The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke - William Shakespeare (1603)

Een hoge notering voor Skakespeare. Ik heb alleen Julius Ceasar gelezen (omdat het moest). Toch nog best wel aardig.

Ik had niet gedacht dat S. nog gelezen zou worden, buiten midd. scholieren dan.

Shakespeare nummero vier, en ik moet zeggen dat ze toch wel wat op elkaar lijken: weer moord aan het hof, macht, wraak, de hele bups zit er weer in. Toch wel weer een mooi stuk, en leuker om te lezen dan Macbeth of King Richard III (van die laatste moet ik toegeven dat ik er niet heel veel van snapte). Taalgebruik is natuurlijk weer prachtig, maar dat betekent wel dat als je even inzinkt dat je de scène weer kwijt ben - bij mij althans. Per scène snuffelen naar de essentie en dan gewoon genieten van de eindeloze passages. The Merchant of Venice blijft mijn favoriet, maar deze is ook weer leuk.

Net Kenneth Branagh's filmversie gezien, en hoewel er heel veel valt aan te merken op de film, biedt het wel een duidelijke en complete vertelling van dit toneelstuk. Toen ik het zelf las kon ik er net de primaire verhaallaag uit halen maar er zit natuurlijk zoveel meer in dit stuk. Ik realiseer nu pas hoe groots dit stuk werkelijk is, al heb ik maar een glimps opgevangen van alle diepten en mogelijkheden van dit stuk.

Hamlet is natuurlijk een begrip, zoals ook Don Quichot dat is en nog een paar personages uit de wereldliteratuur. Ik kon er dan ook niet onderuit om dit eens te proberen. Optimaal zou wellicht zijn om Hamlet als toneelstuk te zien, maar de meeste uitvoeringen betreffen moderne bewerkingen en interpretaties. Het origineel aanschouwen daarom is nog niet zo gemakkelijk (of je moet je al naar The globe theater begeven, en dan nog). Daarbij komt dat het stuk bepaald niet geschreven is in modern Engels. Al met al was de ervaring niet optimaal, maar ik denk wel genoeg om er iets over te kunnen zeggen.

Eerlijk gezegd had ik me wat anders voorgesteld bij het verhaal. Het begrip 'Hamlet' associeerde ik altijd met een gewetenloze moordpartij (waarschijnlijk verwarde ik het stuk dus met Macbeth). Maar Hamlet blijkt goede redenen te hebben voor zijn wraakgevoelens en dat maakt de koningsmoord direct minder indringend. Daarnaast heeft de ontknoping van het verhaal zelf een merkwaardig gebrek aan spanning. Het is zelfs bijna slapstick-achtig hoe men elkaar ombrengt, onderwijl nog volzinnen pruttelend. Qua personages drijft het stuk volledig op Hamlet zelf, die zowel intelligent is als grappig. De overige personages zijn slechts pionnen en krijgen nauwelijks uitwerking. Tenslotte kent de vorm van het stuk geen verrassingen, op een enkel aardig intermezzo na (de clown-doodgraver bijvoorbeeld). Maar het is een nogal statische bedoening van aan elkaar geplakte monologen en dialogen, en zeker op schrift is dat een enorm nadeel van het (klassieke) toneelstuk ten opzichte van de roman.

Onder voorbehoud dat ik één en ander gemist heb, zeker stilistisch, dus een toch wat tegenvallend geheel. M'n sterrenbeoordelingen reserveer ik voor romans en al z'n subgenres, maar qua leeservaring komt de fameuze Hamlet niet boven de drie sterren uit.

Dit hoort er natuurlijk bij: to be or not to be op z'n Wim Helsens.

Laatste keer dat ik iets las / zag van Shakespeare moet denk ik op de middelbare school zijn geweest, toen we Macbeth klassikaal lazen en Romeo en Juliet keken en King Lear op het toneel zagen. Was wel eens benieuwd wat ik er nu van kon maken.

Ik luisterde dit boek, dat leek me in het geval van dit toneelstuk leuker dan het 'droog' lezen van de tekst. Vond het inderdaad een erg leuke manier om dit werk tot me te nemen.

Vond het verhaaltje niet zo bijzonder, maar heb wel enorm genoten van de taal. Nee, ik heb lang niet alles begrepen natuurlijk, maar dat hoeft toch ook niet. Ik heb er naar mijn idee in ieder geval voldoende plezier uit kunnen halen met wat ik wel begreep.

Sommige monologen vond ik ook echt wel indrukwekkend, maar die worden dan weer afgewisseld met een beetje kolderieke gebeurtenissen die elkaar zo snel opvolgen dat het moeilijk is om binding te krijgen met het vertelde.

Vond het wel een geslaagde onderneming, misschien doe ik er in 2021 nog eentje.

Het beroemdste en wellicht geniaalste van alle toneelstukken is een hele kluif. Het is niet eenvoudig om de drijfveer te begrijpen voor de gedragingen van alle personages in deze complexe tragedie. De hoofdthema’s zijn dood, wraak, en de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid. Sommige passages gaan de filosofische kant op, maar er is ook een climax vol met actie.

Hamlet wil wraak nemen voor de moord op z’n vader. Hij doet alsof hij gek is om tijd te winnen. In de monoloog To be or not to be twijfelt hij of hij z’n lot passief moet ondergaan, of juist in opstand komen - wetende dat hij dan wellicht zelf zal sterven. Omdat hij nog twijfelt aan de schuld van Claudius, wil hij diens reactie observeren tijdens de ingelaste pantomime The Mousetrap, waarin een gelijkaardige, even onrealistische moord voortkomt.

Het spook werd destijds door William Shakespeare zelf gespeeld. De geest van Hamlets vader zet aan tot vergelding. Je kunt Hamlet ook zien als een schizofrene moordenaar die stemmen hoort en spoken ziet, maar dat is een afwijkende interpretatie. Wanneer hij wartaal uitslaat, spreekt hij in proza; de rest van de tijd gebruikt hij blank vers. Hij zegt dat alle mensen arrant knaves zijn, even dwaas als de zot in een kaartspel.

Verschillende citaten behoren tot het collectieve geheugen: To thine own self be true; Something is rotten in the state of Denmark; Murder most foul; This mortal coil... Alleen de Bijbel wordt vaker geciteerd of geparafraseerd. De dood van Ophelia inspireerde John Everett Millais tot een schilderij. Van dat schrijvertje uit Stratford-upon-Avon zullen we nog horen.

Ik heb dit stuk tweemaal gelezen: eerst in het Nederlands om het stuk goed te begrijpen, weten wat er gebeurt, en daarna in het Engels voor de taal van Shakespeare zelf. Ik wil komende tijd meer van hem lezen en ik denk dat ik ze allemaal op die manier ga lezen, die beviel me wel. De originele tekst is mooi geschreven en die wil ik niet missen, maar het is ook in zeer moeilijk Engels waar ik meer bezig ben met de taal dan de eigenlijke inhoud.

Enfin, Hamlet, het grote werk van Shakespeare, toch? In ieder geval met de beroemdste zin. Ik vond het alleen wel wat tegenvallen. eRCee hierboven legt dat al goed uit, het is een wat statisch geheel en met personages die nergens gaan leven (ook Hamlet zelf niet echt, er vallen heel wat doden maar dat gebeurt zo plotseling soms dat het me helemaal niets deed). Dit lijkt me bij uitstek veel beter passen op toneel dan enkel om zo te lezen. Ik vind hier ook echt wel dat de vorm de inhoud soms voorbij streeft, waardoor juist die vorm wat begint te irriteren. Erg episodisch soms, als er weer hele tijden zijn verstreken. Het werk begint sterk maar langzaamaan raakte ik minder geboeid. 3,0*.

Het ideale huwelijk tussen Boekmeter, Moviemeter en Gamesmeter: we krijgen volgend jaar een productie rond Hamlet die volledig in Grand Theft Auto (GTA) is opgenomen: Grand Theft Hamlet is Shakespeare filmed through the lens of GTA Online | Polygon

Inleiding

Cervantes’ El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha (‘Don Quixote’) uit 1605 geldt als de eerste moderne roman maar Shakespeares The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke (‘Hamlet’) uit 1603 (van dus slechts een paar jaar eerder) kan evenzeer gelden als het kunstzinnige punt dat het aanbreken van de moderne tijd markeert. Natuurlijk is Hamlet geen roman maar een toneelstuk en als zodanig heeft Kierkegaard in Of/Of (1843) een briljant stuk opgenomen met de titel ‘De weerspiegeling van het antieke tragische in het moderne tragische’ waarin hij uitlegt waarin het antieke tragische drama verschilt van het moderne tragische drama. Daarbij kan Sophokles’ Oedipus gelden als het prototype van de klassieke tragedie en Hamlet als het prototype van de moderne tragedie waarin radicaal wordt gebroken met het klassieke denken (of eigenlijk deze radicaal transformeert) en als wij dat niet merken als we Hamlet zien/lezen dan komt dat omdat Hamlet een wereld openbaart die de volgende vier eeuwen onze wereld zou zijn.

Kierkegaard: de moderne reflectie

Kierkegaard hanteert in het stuk een typisch Hegeliaanse dialectiek waarin ‘reflectie’ de kern vormt: Parmenides (ca 515 v.C.) had de identiteit van denken en zijn gesteld maar elk denken (reflectie) van iets scheidt zich van dat zijnde (moderne filosofen spreken van subject vs. object) hetgeen met name in de moderniteit een probleem zou gaan vormen zoals bij Descartes, vaak de grondlegger van de moderne filosofie genoemd, we zeker kunnen zijn van wat we denken (het ‘subjectieve’) maar niet of wat we denken ook buiten dat denken bestaat. Hoe dan ook, waar in de klassieke Griekse tragedie de held wordt vermorzeld door externe krachten – het individu is nooit alleen maar een individu maar ook bv. drager van zijn geslacht dat zijn lot mede bepaalt – ontstaat er bij de moderne mens door middel van de reflectie een innerlijke wereld en wordt het toneelstuk een schouwtoneel van de geest (van Descartes’ ‘geest in de machine’). Door middel van de reflectie wordt het individu op zichzelf teruggeworpen: het individu – het relatieve dat zich absoluut stelt – is per definitie komisch (om welke reden het geen toeval is dat de eerste moderne roman een komedie is) en verantwoordelijk voor zijn eigen daden zodat zijn lot eigenlijk nooit tragisch kan zijn: het ethische en het esthetische (het uiterlijke drama) van de oude Grieken wordt getransformeerd tot het morele en het psychologische (het innerlijke drama). Het moderne tragische is de vertwijfeling (men vergelijke Descartes’ twijfel waarmee elke uiterlijke zekerheid wordt vernietigd) die alleen rust vindt in de dood. De onrust en eeuwige beweging van de reflectie (de geest) die aldoor op zoek is naar z’n object heeft muziek als z’n moderne uitdrukking zoals ook de handeling van het toneel – het uitwendige – minder geschikt is om de moderne, verinnerlijkte wereld weer te geven dan bv. poëzie.

Hegel: de moderne tragedie

Reeds Hegel had in zijn collegereeks Vorlesungen über die Ästhetik (1835–1838) gewezen op de verschillen tussen de antieke en de moderne tragedie (waar Kierkegaard op voortborduurt), zoals dat waar de klassieke held een ideaaltype met een vast karakter is – zoals Aristoteles al had betoogd volgt de handeling uit het karakter – maar evengoed ten onder gaat omdat zijn particuliere moraal botst met de eeuwige rechtvaardigheid van de goden (zoals Anaxagoras zei is reeds het geboren worden een schending van de natuurlijke orde die met de dood wordt bestraft), de botsing in de moderne tragedie geheel innerlijk gereflecteerd dus subjectief is: de moderne held wordt heen en weer geslingerd door z’n botsende verlangens en belangen, resulterend in aarzeling of zelfs besluiteloosheid. Waar de klassieke held botst met de werkelijkheid (substantialiteit, het onmiddellijke) en het slachtoffer is van de wraak der goden, is de moderne held het slachtoffer van zijn eigen toevallige karakter, dat standvastig of zwak kan zijn maar dat zijn ondergang op een meer persoonlijke, toevallige wijze aan zijn particuliere individualiteit te danken heeft. De verzoening vindt niet plaats met het (universele) Lot maar met het eigen, individuele lot; soms is er een ondergaan met opgeheven hoofd (Nietzsche zou in dat verband een ethiek ontwikkelen waarin de grote mens zich hardt en zelf een noodlot wordt) en soms een troost in de religieuze overtuiging van een hoger geluk in het hiernamaals (Nietzsche en in lijn daarmee Camus wijzen dat resoluut af: men moet het leven vieren, juist omdat dat eindig is en er geen hoop is). Ik merk op dat zo’n ‘rechtvaardige’ afloop – zowel de tragische held die zich in het doen gelden van zijn individualiteit en particuliere verlangens (bv. Macbeth) misdaden begaat en ten onder gaat (dus z’n verdiende loon krijgt) als de religieuze troost die net als Euripides’ deus ex machina de vermorzelde tragische held alsnog een beloning voor zijn lijden in het vooruitzicht stelt – meer bij de komedie past. Hegel roemt Shakespeare doordat zijn tragische helden in hun innerlijke strijd niet gespleten worden – al zijn personages zijn een consistente eenheid en interessant in hun innerlijke wereld (verbeeldingskracht) – maar doordat de omstandigheden de particuliere persoonlijkheid van de held naar buiten brengen en de fatale hartstocht erin laten ontwikkelen. De tragedie die ons slechts de vergankelijkheid van het bestaan laat ervaren acht Hegel leeg: het uiterlijke lot moet een uitdrukking zijn van het innerlijke karakter zodat we verzoening kunnen ervaren.

Kierkegaard: de moderne verinnerlijking

De omslag van het klassieke naar het moderne is – om weer bij Kierkegaard terug te keren – aldus de omslag van het esthetische naar het morele door middel van de reflectie (verinnerlijking): vrees wordt angst (ik merk op dat de goden in de oudheid vreeswekkend maar niet angstwekkend zijn: angst is de reflectie van vrees en typisch modern), treuren wordt gereflecteerd tot smart en berouw (‘waarom ik?’ en het bewustzijn een grote fout te hebben gemaakt; vanwege ons isolement is ook ons medelijden niet meer zo diep als van de oude Grieken volgens Kierkegaard), (erf)schuld wordt (erf)zonde en het lijden wordt een persoonlijk geheim dat niet gezien wil worden. Al het moderne berust overigens op de kruisdood van Jezus, niet in de laatste plaats als ‘(kruis)dood van God’ dat afrekent met elke transcendente God en het individu aan zichzelf overlevert (atheïsme): waar de oude Grieken zich verbonden weten met hun gemeenschap, met de wereld en met de goden, roept Jezus aan het kruis ‘Mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’. Tegelijk neemt Jezus niet alleen zijn verantwoordelijkheid als individu maar laadt hij als een über-individu de zonde van de hele wereld op zich waardoor het morele (als ‘leraar’ leerde hij al de verinnerlijking van de geboden tot moraal) wordt verheven tot het heilige en religieuze.

Shakespeares Hamlet en Aeschylus’ Offerplengsters

Het verhaal van Shakespeares Hamlet lijkt veel op Aeschylus’ tragedie Offerplengsters (zoals overigens Shakespeares Macbeth opvallend veel lijkt op Sophokles’ tragedie Oedipus Rex), ofschoon Shakespeare z’n werk veelal baseerde op middeleeuwse legendes – net als Cervantes’ Don Quichot lijkt het alsof we nog in een middeleeuwse wereld zijn (maar schijn bedriegt) – en dus niet direct op de klassieke Griekse tragedies. Aeschylus’ tragedie begint met het oproepen van de geest van Agamemnon, de vader van Elektra, bij diens graf waardoor Elektra het plan opvat haar vermoorde vader te wreken en zijn moordenaars, haar moeder Klytaimnestra en Aigisthos met wie haar moeder is getrouwd na haar misdaad, te doden. Dat de geest van haar vader verschijnt drukt slechts uit dat zij nog altijd verbonden is met hem: hij is er nog voor haar en zij zal ook nooit los van hem komen. Ook Hamlet begint met de geestverschijning van de vermoorde vader maar deze wordt niet opgeroepen maar zijn verschijning is pure horror hetgeen al een typisch modern element is (zoals gezegd is angst modern omdat het de reflectie van vrees of verdriet is en daarmee van het aanwezige abstraheert en een innerlijke drama is: ‘the only fear we have to fear is fear itself’ aldus Roosevelt in 1933). De eerste akte van Hamlet gaat er precies over dat Hamlet blijft treuren om zijn vermoorde vader terwijl Claudius, de moordenaar en nieuwe koning, benadrukt dat dat onnatuurlijk is omdat we allemaal individuen zijn en we dus wezenlijk niet met elkaar zijn verbonden: “but to persevere In obstinate condolement is a course Of impious stubbornness” (Act I, Scene II, 92-94). Dat is nu precies de moderne visie, maar Hamlet lijkt van de oude stempel c.q. is als persoon van adel niet vrij op de modern-burgerlijke manier omdat hij een verantwoordelijkheid draagt die ver buiten zijn eigen persoon strekt (in de woorden van Laertes: “his will is not his own, For he himself is subject to his birth” (Act I, Scene III, 17,18)). Als zijn vader als geest verschijnt en hem opdracht geeft hem te wreken is dat koren op zijn molen: de geest van zijn vader drukt als het ware zijn innerlijke haat tegen Claudius en verlangen die te doden uit en blijft als innerlijke waarheid ook zijn geheim – de geest vermaant hem: “Never to speak of this that you have heard” (Act I, Scene IV, 159) – en moet ook geheim blijven om te kunnen worden uitgevoerd. Als hij aan het eind wordt gedood lijkt dat een toevallig feit maar drukt dat evenzeer zijn innerlijk gemoed uit, nu Hamlet al vanaf het begin levensmoe is. Hamlet is volgens Hegel een ‘schone ziel’ die de zondigheid (vuiligheid) van de wereld afwijst. Nu resoneert het concept van het onnatuurlijke (corruptie) met de klassieke tragedie omdat daarin het de verstoring van de natuurlijke orde is dus de onnatuurlijke daad van de held die zich wil doen laten gelden de goden tot hun wraak aanzet, maar Hamlet ziet overal corruptie in de wereld – te beginnen met de moord op zijn vader en het ‘hoereren’ van zijn moeder die met de moordenaar het bed deelt – waardoor hij de wereld afwijst.

Waanzin en het liegen van de waarheid

Wat wellicht het meest opvalt bij Hamlet is dat door de innerlijke werelden voortdurend de kwestie van eerlijkheid op de voorgrond staat (bv. is Hamlet echt gek of speelt hij de gek om de anderen te misleiden?) – waardoor de gebeurtenissen in hoge mate worden voortgedreven door bedrog en misverstanden – en dat Hamlet depressief is vanwege alle corruptie in de wereld (en dat hem tot de bekende monoloog van “To be or not to be” voert) en zo opgesloten zit in zijn innerlijke wereld dat hij zowel niet tot handelen komt als zijn waanzin (in wezen zijn conflict met de wereld c.q. werkelijkheid) beschrijft als een vervreemding van zichzelf (“And when he’s not himself does wrong Laertes, Then Hamlet does it not” (Act V, Scene II, 249-250)), dit in contrast met Laertes bij wie innerlijk en uiterlijk overkomen (conform de eis van zijn vader: “This above all: to thine own self be true” (Act I, Scene III, 78) en dus wel tot handelen komt. Tegelijk is waanzin nog niet het pathologische – dat wat waarheid uitsluit – dat het met de Verlichting werd: de gebruikte term is ‘madness’ (welke term ‘mad’ in wezen duidt op furie) maar ook het vergelijkbare ‘ecstacy’ (zoals ook liefde deze waanzin kan opwekken zodat de vader van Ophelia denkt dat Hamlet gek is omdat hij verliefd op haar is). Waanzin is aldus de toestand van de roes en manifesteert zich door een gebrek aan coherentie (Hamlet betoogt op een gegeven moment dat hij niet gek kan zijn want coherente zinnen maakt) maar staat niet tegenover de waarheid of redelijkheid (contra Hegels ‘het werkelijke is redelijk en het redelijke is werkelijk’): waanzin staat veeleer voor het onbeheerste en daarmee voor verboden kennis zoals het gezegde luidt dat kinderen en dronken mensen de waarheid spreken. De waanzin is aldus een masker voor Hamlet om de verboden waarheid te zeggen (zoals Nietzsche schreef heeft de mens een masker nodig om de waarheid te kunnen zeggen). In het verlengde hiervan ligt de kunst, zoals het toneelstuk zelf, waarin men maskers draagt. In het oude Griekse theater droegen de acteurs letterlijk maskers (Grieks: persona) maar het Griekse woord voor acteur, ‘hypokrites’, is misleidend: kunst liegt niet maar biedt – zoals Shakespeare in het stuk Hamlet laat zeggen – een imitatie in de vorm van een spiegel zodat we de werkelijkheid en onszelf juist beter zien (kunst liegt de waarheid zou je kunnen zeggen), misschien juist ook de verboden waarheid zoals de toneelspelers die in het stuk optreden voor de koning.

Hamlets subjectivisme en Descartes’ twijfel

Zo ook is het zien van de geestverschijning door Hamlet een manifestatie van zijn waanzin maar onthult die ook de waarheid of in ieder geval Hamlets innerlijke zekerheid dat zijn vader is vermoord. Tegelijk komt hij niet tot zijn voorgenomen wraak omdat hij twijfelt: komt zijn innerlijk wel overeen met de werkelijkheid erbuiten? Hamlet is waarschijnlijk het meest filosofische stuk van Shakespeare en de epistemologie van Hamlet anticipeert die van bv. Descartes waarin we alleen zeker kunnen zijn van wat we denken maar niet of wat we denken overeenkomt met de wereld buiten ons denken, zodat de moderne mens de wereld gaat reconstrueren op basis van zijn eigen meetkunde dus innerlijke maatstaven zoals het stuk Hamlet veel metaforen/begrippen bevat die naar geld of handel verwijzen hetgeen de praktische kant van de menselijke maat vormt die op alles wordt toegepast. Omdat er geen eerlijkheid is in de wereld en je daarom nergens zeker van kunt zijn, is alle waarheid volgens Hamlet subjectief: “for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so” (Act II, Scene II, 259-260). Gelijk de moderne wetenschap bedenkt Hamlet een test voor zijn hypothese dat Claudius zijn vader heeft vermoord in de vorm van het peilen van Claudius’ reactie op een toneelspel waarin op de moord wordt gezinspeeld. Hamlet overweegt dat het immers ook mogelijk is dat de geest in werkelijkheid de duivel was die hem wil misleiden om hem ten val te brengen, hetgeen doet denken aan Descartes’ latere demon-hypothese (een duivel kan me alles laten denken; het enige waar ik zeker van kan zijn is dat ik als denkende substantie besta). In feite is de geestverschijning een duivelse waan die Hamlet (maar ook Claudius) ten val zal brengen.

Eerlijkheid en kunst

In dit verband speelt ook kunst een opmerkelijke rol: kunst bedriegt de zintuigen (om welke reden Plato kunst afwees) waarbij toneel je iets laat zien en horen wat niet werkelijk gebeurt en dus ook een soort geestverschijning is, al gebruikt Hamlet het als een spiegel om op bijkans psychoanalytische zin de werkelijkheid – die we wellicht hebben verdrongen – juist te kunnen tonen en ons ermee te confronteren: volgens Hamlet beoogt toneel (kunst) “to hold, as ‘twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure” (Act III, Scene II, 25-28) Ook het woord kan zo’n spiegel zijn: “I set you up a glass Where you may see the inmost part of you.” (Act III, Scene IV, 19-20). Klassieke kunst heeft ook een soort psychoanalytische functie die Aristoteles katharsis (reiniging) noemde. Het verschil lijkt me dat klassieke kunst (tot in ieder geval Euripides) daartoe idealistisch was in plaats van realistisch: het toonde niet het ordinaire, echte leven maar een geïdealiseerde wereld van helden en goden die ‘bigger-than-life’ is en juist daarom de emoties in hun zuivere volheid konden opwekken. Moderne kunst wil juist het lelijke van de wereld en de mens laten zien: het toont de naakte waarheid die we liever bedekt willen houden. De acteur is niet de hypocriet maar toont juist de hypocrisie van de modern mens; de deugd van de moderne mens is eerlijkheid, in de eerste plaats tegenover zichzelf, zoals bv. Michel de Montaigne die nastreefde. En gelijk Montaigne ziet Hamlet in z’n monoloog met de bekende frase "What a piece of work is a man!” (Act II, Scene II, 323) niets verheugends in de voorheen als halfgoddelijk beschouwde mens: “Man delights not me”. Men vergelijke Montaigne: “Is het mogelijk om je zo'n belachelijk schepsel voor te stellen, dat niet eens meester over zichzelf is, blootgesteld aan en onderhevig aan alle mogelijke beledigingen, en toch durft hij zichzelf Meester en Keizer te noemen?” maar ook Copernicus’ ‘revolutie’ in De revolutionibus orbium coelestium (1543) door het geocentrische model te vervangen door het heliocentrische model waardoor de mens eerder al uit het centrum van de kosmos was gestoten.

Hamlets moderne depressie

Waar de oude Grieken als het ware hun goden als hun volmaakte, onoverwinnelijke zelf tussen zichzelf en de lelijke wereld vol lijden plaatsten, wordt de moderne mens gedwongen de lelijke wereld onder ogen te zien. Dat stemt depressief hetgeen de kwaal van Hamlet is: de kern van het stuk vormt zijn beroemde monoloog dat met “To be or not to be, that is the question” (Act III, Scene I, 55) begint: waarom plegen we geen zelfmoord om te ontsnappen aan de ellende op Aarde? Op verschillende plekken in het stuk drukt Hamlet het zinloze van het bestaan op indringende wijze uit, bv.: “we fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots: your fat king and your lean beggar is but variable service” (Act IV, Scene II, 24-26): we eindigen allemaal als wormvoer en de restanten van een koning kunnen in de darmen van een bedelaar komen zodat heel ons waardensysteem van geen waarde blijkt. Zo ook gooien de grafdelvers in de laatste Akte misschien wel de schedels van hooggeplaatsten weg: in de dood zijn we allemaal gelijk (de opkomst van de moderne democratie zou een grond hebben in de middeleeuwse pestepidemieën) en Hamlet voegt aan deze “revolution” toe dat toen Alexander de Grote of Julius Ceasar tot stof vergingen is er misschien een gat in de muur mee gestopt. Hoe dan ook is al het aardse gezwoeg tevergeefs en als zodanig belachelijk terwijl we evengoed waarden scheppen, welk conflict tussen in wezen lichaam en geest Albert Camus het absurde noemde. Ook Hamlet erkent dit absurde of tegenstrijdige van ons bestaan want in de monoloog “What is a man? (Act IV, Scene IV, 33) benadrukt Hamlet dat de mens zich onderscheidt van het dier doordat de mens niet leeft voor zijn fysieke voortbestaan of comfort maar gebruik moet maken van z’n “god-like reason” waarmee hij voor- en achteruit kan kijken en soms dingen moet doen die van geen fysiek belang zijn: als de soldaten al sterven voor een klein stukje grond, dan moet hij de moord op z’n vader wreken. Eer vormt de waarde die het fysieke bestaan ondergeschikt maakt en Hamlet past dat ook op het bestaan zelf toe in z’n meest beroemde monoloog om zelfmoord te kunnen overwegen:
“Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them: to die, to sleep”
Het bevreemdt dat Hamlet tot alle handelingen in staat is behalve de enige handeling die hij moet doen: het wreken van zijn vader door zijn (stief)vader Claudius te vermoorden. Dit heeft ongetwijfeld z’n oorzaak in de verinnerlijking en daarmee depressiviteit van Hamlet: Hamlet is bang dat hij niet beter dan Claudius zal zijn als hij de moord uitvoert – dat hij ervoor naar de hel gaat zoals hij expliciet overweegt als Claudius bidt – en zijn verlangen naar de dood van Claudius schept een parallel verlangen naar zijn eigen dood welk innerlijk conflict hem krankzinnig maakt.

Kunst en religie

De oude Grieken vonden de rechtvaardiging van de wereld en de bescherming van zichzelf in de vorm van de kunst die de wereld schoon en het leven draaglijk maakte, maar het christendom heeft dat betere leven naar de toekomst, het hiernamaals verplaatst zodat de troost moet worden gezocht in de hoop. Maar dat is een onzekere en schrale troost – je zou kunnen zeggen dat kunst en religie beide dezelfde leugen bieden om het bestaan draaglijk te maken maar dat het medicijn van de kunst direct werkt en die van religie slechts een belofte is – en Hamlet concludeert dat we geen zelfmoord plegen omdat we het bekende kwaad verkiezen boven het onbekende van de dood. Het esthetische genot hier en nu is vervangen door een moraal met beloning of straf in het hiernamaals: “Thus conscience does make cowards of us all” (Act III, Scene I, 83) Deze kritiek op het geweten is Nietzscheaans, die de religie als nihilistische omweg naar het heil zag en die de kunst weer als enige zingeving van het leven opperde, terwijl Kierkegaard naar het voorbeeld van Socrates de sprong in het onbekende – die de basis vormt van de existentiële angst die echter ook onze vrijheid als openheid (het nog niet bepaalde) aanduidt – zou aanbevelen als de enige weg om naar een hoger of authentieker existentieel stadium te komen.

Zelfmoord en de zin van het leven

De hamvraag waarom we geen zelfmoord zouden plegen komt in de filosofie terug bij met name Albert Camus (“Er bestaat maar één werkelijk ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord.”), maar de vraag krijgt in de moderniteit een andere vorm en urgentie zoals Camus al zelf aanstipt: Alle helden van Dostojevski vragen naar de zin van het leven. Daarin zijn zij modern: zij vrezen het belachelijke niet. Dat onderscheidt het moderne gevoel van het klassieke: het een leeft van morele problemen, het ander van metafysische.” De oude Griek vond ‘zin’ in de verbanden die hem met het geheel verbinden en die door de kunst of de mythe werden uitgebeeld: zijn probleem was in die zin metafysisch dat het de vraag behelst wat de plaats van de mens is in het geheel zoals ook de befaamde klassieke opdracht ‘ken uzelf’ erover ging je beperkingen en je plaats in het geheel te kennen (om niet de natuurlijke orde te verstoren en de wraak der goden op de hals te halen). Het vraagstuk van de zelfmoord was de oude Grieken niet onbekend (bv. de stoïcijnen werden zelfs wel als zelfmoordcultus gezien), maar dit was een uitwendige, in die zin objectieve kwestie zoals ook geluk een uitwendige, objectieve kwestie was zoals we die klassieke betekenis hebben bewaard in een begrip als ‘gelukt’ (geslaagd): als het het wezen is van de mens om een leven volgens de rede te leven (een redelijk leven is dan het deugdzame en gelukkige leven), dan is het redelijk om zelfmoord te plegen als dat redelijke leven onmogelijk wordt gemaakt. De vraag naar de zin van het individuele leven doet zich met name in de moderniteit gelden doordat de moderne mens – gescheiden van de rest – de zin van het leven niet aan iets uitwendigs ontleent (daarom ook moeilijk kan worden uitgebeeld door middel van kunst) maar deze in zichzelf moet zien te vinden: in het subjectivisme van Hamlet heeft het leven zin als jij denkt dat het leven zin heeft. Het voert tot een eindeloze zoektocht en immense zielenonrust. Zo ook is de dood in de klassieke tragedie onontkoombaar – de tragische held is in de val gelopen – maar is er in Shakespeares moderne tragedie de innerlijke en onoplosbare twijfel of men moet blijven bestaan of niet: “to be or not te be”.

Conclusie

Zowel de klassieken als de modernen leren een inkeer in de ziel en een ‘ken uzelf’, maar waar die weg voor de oude Grieken op een welhaast proto-idealistische manier naar de waarheid over zowel kosmos als de ethiek (het goede leven) voert omdat de uitwendige warboel van zintuiglijke indrukken geen houvast biedt voor natuur- of morele wetten (in moderne mystieke termen: ‘the truth is within’), raakt de moderne mens opgesloten in zijn ziel met een fundamenteel wantrouwen jegens de wereld, de traditie en de medemens als gevolg waardoor de ziel een peilloze put wordt van eindeloze twijfel en vertwijfeling en de uitwendige onrust zich slechts heeft verinnerlijkt. De waarheid is onbereikbaar geworden; de moderne mens zoekt daarom wanhopig naar zekerheid waarbij het vervagen en verwarren van waan en werkelijkheid, van waanzin en rede, van het goede en het kwaad, van eerlijkheid en leugen, van het echte (authenticiteit) en de imitatie (toneel) aldoor op de loer ligt. Shakespeare’s Hamlet is bij uitstek het meesterwerk dat deze nieuwe en tragische situatie, die de moderne in zichzelf rondtollende mens karakteriseert, uitdrukt. Veelzeggend wordt het stuk afgesloten doordat zal worden verteld wat er is gebeurd aan de gearriveerde Noren: Hamlet is dood maar hij zal voortleven doordat zijn verhaal wordt verteld. Het leven zelf is een schim (“And a man’s life no more than to say ‘One’” (Act V, Scene II, 74)), maar zoals de oude Grieken wisten is het de kunst die het fragiele leven tot ‘echter dan echt’ en een solide eeuwigheid verheft. In het geval van Hamlet is dat het verhaal van de moderne mens die de wereld afwijst maar daarmee ook zichzelf verliest, resulterend in een verlangen naar de dood.