en van de taal bevraagd: misschien is het ons vooroordeel dat meisjes en de taal onschuldig zijn – beide geïnstrumentaliseerd door Humbert – en wordt in werkelijkheid Humbert bespeeld door het meisje en wij allen door de taal (en uiteindelijk Humbert ook door ons)? De nymphet belichaamt precies die paradox: de vereniging van kind en seksueel wezen, van onschuld en verleiding. De roman is wel een parodie c.q. zelf een aanranding genoemd – van onder meer het romantisch genre en een aantal literaire werken – maar de roman laat zien dat de werkelijkheid zelf een parodie is geworden zoals we met name ironisch imiteren wat we op TV, in films en magazines zien, zoals Lolita’s filmkus die een imitatie is van wat ze in de film heeft gezien en het hele fenomeen van de nymphet (of Lolita) in wezen berust op de imitatie van het simulacrum van de film en andere populaire cultuur, niet in de laatste plaats die van advertenties die de consument moeten verleiden. In de woorden van Humbert:
“Then she crept into my waiting arms, radiant, relaxed, caressing me with her tender, mysterious, impure, indifferent, twilight eyes—for all the world, like the cheapest of cheap cuties. For that is what nymphets imitate— while we moan and die.”

Verlangen

Maar parodie of niet, het boek beschrijft bovenal op authentieke wijze het intens zinderende en oneindige verlangen naar – in Humberts geval – Lolita die nooit kan worden bevredigd, reeds omdat ook zij niet ‘echt’ bestaat. Het verlangen zelf wordt volgens Lacan pas echt als zij wordt uitgesproken dus uitgedrukt – en in die zin is de roman één grote zelfverwerkelijking van het verlangen door middel van de taal – maar de taal schiet altijd tekort en met de taal verdwijnt zelfs het ding (het woord vervangt het ding). Daarom komt dat het verlangen, als Lacan gelijk heeft, altijd voortkomt uit het tekort als oorzaak in plaats van een object als doel: ergens voelen we ook dat Humbert ondanks zijn gelukkige jeugd en successen een gemankeerde ziel is die iets mist; wellicht niet zonder belang is dat zijn moeder stierf toen hij drie was, al wijt hij het zelf aan een verstoorde jeugdliefde aan het strand, zodat zo beschouwd het hele avontuur met Lolita een gedoemde poging is om het verloren paradijs terug te winnen. In ieder geval projecteert Humbert zijn tekort en daarmee zijn onbevredigbaar verlangen op Lolita alsof het slechts de wet is die hem weerhoudt het ‘echte’ geluk te vinden. In feite wordt Humbert steeds weerhouden, reeds door de objectiverende taal die hem rationeel en bij de moraal houdt: Humbert en de roman bewegen zich voorzichtig maar doelbewust naar de grens waar het woord stopt in welke directe – niet door taal bemiddelde – beleving van het hier en nu de lust een nieuwe, droomachtige en ontremde wereld schept voorbij de wakkere, talige remming en controle.

Betovering

Het gaat Humbert uitdrukkelijk niet om de seks als zodanig: het gaat om de ‘magie’ van de nymphet die als zodanig een ervaring belooft aan gene zijde van ons kalme, rationele en talige bestaan. In dat verband is de door Humbert gekozen naam nymphet veelzeggend: de nimf is van oudsher de daemon als verpersoonlijking van de rusteloze en ontregelende werkzaamheid van de natuur die aan elke beschaving, bewustzijn of volwassenheid voorafgaat èn eraan ontkomt. De nimf werd van oudsher afgebeeld als een bekoorlijk en naakt meisje en zij is verwant met de elf die (in Disneyfilms ook uitgerust met een toverstaf) voor het betoverde staat: Nabokov speelt met deze betekenissen doordat het hotel met de naam The Enchanted Hunters de plaats delict is waar Humbert de ‘enchanted hunter’ is en Lolita de ‘enchanted prey’ die tegelijkertijd de demon is die hem verleidt en in het verderf stort. De roman houdt ons ook in dit opzicht een spiegel voor: we leven in een welvaartsstaat en in vrijheid zodat we alles krijgen wat we willen, maar tegelijk lijkt dat alleen maar de onbevredigbare leegte in ons bestaan nog ondraaglijker te maken, resulterend in een jacht op een lustvolle roes van destructie en zelfdestructie voorbij moraal en beschaving.

Leegte

Tot zo ver Part One van het boek dat over het verlangen gaat en eindigt in de verovering van Lolita. Part Two heeft een geheel andere toon en onderwerp, alsof we opeens in een heel ander boek zitten, en begint met lange, saaie beschrijvingen van hotels, landschappen en toeristische attracties terwijl Humbert en Lolita de VS rondreizen. De beschrijvingen zijn nog wel poëtisch en vol taalspel maar voelen koud want de hartstocht lijkt geheel verdwenen en ingeruild voor een wederzijds geïrriteerd opgescheept zitten met elkaar waarbij Humbert “dangerous” Lolita rationeel en financieel moet paaien (en een beetje dreigen) opdat ze niet naar de politie gaat, ofschoon Humbert ons nog wel verzekert dat hij door het bezit van een nymphet nog steeds “beyond happiness” is, al is dat wel een “a paradise whose skies were the colour of hell-flames”. In feite wordt de paradox van het eerste deel – waar het verlangen de werkelijkheid betovert en ‘mirage and reality merge’ – binnenstebuiten gekeerd: in de kern is er nog immer Humberts onbedwingbare lust voor Lolita, maar Lolita ondergaat de seks geheel onverschillig (en noemt het ook ‘rape’) zodat de werkelijkheid van het contact het tegendeel is van liefde en heel koud is. Op seksueel gebied gaat ze zich als een prostituee gedragen. Lolita blijkt ook heel vulgair en leeg, zoals jonge meisjes dat zijn: ze geeft niets om cultuur, is bv. het volmaakte doelwit van advertenties die tot plat consumeren willen aanzetten en is grof in de mond en allesbehalve aangenaam gezelschap. Ze is zo beschouwd het archetype van consumentistisch Amerika waar geen diepgang is en alles te koop is – waar Humbert misbruik van maakt – en dan opeens het tegendeel van wat sophisticated Humbert verlangt (omgekeerd beschrijft Humbert Europa als oud en verrot).

Paranoia

Aldus heeft de daemon in de vermomming van bevallige nimf arme Humbert verleid tot een fatale misstap, ook al is Humbert evengoed schuldig aan ontvoering en seksueel misbruik van een minderjarige. Gaandeweg wordt het tweede deel spannender waarbij het Lot Humbert op de hielen zit met groeiende jaloezie en paranoia bij de verteller: opnieuw is er de constante kwelling maar nu omdat hij Lolita heeft en bang is haar kwijt te raken. En opnieuw vervaagt de grens tussen realiteit en verbeelding waarbij Humbert langzaam gek wordt omdat Lolita hem lijkt te bedriegen (waarbij uiteindelijk Humbert natuurlijk zichzelf bedriegt door middel van z’n obsessie voor Lolita) en dus ook de lezer steeds moeilijker wat echt en wat paranoïde waan is kan onderscheiden. Dat Humbert in zijn paranoia een pistool gaat dragen anticipeert een gewelddadig slot. Als het Lot hem heeft ingehaald – de onwinbare strijd tegen het Lot is een thema van het boek op grond waarvan Humbert zich als slachtoffer kan presenteren terwijl als een wrang komisch effect de loop der dingen telkens door toevalligheden lijkt te worden bepaald – keert de nuchterheid terug waarbij Humbert schuldbewust beseft dat hij zich nooit met Lolita’s geestesgesteldheid heeft beziggehouden zodat zij immer een mysterie voor hem is gebleven: de aard van hun relatie was ook zodanig dat zij niets met hem kon delen, omdat hij niets voor haar – geen vlam, geen vriend, geen vader – was zodat zij heel eenzaam moet zijn geweest want ze had niemand, hetgeen haar nukkige houding tegen hem verklaart. Haar relatie met hem was vooral vervelend op een gevoelloze manier: “He broke my heart. You merely broke my life.”, zoals Humbert haar gedachten invult waarbij hij op zijn typische wijze zaken met elkaar verbindt of associeert door middel van hun taalkundige gelijkenis (“turtuous and tortoise-slow”, “For three years I suffered a Proustian and Procrustean fate...”, etc) en hij ook veelvuldig woorden allitereert tot nieuwe woorden. Zo maakt hij vele variaties op z’n eigen naam waaronder Humbug en Hummer, al naar gelang de context.

Dubbelgangermotief

De dubbele naam Humbert Humbert verwijst naar het dubbelgangermotief: waar in het eerste deel Humbert zichzelf innerlijk opsplitst in de verteller en het personage, welke laatste uitdrukkelijk wordt geobjectiveerd (dus van zich vervreemd) doordat de verteller vaak over ‘Humbert’ in plaats van ‘I’ spreekt, en dat ook een splitsing tussen de goede Humbert (het slachtoffer: ‘I’) en de kwade Humbert (de dader: ‘Humbert’) suggereert, wordt in het tweede deel – gelijk de veruitwendiging van de kou van de relatie en daarmee de vervreemding van elkaar – zijn kwade ik (de door de demon verleide perverseling en verkrachter) veruitwendigd in de persoon van Quilty die Humbert zijn schaduw noemt als hij zich gevolgd waant maar die ook moreel zijn schaduwkant is. De naam Humbert, waar het Franse woord voor schaduw, ‘ombre’, in zit verwijst zelf al naar de schaduw: de strijd tussen literator Humbert en toneelschrijver Quilty is zijn innerlijke strijd en uiteindelijk komen ze samen (“… he rolled over me. I rolled over him. We rolled over me. They rolled over him. We rolled over us.”). Quilty wordt ook als vrouwelijk beschreven hetgeen aan de psychoanalyse van Jung doet denken: volgens Jung heeft elke man ook een vrouwelijke kant (en elke vrouw een mannelijke kant) die echter vaak wordt onderdrukt waarbij de zogeheten ‘schaduw’ de relatie met jezelf vormt: hoe meer de eigen tekortkomingen en instincten worden onderdrukt hoe duisterder en gewelddadiger dit reservoir van het onbewuste wordt. Bij Humbert is zijn ontwikkeld voorkomen zijn persona – het masker dat iedereen draagt ter conformering – maar zijn onderdrukte anima vormt een duistere schaduw die zich uit door middel van projecties, in dit geval in de vorm van Quilty (met Lolita als de projectie van zijn verlangen waarbij Lolita de niet meer onschuldige dubbelganger is van onschuldige jeugdliefde Annabel met wie het niet tot seks kwam).

Toneel

Het hele avontuur met Lolita moet in die zin worden opgevat als een toneelstuk – een theater van projecties – dat kwade Humbert (Quilty) heeft bedacht en Lolita aanvankelijk als zodanig boeide en waar ze met plezier en enthousiasme haar rol in speelde, maar waarin ze acuut geen rol meer wenste toen het spel menens was geworden (de verkrachting) terwijl zij voor Humbert slechts een rol bleef in zijn toneelstuk waarbij zij paradoxalerwijs een rol moest spelen om onder de rol uit te kunnen komen die Humbert haar had toebedeeld. Niet alleen Lolita met haar movie magazines maar ook Humbert leeft zo in een schijnwereld van glamour en gespeelde werkelijkheid. Het laat opnieuw de wisselwerking tussen spel en ernst, bedrog en eerlijkheid alsmede taal en werkelijkheid zien die ononderscheidenlijk worden als we alleen over Humberts eigen vertelling beschikken en Humbert zelf alleen over diens eigen herinneringen beschikt waarvan we weten dat die weinig betrouwbaar zijn maar net als dromen onbewust worden ingevuld. Dat hij het als een bekentenis verwoordt geeft het een eerlijke glans maar dit in het licht brengen van duistere, verborgen zonden behelst bovenal een uitspreken ervan waardoor de taal er vat op krijgt en via de taal vat op ons als lezer. Uiteindelijk is het ook een zelfrechtvaardiging voor de jury waarmee opnieuw een toneelstuk wordt opgevoerd.

Conclusie

De roman stapelt aldus zowel qua stijl als qua inhoud talloze paradoxen op elkaar waarbij ook stijl en inhoud samenvallen in een verdwijnen van het onderscheid tussen wat echt is en wat niet echt is (‘reality’ is volgens Nabokov een van de weinige woorden die niets betekent als het niet tussen aanhalingstekens staat). We scheppen immers zelf de werkelijkheid door middel van taal (en beeld) – het onbewuste bewust gemaakt – en daarin is Humbert en dus ook Nabokov een meester, zodat niet te achterhalen is wat eerlijk en wat bedrog is of wie in de vierhoeksrelatie Lolita-Humbert-Nabokov-lezer wie precies bedriegt of manipuleert of object van projectie is. Lolita als nymphet is precies het brandpunt waar alle paradoxen samenkomen: zij is als imitatie van de Amerikaanse cultuur en als projectie van Humberts verlangen niet echt maar als levend wezen wel echt en zo ook is zij als verleiding de daemon maar ze is ook slachtoffer. De roman, die zo tegelijk komedie en tragedie is, gaat naar mijn mening niet over seksueel misbruik en wie daar schuldig aan is, maar over het paradoxale van de werkelijkheid of althans de Amerikaanse cultuur als zodanig waarin het subjectieve en objectieve samenvallen maar het – mede door het kapitalisme aangewakkerde – verlangen ook een ontregelende kracht is. Het boek is wel amoreel of zelfs immoreel genoemd, maar het boek gaat in mijn interpretatie over het verlangen dat voorbij de moraal en de rede ligt waarbij het verhaal laat zien dat het verlangen zelf het ongeluk meebrengt omdat het verlangen een belofte behelst die nooit kan worden waargemaakt zodat we ons laten leiden door onze demonen en het leven uiteindelijk tragisch is zoals uitgedrukt maar ook getroost door de kunst die aldoor wisselt tussen werkelijkheid en fictie en tussen het begrijpelijke en sublieme: Humbert keert zich herhaaldelijk tegen de psychoanalyse (van Freud) die kunst en cultuur als sublimering van onderdrukte seksuele lust opvat en stelt zelf omgekeerd dat seks slechts een vertakking van kunst is. Lolita is dan ook geen Freudiaans symbolisme of allegorie die voor iets anders staat: Nabokov vangt met Lolita veeleer het seksuele verlangen in zijn sublieme essentie dus als kunstvorm – in plaats van door commerciële pornografie platgeslagen – waarbij kunst altijd schokkend is want het leven zelf betreft en overtreft, voorbij goed en kwaad.

» details   » naar bericht  » reageer  

Zur Genealogie der Moral - Friedrich Nietzsche (1887) 5,0

Alternatieve titel: De Genealogie van de Moraal, 4 mei, 18:51 uur

stem geplaatst

» details  

Antichrist: Fluch auf das Christenthum, Der - Friedrich Nietzsche (1895) 5,0

Alternatieve titel: De Antichrist: Vloek over het Christendom, 4 mei, 18:51 uur

stem geplaatst

» details  

Old Man and the Sea, The - Ernest Hemingway (1952) 3,5

Alternatieve titel: De Oude Man en de Zee, 4 mei, 18:50 uur

stem geplaatst

» details  

Tod in Venedig, Der - Thomas Mann (1912) 5,0

Alternatieve titel: De Dood in Venetië, 4 mei, 18:50 uur

stem geplaatst

» details  

Leiden des Jungen Werthers, Die - Johann Wolfgang von Goethe (1774) 4,0

Alternatieve titel: Het Lijden van de Jonge Werther, 4 mei, 18:50 uur

stem geplaatst

» details  

Prozess, Der - Franz Kafka (1925) 5,0

Alternatieve titel: Het Proces, 4 mei, 18:49 uur

stem geplaatst

» details  

Animal Farm - George Orwell (1945) 3,5

Alternatieve titel: Boerderij der Dieren, 4 mei, 18:49 uur

stem geplaatst

» details  

Aanslag, De - Harry Mulisch (1982) 2,5

4 mei, 18:49 uur

stem geplaatst

» details  

Avonden: Een Winterverhaal, De - Simon van het Reve (1947) 5,0

Alternatieve titel: De Avonden, 4 mei, 18:48 uur

stem geplaatst

» details  

Dichtertje. De Uitvreter. Titaantjes. - Nescio (1918) 4,5

4 mei, 18:46 uur

stem geplaatst

» details