Vesna v Fialʹte i Droegie Rasskazy - Vladimir Nabokov (1956)

Lente in Fialta (het eerste verhaal uit deze bundel)

Nabokov schrijft in een aldoor poëtisch taalgebruik dat gelijktijdig het vertelde verdiept of verrijkt en het lezen vertraagt, bv. “achter de gebrandschilderde ramen van zijn wonderbaarlijk proza” (p. 20), “in het rumoer van gevoelens die hun plaatsen innamen” (p. 24), “Soms viel midden in een gesprek haar naam en holde zij zonder omkijken de treden van een toevallige zin af” (p. 26) en “geheugen, die langgerekte zonsondergangschaduw van je persoonlijke waarheid” (p. 19). De poëzie past bij de herinneringen die Nabokov aan de verteller Victor toeschrijft vanwege dat verzonkene en droomachtige van wat het geheugen ons presenteert. In contrast met de echtgenoot van Nina meent Victor dat een schrijver geen woordenwever en fantast moet zijn maar altijd zijn herinneringen als bron moet nemen en er is aldus de suggestie dat ook dit verhaal is gebaseerd op Nabokovs eigen herinneringen.

Het zijn de herinneringen van Victor (of Nabokov) aan zijn romance met Nina, een meisje dat de verteller al op jonge leeftijd ontmoette en die hij daarna 15 jaar lang meerdere malen toevallig blijft ontmoeten tot de laatste keer in de badplaats Fialta: het frappante aan de romance is dat ze alleen maar seks met elkaar hebben (al vermijdt Nabokov elke directe toespeling daarop) en op geen enkele manier een leven delen, zelfs niet met elkaar praten over hun ‘echte’ levens (zowel de toevallige ontmoetingen door heel Europa als de promiscuïteit verraadt dat het de wereld is van de kosmopolitische elite, wat later wel de ‘jetset’ wordt genoemd). Het vluchtige van hun relatie wordt benadrukt door het toeval dat hen telkens even samenbrengt. Het wisselvallige zit ‘m er ook in dat hij Nina altijd ontmoet in een positie dat ze net arriveert of vertrekt en zelfs in Nina’s karakter: het enige vaste van Nina is dat ze altijd graag het bed deelt met iedere man die ze tegenkomt en dus ook daarin niet betrouwbaar is. Dit alles wordt tot slot nog eens benadrukt door het toeristenoord Fialta waar het komen en gaan is van gasten. Het vluchtige en toevallige is ook kenmerkend voor de droom en herinnering zoals ook Fialta droomachtig is in z’n vochtig klimaat dat een sfeer geeft van nevel; het verhaal als een stapeling van herinneringen waardoor het ook niet chronologisch wordt verteld lijkt zelf ook geen vastigheid te hebben en aldoor te ‘vervallen’ in herinneringen in herinneringen (al komen begin en slot samen als de meest vaste grond onder de voeten).

Maar terwijl de vluchtige contacten met Nina geen enkel effect hebben op hun beider levens, maken ze toch iets los bij Victor waarbij de vele toevallige ontmoetingen wijzen naar lotsbestemming: de zorgeloosheid van hun relatie voelt ook steeds hopelozer en net als hij zijn liefde voor haar heeft uitgesproken gaat de zon schijnen – de droom klaart op en ze worden wakker – en verongelukt ze. Het schokkende einde maakt dat je – net als Victor – nog eens gaat nadenken over hun relatie en die als het ware probeert te herinneren. Het verhaal is een literaire parel en een geheel eigen meesterlijke - en modernere en poëtischere - ‘versie’ van Tsjechovs De dame met het hondje (1899), welk verhaal een favoriet van Nabokov was en waarbij bv. de verzonnen badplaats Fialta duidelijk verwijst naar Jalta als de badplaats in Tsjechovs korte verhaal.

Een vergeten dichter (1944)

Ook dit verhaal behandelt de onbetrouwbare reconstructie van het verleden, ditmaal in de vorm van een anekdote over een 19de eeuwse, opstandige vrijheidsdichter, Konstantin Perow, die men ten tijde van de vertelling is “vergeten” hetgeen zo kan verklaren waarom we hem niet kennen. Waarschijnlijker heeft de verteller, Nabokov, hem natuurlijk verzonnen hetgeen ook het thema van de vertelde anekdote is: nadat de jonge dichter is verdwenen na een duik in een rivier duikt een oude, sjofele man op bij de 50-jarige jubileum-eerbetoon van de dichter die beweert de dichter te zijn, zodat het de vraag is of de man een bedrieger of de gevierde dichter is. Terwijl de reactionaire sensatiepers graag het verhaal van de man, die zich verraden voelt door de revolutionairen, gelooft, wijzen intellectuelen, waaronder het comité van het eerbetoon, hem af, omdat ze vrezen anders een flater te slaan want bedrogen te worden maar bovenal omdat hun culturele bijeenkomsten de neiging hebben “af te glijden in een orgie van revolutionaire propaganda” en zij de vernietiging van hun (revolutionaire) ideaal vrezen. Cynisch merkt de verteller op: “want de typische radicaal is bereid, alles in de wereld omver te gooien behalve een of ander banaal prulding, hoe twijfelachtig en stoffig ook, dat het radicalisme om de een of andere reden als iets heiligs bewaart” (p. 49). De oude man zelf benadrukt dat zijn poëzie als jongeman zo’n prulding was dat niets aan de wereld heeft veranderd (het tsarenrijk staat nog machtig overeind) en in ruil voor een pensioen trekt hij zich graag terug in de vergetelheid. Totdat de revolutie uitbreekt “die brokken vette aarde omploegde samen met de witte worteltjes van kleine planten en dikke mauvekleurige wormen die anders begraven waren gebleven” (p. 51): er verschijnt een klein, armoedig Perow-museumpje waarvan de zeer oude conciërge zijn handtekeningen zet in de Perow-boeken die hij er verkoopt, suggererend dat het opnieuw de echte dichter is die is teruggekeerd (“herrezen”). De moraal van het verhaal lijkt – naast de bijtende kritiek op intellectuelen en hun idealen – te zijn dat het er niet toe doet wat er echt is gebeurd (alle geschiedenis is in wezen fictie) en dat we de kunstenaar, die nu eenmaal verandert, niet moeten verwarren met zijn kunst waarvan alleen de laatste boven de alledaagse en politieke wisselvalligheden van de tijd verheven is.

Het korte verhaal doet denken aan de korte verhalen van Jorge Luis Borges vanwege de ‘vervalsing’ van de geschiedenis c.q. biografie van de verzonnen dichter waarbij de verteller ook suggereert dat het over hemzelf gaat (“Jonge Sowjet-burgers weten even weinig over zijn werken als over de mijne” (p. 52)). Maar bovenal doet het denken aan het werk van Dostojewski: het verwijst expliciet naar een passage uit diens Demonen, maar de terugkeer van de dichter deed me ook denken aan de reactie van de Grootinquisiteur op de terugkeer van Jezus, die ook slechts hinderlijk is voor de kerk, in diens Gebroeders Karamazov. En net als Raskolnikow in Misdaad en Straf keert de voorheen revolutionaire dichter zich af van intellectuele idealen en tot het christendom. Het verhaal is vrij recht-toe-recht-aan verteld, maar hier en daar kan Nabokov het niet laten prachtige vondsten neer te pennen, zoals het museum als “een tweedehands verleden” en de geciteerde poëzie van de dichter is ook prachtig (bv. “en als de plassen zijn als vele hemelen gevangen in de neger-handen der aarde” (p. 43).

Eerste liefde (1948)

Deze herinnering betreft een vakantieliefde toen de verteller 10 jaar oud was en zou een echte herinnering van Nabokov zijn. Wellicht daardoor is het verhaal niet zo bijzonder en gaat het vooral over het moeizame proces van herinnering waarbij je vaak nog slechts flarden of zelfs flitsen herinnert die je niet meer kunt thuisbrengen. Maar het is weer prachtig beschreven, met name het eerste deel over de treinreis die hij zich opvallend goed herinnert en in ieder geval gedetailleerd de indrukken beschrijft zoals je die ervaart met een kinderlijke of onbevangen blik zoals de spiegelingen van de voorbijglijdende stad in de ramen (optische vermengingen) of het uitzicht “waar de telegraafdaden hun best deden schuin omhoog te lopen, op te stijgen naar de hemel, ondanks de bliksemsnelle klappen die ze van de ene telegraafpaal na de andere opliepen” (p. 56) en “een parallel lopende spoorlijn plotseling zelfmoord pleegde door anastomosis” (p.57) waardoor je het beleeft zoals het kind het moet hebben beleefd en je ook de heimwee als volwassene naar die kindertijd meevoelt.

Signalen en symbolen (1948)

Het betreft een raadselachtig verhaal over een wat ouder koppel waarvan de zoon in een psychiatrische instelling zit wegens zijn betrekkingswanen: dat is een bestaande vorm van psychose waardoor de patiënt in beginsel de hele wereld op zichzelf betrekt en hij de hele tijd bezig is met het ontcijferen van de codes die de dingen hem geven (bv. van de boodschap die het patroon van de kiezelstenen voor hem bevat terwijl de gesticulerende bomen zijn intieme gedachten bespreken). Bovenop de ellende van de krankzinnige zoon als zodanig zit alles op die beschreven verjaardag van de zoon tegen waaronder dat ze hem niet kunnen bezoeken omdat hij weer een poging tot zelfmoord heeft gedaan, waarop de man die avond thuis besluit hem uit de instelling te halen omdat het beter is om hem thuis te verzorgen. Het simpele verhaal wordt mooi, realistisch en invoelend verteld in al de details zoals Nabokov dat kan, maar het verhaal eindigt met mysterieuze telefoontjes – ogenschijnlijk iemand die hardnekkig het verkeerde nummer belt – waarmee de auteur waarschijnlijk de lezer zelf in de ‘psychose’ poogt te betrekken omdat die de betekenis van de telefoontjes zal proberen te ontcijferen.

Sowieso doet de psychose van de zoon denken aan de wijze waarop de middeleeuwers naar de wereld keken: al het fysieke heeft een betekenis in het bovenaardse waarvan het een symbool is en dat ook doorklinkt in de (vroeg-)moderne wetenschap die eveneens de natuur z’n geheimen wil ontfutselen (Bacon) en welke natuur is geschreven (gecodeerd) in de taal der wiskunde (Galilei). Bovenal is het hoe kunst de wereld herschept: gelijk God schept de kunstenaar een wereld waarin alles een bedoeling en betekenis heeft en alle gebeurtenissen (uiteindelijk) betrekking hebben op de hoofdpersoon. Dat maakt de telefoontjes ‘raadselachtig’ (in het echte leven zouden ze niet raadselachtig zijn want zonder betekenis), want wij weten niet wat de telefoontjes met het gezin te maken hebben.

De assistent-regisseur (1943)

Het verhaal begint ermee dat het leven soms niet meer is dan een assistent-regisseur en laat dan ook een verhaal over een eerzuchtige Witrussische generaal en spion parallel lopen met een bioscoopfilm over zijn echtgenote, een populaire zangeres. Film en werkelijkheid lopen door elkaar heen en worden op de kop gezet, van “Vreemd genoeg werd dit miserabele scenario in werkelijkheid opgevoerd” (p. 77) tot “Het inpassen van de ene illusie in de andere gaf een gevoelig mens de indruk dat hij in een Spiegelzaal leefde” (p. 84) als Russische emigranten, die in het verleden leven en dus ‘onechte’ lieden zijn, werden ingehuurd om ‘echt’ publiek voor te stellen in de film. Het verhaal is dan ook verwarrend en de verteller heeft het gevoel “alsof ik een heel oude film van geluid voorzie en in technicolor overbreng” (p. 84). De spionnenwereld waarover wordt verteld is een wereld van bedrog en dubbelbedrog en de vertelling is even onbetrouwbaar: het verhaal eindigt ermee dat toen Duitse officieren kregen te horen dat de zangeres dood was dit “misschien wel de waarheid” (p. 96) was. Volgens Nabokov is het verhaal echter gebaseerd op ware feiten; “Voor het overige ben ik niet schuldiger aan het nabootsen van het ‘echte leven’ dan ‘het echte leven’ verantwoordelijk is voor het plagiëren van mij.”

Prikkebeen (1931)

Het verhaal gaat over een Duitse man in Berlijn die de winkel met uitheemse rariteiten van z’n vader had geërfd en die bij z’n overname vooral vlinders heeft. Anders dan z’n avontuurlijke vader is de inmiddels zeer oude man, die mank loopt na een beroerte, Berlijn nauwelijks uit geweest maar het is zijn grootste droom en hartstocht om nog eens te reizen en zelf exotische vlinders te vangen. Als hij eindelijk het geld heeft voor de reis krijgt hij opnieuw een beroerte en sterft; het verhaal eindigt ermee dat hij inderdaad een verre reis had gemaakt en allerlei vlinders had gezien zodat zijn dood er eigenlijk niet toe doet.

Dat de reis in je fantasie – die de man eindeloos vaak moet hebben gemaakt – in zekere zin net zo echt is als een fysieke reis, is ook de crux van bv. Hermann Ungars verhaal De reis van Colbert (Colberts Reise, 1929), waarin Colbert eveneens sterft voordat hij de eindelijk gereed gekomen reis kan maken, en in algemene zin uiteraard een belangrijk literair metathema. Het verhaal doet ook denken aan Stefan Zweigs verhaal De onzichtbare collectie (Een episode uit de Duitse inflatie) (Die unsichtbare Sammlung, 1927) waarin een blind geworden kunstverzamelaar elke dag geniet van zijn kostbare kunstvoorwerpen en niet weet dat z’n vrouw alles heeft verkocht om het hoofd boven water te houden, zodat hij tegelijk beroofd en straatarm maar ook – vanwege zijn verbeelding – schatrijk en de gelukkigste man ter wereld is. Nabokov schreef het (Russischtalig) verhaal toen hij in Berlijn woonde en kende dus wellicht de verhalen van Zweig en Ungar. De Nederlandse titel Prikkebeen verwijst naar het Duitse jeugdboek Fahrten und Abenteuer des Herrn Steckelbein uit 1847 van Julius Kell waarin Steckelbein (Prikkebeen) een fervent vlindervanger is maar daarin wordt belemmerd door z’n zus. De Engelse vertaling ‘The aurelian’ zou volgens het verhaal zelf een Engelse aanduiding zijn van het soort dromer dat de hoofdpersoon is. Erg origineel is dit vroege verhaal van Nabokov (nog onder pseudoniem geschreven) dan ook niet, maar vanwege zijn toen al voorzichtig naar voren komende eigen en virtuoze verteltrant is het toch een indrukwekkend eigen verhaal waarin het thema van het verhaal – de fantasie – ook Nabokovs stijl kenmerkt. Zo opent het verhaal met de volgende zinnen waarin de lezer naar het café wordt geleid waar we de hoofdpersoon zullen treffen:
“De straat begon aan de hoek van een drukke verkeersweg en lokte daar een van de trolleybus-lijnen op een zijpad. Een hele poos sloop zij in de duistere onbekendheid voort, zonder etalages of dergelijke genoegens. Dan kwam een pleintje (vier banken, een perk driekleurige viooltjes), waar de trolleybus met schurende afkeuring omheen manoeuvreerde. Hier veranderde de straat van naam en begon een nieuw leven.” (p. 97)

Wolk, burcht, meer (Oblako, ozero, basjnija) (1937)

Het verhaal gaat over een Russische jongeman in Berlijn die een reisje wint en tegen zijn zin met een gezelschap de reis maakt. Als hij zijn ticket wil verkopen blijkt dat ondoenlijk en als hij tijdens de reis bij een meer komt waar een wolk in wordt gereflecteerd en een kasteel op de helling staat is hij betoverd door de schoonheid ervan en wil hij er blijven maar hij wordt meegesleurd door het gezelschap dat hem in elkaar slaat. In het gezelschap wordt hij gedwongen mee te doen met banaal plezier. Het verhaal lijkt me een metafoor voor hoe sommige gevoelige naturen liever alleen door het leven gaan om bv. van poëzie te genieten maar dat de samenleving geen begrip heeft en hen tegen hun wil meesleurt om een banaal leven te leiden. In feite gaat het over de verteller – Nabokov – zelf, want de hoofdpersoon wordt “mijn vertegenwoordiger” genoemd: dat lijkt te staan voor een handelsagent maar moet ook letterlijk worden genomen als de vertegenwoordiger van Nabokov in het verhaal. Het einde waarin hij z’n vertegenwoordiger laat gaan is wat raadselachtig en suggereert dat Nabokov zijn dromerige jeugdversie achter zich heeft moeten laten.

Tegelijk biedt de reis – het gewone leven – ook de mogelijkheid ervaringen van schoonheid en gevoelens van liefde te ervaren, zoals hij het zich vantevoren al bevroedt en welke poëtische verbeelding uiteraard ook de verteller niet in de steek laat: “begon voor te stellen dat dit reisje, hem opgedrongen door een vrouwelijk Lot in een laag uitgesneden gewaad, dit reisje dat hij zo node had geaccepteerd, hem een heerlijk, bevend geluk zou brengen.” (p. 116) Het is alleen jammer dat de reis met andere mensen – in een gezelschap dat geen afwijkende leden tolereert – moet worden gemaakt.

Informele portretgroep, 1945 (Conversation piece) (1945)

Waar Nabokovs bekendste roman, Lolita (1955), impliciet het (typisch postmoderne) dubbelgangersmotief bevat, behandelt dit korte verhaal dat motief uitdrukkelijk: het opent ermee dat de verteller, die zoals gebruikelijk heel goed Vladimir Nabokov zelf kan zijn (blijkens dit verhaal is het ook een auteur van boeken), vertelt dat hij een beruchte naamgenoot heeft die hij nooit heeft gezien maar die blijkens de verwisseling met hem op enkele momenten door de een of de ander een ordinaire, antisemitische schoft is. Net als in Lolita is deze antagonist te interpreteren als een Jungiaanse schaduw dus het duistere, instinctieve onbewuste deel van hemzelf (en in politiek opzicht z’n rechtse alter ego). Dat zij dezelfde persoon zijn wordt versterkt door wat ze gemeen hebben: ze zijn beiden reislustig en reizen door dezelfde landen.

Het verhaal concentreert zich op een uitnodiging die de verteller in Amerika krijgt om een vergadering bij te wonen waarop blijkt dat ze zich (weer) in de persoon hebben vergist maar de verteller dit niet onthult maar ruzie maakt omdat de personen in de woning zich antisemitisch uitlaten en vergoeilijkend spreken over de nazi’s die nog maar net de oorlog hadden verloren. Het is frappant dat wat zij zeggen – en wat de verteller hen doet verwijten moordenaars, idioten of allebei te zijn – heel herkenbaar is in wat we tegenwoordig weer horen uit hoge kringen: Amerika had z’n wapens beter niet aan Engeland en Rusland kunnen geven maar Japan ermee moeten vernietigen; Hitler was krankzinnig in de zin c.q. verloor de oorlog doordat hij geen rekening had gehouden dat de Amerikaanse leiders met hun bemoeienis met Europa niet rationaal (dus krankzinnig) waren; de Amerikanen, de Duitsers en de Russen (met Stalin als groot leider) zijn grootse bevriende naties die nooit oorlog tegen elkaar hadden moeten voeren; de Duitsers kwamen slechts vrede brengen; de verhalen over Duitse gruwelijkheden zijn Joodse propaganda en de Engelsen in hun koloniën en de Joodse bolsjewieken hielden veel erger thuis; we moeten ook niet vergeten dat Hitler een Oostenrijker was die het Duitse volk net zo heeft onderdrukt als andere volkeren. De vergadering is interessant, niet alleen omdat Nabokow heel precies de ‘misdadige’ houding kenschetst die inmiddels is teruggekeerd in de politiek en omdat de verteller daarin ook fysiek voor zijn dubbelganger wordt gehouden, maar ook omdat zij beiden er niet tegen kunnen optreden: de verteller kan niet naar de politie omdat hij dan zou moeten verklaren waarom hij erbij was en de vergadering misschien ook wel gewoon legaal is en de dubbelganger kan niet naar de politie omdat hij dan zijn ware aard als antisemiet zou onthullen (en de vergadering waarschijnlijk geheim was). De antisemitische dubbelganger leeft zo ook in die zin in de schaduw dat zo wat doet denken aan Dr Jekyll and mr Hyde. Wellicht is de ordinaire schoft wel de waarheid terwijl de ‘goede’ verteller slechts de persona (masker) is die zich aan de maatschappij conformeert.

Zoals gezegd is het sterke idee van de dubbelganger in combinatie met Jungiaanse psychologie nader uitgewerkt in Lolita. Dit korte verhaal is qua inhoud en stijl behoorlijk recht-toe-recht-aan, behoudens enkele fraaie zinnen als:
“Terwijl ik een zelfbewust kamertje doorliep” (p. 129) en een beschrijving van gestotter als “als de explosies van een motorfiets die weigert te starten op een ijskoude avond in een laan van een onverdraagzame buitenwijk.” (p. 132-133).

‘Eens, in Aleppo…’ (That in Aleppo once) (1943)

Dit verhaal is moeilijker (‘vager’) dan het vorige en heeft wat weg van Lente in Fialta omdat ook hier het onderscheid tussen werkelijkheid en fantasie vervaagt en liefde het thema is met ditmaal een expliciete verwijzing naar Tsjechovs verhaal De dame met het hondje (1899). De stijl zal daarom bewust wat vaag zijn want de verteller ziet de beschreven “verknoeide romance verzwolgen in een diepe vallei van nevel tussen de steile rotspunten van twee nuchtere bergen: het leven is tevoren werkelijk geweest, het leven zal van nu af aan werkelijk zijn” (p. 158). Maar waar in Lente in Fialta de romance het poëtische karakter heeft van een droom en een vervaging van de herinnering, is zij hier meer het werk van een literaire fantasie waarbij de verteller concludeert dat zijn geliefde niet eens heeft bestaan: “Hoewel ik ten bewijze van mijn huwelijk documenten kan overleggen, ben ik er nu zeker van dat mijn vrouw nooit heeft bestaan.” (p. 145-146) en “Zo zij een fantoom is gebleven voor mij, ben ik dat misschien ook voor haar geweest” (p. 147). Het verhaal is typisch postmodern doordat het niet gaat om de surrealistische opheffing van het onderscheid tussen droom en werkelijkheid maar om het verdwijnen van het onderscheid van feit en fictie (of taal) dat meteen aan het begin al wordt aangekondigd doordat de verteller opmerkt dat de woorden van het verhaal hem herinneren aan de tijd dat zij bruisende verzen schreven en alle dingen hen toeriepen: ‘Ik ben een rijm!” (p. 145) Daarmee heeft hij het over zichzelf en een vriend in Amerika aan wie hij het verhaal vertelt in een brief en die tegen de uitdrukkelijke wens van de verteller klaarblijkelijk toch ‘that in Aleppo once’ als titel voor het verhaal heeft gekozen en waarmee Nabokov nog een bewust verwarrende metalaag toevoegt aan het verhaal.

Het verhaal gaat erover dat de verteller zijn vrouw kwijtraakt op hun huwelijksreis c.q. vlucht naar Amerika: hij stapt te vroeg uit de trein en als hij haar daarna terugvindt verdwijnt ze even later zelf. Romantisch gezien lijkt dit wellicht een om elkaar heen dansen maar het is een verwijdering doordat zij telkens blijkt te liegen: zij meent dat hij hun hond heeft vermoord terwijl ze geen hond hadden, zij vertelt dat ze is vreemdgegaan toen hij te vroeg uit de trein is gestapt en dat ze verliefd is op een Fransman maar dat hij niet wilde scheiden. In feite is het haar fantasie want ze weet zelf dat het niet waar is. Maar het mist z’n effect niet: de verteller raakt jaloers en raakt haar definitief kwijt. Dat leidt tot z’n opmerking over Aleppo dat verwijst naar het slot van Shakespeare’s Othello waarin Othello zelfmoord pleegt nadat hij uit jaloezie z’n vrouw heeft vermoord. Othello’s slotzinnen zijn:
“ ..Set you down this,
And say besides that in Aleppo once,
Where a malignant and a turbaned Turk
Beat a Venetian and traduced the state,
I took by th’ throat the circumcised dog
And smote him thus.".
De hond die hij heeft vermoord komt hierin terug en door z’n vrouw definitief kwijt te raken als hij alleen op de boot naar Amerika stapt heeft hij haar – of z’n herinnering aan haar – ook vermoord zodat het voelt alsof ze niet bestaan heeft (“Als ik mij haar wil voorstellen moet ik mij in de geest vastklemmen aan een bruin moedervlekje op haar donzige onderarm, zoals men zich concentreert op een leesteken in een onleesbare zin.”(p. 146). Net als Othello wordt hij gekweld door het bewustzijn een fatale fout te hebben gemaakt. En net als de vrouw in het verhaal ‘liegt’ de auteur op een metaniveau het verhaal dat tegelijk op een autobiografische herinnering zal zijn gebaseerd en zo eveneens zowel waar als niet waar is, welk onderscheid uiteindelijk er niet toe doet omdat elke herinnering uiteindelijk een literaire constructie is.

Het verhaal is aldus gebaseerd op andere verhalen, primair dat van Shakespeare’s Othello, en vervangt zo bewust de werkelijkheid (het leven van de personages) door literatuur (het leven van andere personages buiten het verhaal) zoals dat ook zijn verhouding met z’n jonge minnares Poeskjins verhouding met diens jonge minnares nabootst. Oscar Wilde schreef in 1889 dat “Life imitates art far more than art imitates life.” hetgeen de postmoderne levenservaring is geworden zoals ook filosofie niet meer over een werkelijkheid buiten de taal gaat (dat laat het over aan de wetenschap) maar een (talige) reactie is op de (talige) werken van andere filosofen: de werkelijkheid is een talige constructie geworden. Het leven wil zich uitdrukken maar kan dat slechts door middel van de vormen die de taal en de cultuur ons aanreiken (zoals de meest bekende postmodernistische filosoof Jacques Derrida schreef: ‘er is niets buiten de tekst’). Het houdt ook verband met ‘de dood van God’: er is geen hemel of hel meer maar slechts dit leven zodat men het beste dat optimaal leeft door – door middel van literatuur of toneelspel – heel veel levens te beleven in een eindeloos hergebruik en vermenigvuldiging van de voorbeelden uit de kunst.

Tij en wantij (Time and ebb) (1945)

De verteller, een 90-jarige man in inmiddels de 21ste eeuw, haalt na een ernstig ziektebed bij wijze van ontspanning – meer specifiek bij wijze van geestelijke patience waarbij hij de gebeurtenissen uit zijn jeugd als kaarten toedeelt – herinneringen op van de 20ste eeuw. Het eerste deel verhaalt de vreemde gewoonten en onwetendheid van de mensen in de 20ste eeuw voor de mensen in de 21ste eeuw (waarbij hij die scherper voor ogen heeft dan die van de recentere geschiedenis hetgeen natuurlijk ook goed uitkomt voor Nabokov die het medio 20ste eeuw opschreef en zich niet al te veel wil wagen aan speculaties over de toekomst). Maar omdat hij geen historicus is gaat het tweede deel over zijn persoonlijke herinneringen en dan met name weer over zijn reis naar Amerika. Wel is de verteller geen romanschrijver maar een wetenschapper, maar zijn poëtische vertelstijl is typisch voor Nabokov, bv. “Een nieuwsgierig briesje mengde zich af en toe in het lezen en spelde ruw met de bladzijden om er achter te komen, wat nu ging gebeuren.”(p. 164)). Het derde deel gaat vooral over zijn herinneringen aan treinen en vliegtuigen: als kind was hij gefascineerd door wetenschap (‘vooruitgang’) die in combinatie met modelbouw (kunst als ‘terughouding’) hem alles deed vergeten op welk punt van diepe concentratie hij afscheid neemt van zijn jeugd: wat dan overblijft (in de herinnering) is “een eenzame ster aan de hemel, als een sterretje dat verwijst naar een onvindbare voetnoot.” (p 170). De Nederlandse vertaling van de titel (“Tij en wantij’) is weer wat mysterieus: de Engelse titel “Time and ebb” beduidt denk ik het terugtrekken van je herinneringen in zo’n geconcentreerd punt door middel van de tijd en dat hij hier bij wijze van een spelletje patience nog eens heeft uitgelegd.

Taferelen uit het leven van een tweevoudig monster (Scenes from the life of a double monster) (1950)

In dit verhaaltje beantwoordt één persoon van een Siamese tweeling (‘ieder van de twee normaal maar samen een monster’) alsnog de vraag van een arts of hij zich het moment herinnert dat hij zich bewust werd van zijn eigenaardige toestand. Anders dan zijn tweelingbroer heeft hij een goed geheugen en hij vertelt allerlei details van zijn jeugd. Ik denk dat iedereen zich wel eens heeft afgevraagd hoe het moet zijn om deel van een Siamese tweeling te zijn en het boeiende van het relaas is dat Nabokov een realistisch voelende psychologie van de wonderlijke toestand schetst: de wisselwerking tussen de verbonden broers wordt overtuigend weergegeven maar ook hun steeds bewuster wordende individualiteit (en verlangen naar scheiding). Door middel van Nabokovs literaire vertelkunst krijgt de psychologie extra diepte, bv. “(…) en mij sleepte naar andere, onbegeerde dingen, die de sfeer van mijn wil binnengestoten werden in plaats van dat deze er bewust naar reikte en ze omvatte met zijn tentakels” (p. 176) In wezen geeft het thema van de Siamese tweeling een realistische vorm aan het literaire Doppelgänger-thema met een tragisch einde omdat zijn meer impulsieve en vergeetachtige broer hem letterlijk meesleurt naar een vreselijke toekomst met de sociaal-realistische achtergrond dat slechte mensen misbruik willen maken van een Siamese tweeling voor financieel gewin in plaats van deze als “zachtzinnig mythologisch monster” te aanbidden.

Mademoiselle O. (1939)

Dit verhaal is als enige oorspronkelijk in het Frans geschreven waarbij opvalt hoe Nabokov ook deze taal volledig beheerste want de zinnen zijn doorlopend virtuoos in hun literair-poëtische verbeelding- en zeggingskracht. Het zou de weerslag zijn van oprechte herinneringen van Nabokov aan een Frans-Zwitserse gouvernante (die wordt aangeduid als “Mademoiselle”). Het thema is geheel des Nabokovs want het gaat niet alleen om de herinnering – de reconstructie die onvermijdelijk brokkelig is en romantiseert (want “Een mens is altijd thuis in zijn verleden”) – maar ook om de verhouding tussen werkelijkheid en fictie, in dit geval of hij door middel van deze reconstructie zijn herinnering aan Mademoiselle kan redden, nu hij haar al eens heeft gebruikt in een roman waardoor zijn herinnering van haar is verdrongen door een beeld van haar die zijn fictie heeft geschapen (hetgeen een proces is dat denk ik iedereen herkent die schrijft: met het veruitwendigen van je gedachten wordt tegelijk je innerlijk als het ware geleegd en verkrijgt het veruitwendigde een eigen leven, hetgeen wellicht vergelijkbaar is met de ‘disseminatie van betekenis’ waar de postmoderne filosoof Derrida over sprak). Deze premisse voert tot een intricaat en gelaagd spel van feit en fictie; een voorbeeld ervan is dat de verteller (Nabokov) meteen een “imaginaire ik” en daarmee een element van fictie opvoert om hiaten op te vullen (“Toen zij uitstapte op het stationnetje (…) was ik er niet om haar te verwelkomen; maar dat doe ik nu, terwijl ik mij tracht voor te stellen wat zij zag en voelde (…)” (p. 184).

De herinneringen aan Mademoiselle zijn niet erg vriendelijk: ze was erg dik (de aanduiding “O” in de titel ziet ook op haar ronde vormen en je vraagt je af of de hoge mate van ‘fatshaming’ in dit werkje de hedendaagse censuur zou doorkomen), humeurig (ze was ongelukkig), kon met niemand opschieten (ook niet met de verteller en z’n broertje van wie zij gedurende zeven jaar de gouvernante was) en banaal-dramatisch in haar gedrag. Toch lijkt de verteller warme gevoelens voor haar te koesteren; het ‘verhaal’, dat eigenlijk de reconstructie van Nabokovs herinnering aan O is, begint ook liefdevol met “Ik heb vaak gemerkt dat een geliefd brokje van mijn verleden, nadat ik het de figuren van mijn romans had geschonken, wegkwijnde in de kunstmatige wereld waar ik het zo abrupt had geplaatst.”(p. 183). En als zijn imaginaire ik de Maan erbij heeft gefantaseerd in de koude nacht, verwijst “O” naar de Maan (en via de Maan naar haar): “Alles is stil, betoverd, geboeid door die grote hemelse O die schijnt boven de Russische wildernis van mijn verleden.” (p. 187) Behalve de al genoemde romantisering van het verleden, speelt hier vermoedelijk ook haar prachtige Frans, waarmee ze de verteller betoverde en liet wegdromen terwijl ze hem boeken voorlas, een belangrijke rol. In contrast met haar lichaam was haar stem “slank” en de verteller verbindt haar ongelukkig zijn met het verzwolgen zijn van haar slanke, betoverende persoon van weleer door de later gevormde corpulente vormen: zo stelt de verteller zich voor dat Mademoiselle leed “in het besef hoe verloren, hoe weinig gewaardeerd de nachtegalestem was die uit haar olifantelichaam sprak” (p. 201).

De metafoor van een mooie ziel in een lelijk lichaam krijgt later de vorm van de bij een meer waargenomen zwaan die onhandig en tevergeefs, onmachtig met z’n vleugels fladderend, probeert in een boot te komen en welk beeld van “zindering en zwaan en zwellende deining” de verteller met Mademoiselle associeert. Ze lijdt aldus aan wat ze geworden is hetgeen wellicht moet worden opgevat als een verduistering van haar innerlijk licht, hetgeen literair een uitdrukking krijgt doordat haar verdriet ’s nachts opspeelt en ze overdag zich probeert groot te houden; licht en schaduw vormen een motief in het verhaal en zo vormt ook de lichtspleet uit Mademoiselle’s kamer waarvan de deur op een kier stond die de verteller ’s avonds in bed zag zijn houvast als iemand die aan slapeloosheid lijdt (“Hoe moe ik ook ben, het staat mij onuitsprekelijk tegen, afstand te doen van mijn bewustzijn.” (p. 196)): “want in volkomen duisternis draaide het mij voor de ogen, precies zoals de ziel zich oplost in de duisternis van de slaap” (p. 196). Op dezelfde manier probeert de verteller houvast te vinden in zijn herinneringen die vervagen waardoor de personen uit z’n verleden wegkwijnen. Een ander opvallend aspect is de toenemende doofheid van Mademoiselle: die staat voor haar ongelukkig isolement maar vermoedelijk ook voor het wegkwijnen van haar persoon als ziel (in contrast met haar lichaam) waarbij ze “stralend bedrog” pleegt door te horen wat er niet is (wat niet wordt gezegd): ze construeert zelf de werkelijkheid die verdwijnt zoals de verteller dat ook doet in de reconstructie van z’n herinneringen waardoor feit en fictie door elkaar heen lopen. Daardoor kan het licht blijven branden.

De vraag of de verteller (Nabokov) haar heeft weten te ‘redden’ heeft daarom denk ik een ambigu antwoord: hij suggereert zelf dat een ongelukkige ziel als de hare niet voor de eeuwigheid is, hetgeen impliceert dat hij de herinnering aan haar niet heeft kunnen redden maar door middel van fictie heeft hij haar als het ware gestut en haar licht – dat hij toen niet zag – is na het vervagen juist ontstoken (de deur is als het ware weer op een kier gezet), al dan niet door wat hij er zelf bij de reconstructie in heeft gestopt, van welk licht je kunt zeggen dat het eeuwig is, in ieder geval zolang dit werk gelezen wordt. Tegelijk is wellicht juist dit licht de fictie en heeft hij haar persoon slechts gered voor zover zij is geportretteerd als ongelukkige ziel met een tragisch leven (terwijl de suggestie is dat zijn authentieke kinderherinneringen haar te kort doen en hij pas in retrospectie haar waardeert als de “grote hemelse O”). Mademoiselle O is aldus bijzonder sterk in z’n thematiek en uitwerking en daarbij zo mooi geschreven dat het een hoogtepunt van de in de bundel opgenomen korte verhalen is. Nabokov zelf vond het verhaal overigens een mislukt autobiografisch probeersel maar het was wel een succes. Misschien mede daarom bestaan er verschillende versies van het verhaal – dat ook bevestigt dat je telkens je herinneringen opnieuw schept – en in een andere versie eindigt het verhaal minder ambigu want komt de verteller tot de conclusie dat zijn herinnering zijn eigen constructie is: “Heeft ze echt geleefd? Nee, nu ik erover nadenk - ze heeft nooit geleefd. Maar nu is ze echt, want ik heb haar geschapen, en dit bestaan dat ik haar geef zou een heel oprecht teken van dankbaarheid zijn, als ze echt had bestaan.”

Lance (1952)

Dit verhaal valt wat uit de toon in deze bundel: het betreft geen herinnering – ofschoon Nabokov altijd put uit zijn herinneringen en hij in dit verhaal op een metaniveau ‘eerlijk’ vertelt waar hij z’n materiaal aan heeft ontleend zoals een professor van de middeleeuwen en een oudoom voor de vader van de ruimtereiziger – maar is juist een science fiction verhaal over een jongeman die naar een andere planeet reist om die te onderzoeken. In feite is het een anti-science-fiction-verhaal want ook hier is de verteller ‘eerlijk’: “En ten slotte koester ik intense verachting en afkeuring voor zogenaamde ‘science fiction’.” (p. 208) die hij net als de griezelverhalen een eindeloze herhaling van dezelfde clichés in een verschillende vermomming acht zoals fabrikanten dezelfde koekjes verkopen in verschillende vormen (waardoor de smaak wordt vervangen door de vorm en “op deze wijze dezelfde weg opgaat als het talent en de waarheid.”). Om die reden laat hij dan ook alle details, zoals de naam van de planeet, het jaartal, het ruimtereizigerspak, etc. achterwege. Omdat we ons sowieso geen voorstelling van de toekomst kunnen maken, wordt er in ‘science fiction’ daarom altijd gebruik gemaakt van het verouderde (zoals zo’n stoffige professor) om de vreemdheid van de toekomst uit te drukken (“De toekomst is slechts het verouderde in het omgekeerde” (p. 212)). Me dunkt dat hij daarom zijn ruimtereiziger Lance noemt naar Lancelot, de middeleeuwse ridder van de Ronde Tafel die bekend staat als een avonturier en als trouw die bereid is zijn leven op te offeren voor de missie zoals dat ook voor een ruimtereiziger geldt (en dit verklaart waarom bv. Star Wars meer als een middeleeuws avonturenroman voelt met waarden als macht, eer en heldendom en uitrustingen als (laser)zwaarden dan als science fiction). Nabokov beschrijft het ruimte-avontuur bovenal als een alpine avontuur: “Hij steekt een bergpas tussen twee sterren door (…) Terwijl zij wachten op de terugkomst van hun zoon, lijkt ieder pad van zijn afdaling uit te lopen in de afgrond van hun wanhoop.” (p. 216)

Nabokov beent zo het verfoeide genre helemaal uit: wat overblijft is niets substantieels voor het genre zelf maar op metaniveau nog wel met name de volgende interessante bespiegeling. Waar op Aarde het zicht beperkt is en daardoor veel verborgen is (al het verre verdwijnt achter de horizon) is de ruimte boven ons angstaanjagend naakt en oneindig groot; de ruimtereis is – als het verlaten van het Aardse – in wezen de overgang naar gene zijde dus een metafoor voor de overgang naar het dodenrijk waarmee de wetenschappelijke exploitatiedrang van de sterren een seculiere exploitatie van het leven na de dood is en goddelijke kennis van de ex-sterveling nastreeft (en dat maakt het ruimtereizen voor zowel de ruimtereiziger zelf als de achterblijvers als bovenbevattelijk). Ik zeg het hier in mijn eigen woorden: de wijze waarop Nabokov het beschrijft is zoals we van hem gewend zijn vol virtuoze en wellicht nog meer dan anders soms moeilijk te volgen opsmuk waarmee hij de pagina’s vult terwijl hij in feite niets wil zeggen omdat hij juist geen science fiction-verhaal wil vertellen maar deze slechts deconstrueert.