Tristan - Thomas Mann (1903)

Thomas Mann's Tristan is een rijke novelle die zich makkelijk laat lezen, maar moeilijk begrijpen. Het verhaal over de ontmoeting tussen een schrijver en een burgervrouw in een sanatorium vertoont vele verwijzingen naar Wagner's opera Tristan en Isolde en de cultus die hier aan vast zit. Toch is het verhaal bovenal een beschouwing over de botsing van de ideale kunstwereld en de harde buitenwereld, tussen geest en lichaam.
De stijl van Mann is prachtig vooral ook door het verschil dat hij aanbrengt tussen zijn eigen -directere- stijl en de romantische schrijfstijl van hoofdpersonage Spinell. De vele humoristische en ironische elementen in het boek, zorgen voor een groot contrast met de dramatische wending van het verhaal.
Het is alles bij elkaar een novelle vol paradoxen die zich lastig laten ontrafelen.

VIngeroefening, zo kan ik het niet anders zien. Deed me heel erg denken (en ik ben niet de enige) aan het later en minstens 20 maal dikkere De Toverberg. Qua sfeer, stijl. Nu is dit eerder een sfeerschets waar nog knap ergens wel en plot van a tot z in verweven zit. Maar overtuigen deed het niet in die kleine hoeveelheid pagina's en vooral de ideeën komen niet naar boven, anders dan in Buddenbrooks dat hetzelfde behandelde. 3,0*.

Zoals Wälsungenblut (1905/1921) kan worden opgevat als een miniversie van Buddenbrooks (1901), zo kan Tristan (1903) worden opgevat als een miniversie van Der Zauberberg (1924). De hoofdpersoon Detlev Spinell is nu geen simpele jongeman zoals Hans Castorp van Der Zauberberg (naar de dwaas Parzival) maar een decadente (“excentrieke”) schrijver die waarschijnlijk voor Thomas Mann zelf staat. Net als Thomas Mann is hij een virtuoze woordkunstenaar (al benadrukt Spinell dat het niet makkelijk is: “dat een schrijver iemand is die meer moeite met schrijven heeft dan alle andere mensen.” (p. 42)) en is hij gefascineerd door schoonheid en de dood (opvallend is het veelvuldig gebruik van het verval implicerende prefix ver- zoals in ‘verdromen’, ‘vertreden’, etc) . Net als de hoofdpersoon in Der Zauberberg is hij de enige in het sanatorium die niet ziek is: in Spinells geval heeft hij er zijn intrek genomen vanwege de empirestijl van het gebouw (“Er zijn van die periodes dat ik gewoon niet buiten empire kan” (p. 18)). Hij heeft een roman geschreven die zich afspeelt in weelderige vertrekken vol exquise voorwerpen en die als zodanig doet denken aan Huysmans À rebours (1884), de Bijbel van het decadentisme. In zijn fragiele, ziekelijke minnares Gabriele Klöterjahn en haar echtgenoot (een zakenman en levensgenieter) herkent men Clawdia en Peeperkorn uit Der Zauberberg.

En net als in Wälsungenblut en Der Zauberberg is de vertelstijl geestig met onder meer de bekende herhalingen van eigenschappen (zoals dat Spinell talrijke brieven schrijft en verstuurt maar “grappig genoeg, meestal helemaal geen antwoord op kreeg”), waardoor de vertelling ironisch voelt; net als de weinig verfijnde mensen om Spinell heen die hem maar een rare snuiter vinden met z’n obsessie met het schone en nutteloze toont ook de verteller een zekere dédain voor zijn werk, bv. “Meneer Spinell zat in zijn kamer te ‘werken’” (p;. 41) dat mogelijk ook staat voor Thomas Manns eigen onzekerheid als beginnende schrijver die tegelijk neerkijkt op de burgerlijke mensen met hun burgerlijke moraal. Ogenschijnlijk gaat het verhaal ook over het conflict tussen de intellectueel en de burgerman die beiden van dezelfde vrouw houden – Spinell schrijft een beledigende brief aan haar echtgenoot die verhaal komt halen – welke conflict beslist komisch is in de wijze waarop de mannen elkaar op hun nummer zetten. Spinell is in elk opzicht de verliezer: van het ‘duel’, van Gabriele (als zij sterft wordt haar echtgenoot erbij geroepen en blijft hij achter) en zelfs van het vrolijke, “overmatig gezonde” kind van Klöterjahn voor wie hij op de vlucht slaat. Je vermoedt dat hij aldoor beledigende brieven stuurt om welke reden ze niet worden beantwoord: hij lijkt op de hedendaagse toetsenbordheld die op de sociale media erop los scheldt en tiert en geschrokken z’n keutel intrekt als hij ermee wordt geconfronteerd.

Maar de inhoud is het tegendeel van ironisch en komisch: eronder ligt een ernstige en zelfs tragische laag. Waar in het verhaal Wälsungenblut de kern wordt gevormd door Wagners Die Walküre en handelt over de narcistische liefde van de tweeling Siegmund en Sieglinde als in zichzelf opgesloten “egoïsische zieken”, wordt in het verhaal Tristan de kern gevormd door Wagners Tristan und Isolde en handelt het over de absolute eenheid van de geliefden in “de nacht der liefde” die – net als Wagners interpretatie van de middeleeuwse sage – sterk is geïnspireerd door Schopenhauers filosofie waarbij het deze muziek in woorden lijkt te willen uitdrukken, bv.:
“O exuberante en onverzadigbare jubel van de vereniging in het eeuwige aan gene zijde van alles! Bevrijd van de pijnigende dwaling, ontsnapt aan de ketenen van ruimte en tijd, smolten het Jij en het Ik, het Dijn en het Mijn ineen tot één verheven genot. De dag kon hen scheiden met zijn verraderlijke begoocheling, maar hij kon het dagblinde paar niet meer bedriegen met zijn protserige leugens nu de kracht van de toverdrank hun blik gewijd had. Wie liefhebbend de nacht van de dood en haar zoet geheim kon zien, hem restte in de waan van het licht een uniek verlangen, een heimwee naar de heilige nacht, de eeuwige, ware, eenmakende…” (p. 36)
Schopenhauers filosofie behelst in wezen de dichotomie van de wereld als voorstelling, die hier als de dag wordt beschreven waarbij het licht alles van elkaar scheidt, en de wereld als Wil die hier als de nacht wordt beschreven waarin alles één wordt. De Wil is volgens Schopenhauer het metafysisch beginsel – de waarheid waarop de kracht van muziek, de moraal (van het medelijden) en de verlossing door middel van de versterving van de wil berust – zodat de waargenomen wereld in ruimte en tijd een illusie is. Bij Wagner krijgt dit een romantische lading waarbij de geliefden pas tot eenheid en het verlangen tot rust komt in de dood. Voor Spinell is dit “het heilige geheim” dat hij beleeft met Gabriele als zij Tristan und Isolde op de piano speelt; de wereld bij daglicht is voor hem het banale en om dezelfde reden verafschuwt hij elke “gulzigheid naar de realiteit” waardoor hij vrouwen aanbidt zonder ze te willen aanraken of aankijken en sowieso elke confrontatie vermijdt (en dus ook niet overweg kon met de confrontatie met zijn brief door meneer Klöterjahn).

Spinells betoog over de liefdesnacht van de dood beschrijft niet alleen de muziek van Wagner maar ook zijn gevoelens voor Gabriele die net als Isolde sterft hetgeen hem Tristan maakt; waarschijnlijk houdt hij van haar omdat zij stervende is ofwel van haar “bloeiende schoonheid des doods” (daarbij is zij van een oud, stervend geslacht waarover hij opmerkt: “Omdat het niet zelden voorkomt dat een geslacht met praktische, burgerlijke en dorre tradities tegen het eind zijner dagen nog eenmaal opglanst in de kunst.” (p. 25)). Tegelijk is het verhaal anti-Schopenhaueriaans en in die zin Nietzscheaans, want na de nacht komt de dag, na de winter komt de lente en na de dood komt het leven terug: Spinells verlangen naar het einde, de nacht en de dood ofwel zijn geest delft het onderspit tegen de banale kracht van de zon, de natuur en de overmatige gezondheid van het leven die nu eenmaal sterker is en altijd overwint.