menu

Poetica - Aristoteles (-335)

Alternatieve titels: Poëtica | Over Poëzie | Peri Poietikês | Περὶ Ποιητικῆς

mijn stem
3,80 (5)
5 stemmen

Oudgrieks
Ideeënliteratuur / Kunst en Cultuur

206 pagina's
Eerste druk: onbekend, Athene (Griekenland)

Aristoteles verdeelde poëzie in drie genres: tragedie, komedie en epiek. In het eerste boek van zijn "Poetica" houdt hij zich bezig met het epos en vooral met de tragedie, terwijl een tweede boek waarin hij de komedie behandelde verloren is gegaan. Een uiteenzetting over de Griekse theorie van de komedie is ook te vinden in de Tractatus Coisslinianus, een 10e eeuws manuscript uit de verzameling van Henri Charles de Cambout de Coislin. De behandeling van de komedie in de Tractatus toont invloed van Aristoteles, wat doet vermoeden dat het wel eens om een kopie kan gaan van een verloren werk van Aristoteles. Volgens deze bron zou ook de komedie, net zoals de tragedie, een catharsis teweeg moeten brengen, dit keer echter door de lach en het plezier.

zoeken in:
avatar van thomzi50
3,0
Tja, wat moet je hier nu van zeggen? Enerzijds de vader van alle poëtica's, en daarmee ook een beetje de vader van alle literatuur, en anderzijds een boek dat zo oud is dat het soms wat kneuterig aanvoelt, en natuurlijk niet altijd even goed leesbaar is. Toch heb ik me er bovengemiddeld mee vermaakt, en zijn sommige gedachten van Aristoteles, hoe basaal en schematisch ook, nog steeds tamelijk treffend. Vandaar: 3*

avatar van handsome_devil
3,5
Afgezien van wat fragmenten uit primaire teksten heb ik dus nauwelijks wat gelezen van Aristoteles. Tijdens mijn studie hoorde ik vooral: je moet Aristoteles goed kennen, hij is één van de belangrijkste filosofen ooit, en veel moderne filosofie grijpt terug op zijn denken, maar zijn teksten zijn verschrikkelijk saai en niet te lezen. Nu leek het me toch eindelijk eens tijd om wat van ons aller Ari te lezen. Ik heb gekozen voor de Poetica (-335), omdat het onderwerp wel dicht bij mij persoonlijke interesses ligt, én omdat dit werk qua lengte nogal overzichtelijk is. Als het dan echt zo doodsaai zou blijken, hoefde ik me niet al te lang te vervelen.

Aristoteles was een leerling van Plato (wiens Phaedo ik enkele maanden geleden besprak) en is natuurlijk beïnvloed door zijn meester, maar hij doet ook heel veel dingen anders. Even kort door de bocht: Aristoteles geloofde niet dat de essentie van de werkelijkheid lag besloten in Ideeën die zich buiten de zichtbare wereld bevinden (Plato), maar dat de essentie van de dingen in de dingen zelf te vinden is. Aristoteles wordt bovendien gezien als een systeemfilosoof: hij probeert zijn denken over de meest uiteenlopende onderwerpen te vatten in één volledig wereldbeeld.

Reikwijdte
Verzin een onderwerp, en de kans is vrij aanwezig dat Aristoteles er een boek aan gewijd heeft. Veel moderne wetenschapsdisciplines vinden hun oorsprong in het werk van Aristoteles en verschillende van zijn werken golden tot diep in de Middeleeuwen als leidraad. Hij introduceerde bovendien de logica, een methode om filosofie en wetenschap te bedrijven en die in ieder geval in de filosofie nog steeds onderwezen wordt. Een filosoof als Heidegger (die door velen als de grootste denker van de twintigste eeuw gezien wordt) wordt in zijn denken nadrukkelijk geïnspireerd door Aristoteles (ook positief) en begint zijn fenomenologie met een kritiek op het soort denken dat Aristoteles introduceerde. Kortom: de reikwijdte van Aristoteles’ denken valt amper te overschatten.

Welnu, tijd voor de Poetica. Na alle afschrikwekkende geluiden die ik hoorde tijdens mijn studie, viel dit me alleszins mee. Ja, het is droog, nee, het is niet heel erg goed geschreven (zeker niet als je al verwend bent met het schrijven van Plato), maar ik heb het toch zeker wel met enig plezier gelezen, en enkele keren zelfs smakelijk gelachen. De voorbeelden die Aristoteles geeft, de keren dat hij het heeft over vrouwen en slaven, het is vast bloedserieus bedoeld, maar ik haalde er erg veel plezier uit.

Rommelig
Reden dat de Poetica relatief kort is, is dat het deel over komedie verloren is gegaan. Het deel dat bewaard is gebleven (waarvan men denkt dat ook dit deel niet volledig is), handelt vooral over epiek en tragedie in het bijzonder. Aristoteles beschrijft de kenmerken die een goede tekst moet bevatten en probeert systeem aan te brengen in de veelheid van geschreven verhalen. Aristoteles geeft enorm veel voorbeelden uit bekende teksten, maar legt deze verder niet uit, dus het is aan te raden om een gedegen kennis van de beroemdste tragedies en epossen te hebben. Gelukkig heb ik ooit een vak gevolgd over klassieke literatuur, anders had ik helemaal niks gekund met dit werk.

De Poetia komt nogal rommelig over, want Aristoteles maakt nergens even een pas op de plaats en vat nergens even samen wat de conclusies tot dan toe zijn. Het is een spervuur aan voorbeelden en wat we uit die voorbeelden kunnen afleiden, vaak gevolgd door: ik heb dit aspect nu wel voldoende behandeld, laten we naar het volgende gaan. Het valt te begrijpen dat het niet de meest fijne tekst om te lezen is, omdat we blijkbaar een onvolledige tekst overgeleverd hebben gekregen, maar het maakt het wel moeilijk om je het geschrevene eigen te maken of even de hoofdpunten weer te geven.

Catharsis
Om dan toch maar een poging te wagen: in een tragedie draait het om de handelingen van nobele personages (maar niet té nobel!). Deze handelingen brengen emoties teweeg bij de toeschouwer (vaak medelijden of vrees) die ervoor zorgen dat de toeschouwer gezuiverd raakt en zelf beter zal handelen in het echte leven (catharsis). Een bepaalde wending in het verhaal kan deze emotionele betrokkenheid zodanig vergroten dat we nog meer meeleven. Hoe groter de emotionele betrokkenheid en dus catharsis, hoe beter de tragedie.

Er zijn nog veel meer regeltjes die Aristoteles opnoemt, van het soort rijm tot de gewenste opbouw van een tragedie, en natuurlijk de notie van eenheid van tijd en handeling, maar die passages zijn ofwel te technisch en daarmee oninteressant, ofwel te vanzelfsprekend. Al moet ik natuurlijk wel toegeven dat misschien heel veel dingen ons vandaag de dag heel noodzakelijk toeschijnen, juist omdat Aristoteles die vanzelfsprekendheden opschreef en becommentarieerde.

Onaf
Al met al vond ik de Poetica lang niet zo erg als ik vooraf gedacht had, maar het voelt onaf en dat is het natuurlijk ook. Er waren zeker doodsaaie passages bij, maar ook stukken waar ik echt van heb kunnen genieten. De echt belangrijke punten die Aristoteles maakt (voornamelijk die over catharsis en eenheid van tijd en handeling) zijn echter denk ik bij iedereen al wel bekend, dus echt veel toegevoegde waarde heeft het lezen van de primaire tekst niet. Maar ach, ik kan nu wel eindelijk zeggen dat ik Aristoteles gelezen heb.

Blogpost

avatar van Sammael
Leuk stukje! Hoewel ik het al lang van plan ben, heb ik nog nooit een primaire tekst van Aristoteles gelezen, inderdaad omdat ze inderdaad niet bekend staat als makkelijk leesbaar.

Het grappige is, dat Aristoteles blijkbaar ook teksten heeft geschreven die wèl prettig leesbaar waren en een fijne stijl hadden, maar die zouden in de loop der tijd verloren zijn gegaan. Wat wij nu kennen als de werken van Aristoteles zouden eigenlijk zijn persoonlijke aantekeningen en notities voor zijn colleges zijn, misschien niet eens bedoeld om gebundeld te worden in de specifieke boeken die we nu van hem hebben.

Dat heb ik althans ergens ooit gelezen Geen idee of het klopt, maar het zet me altijd aan het denken over hoe bijzonder het is dat we überhaupt nog teksten hebben die tijd, en hoeveel er wel niet verloren gegaan moet zijn sinsdien.

4,5
Ja, dat klopt: Aristoteles zou ook dialogen hebben geschreven maar die zijn verloren gegaan. Wat we van hem hebben is zijn 'esoterisch' werk dus inderdaad zijn college-aantekeningen die eigenlijk niet zijn bedoeld voor buiten zijn 'school' (Lyceum). Voor Plato geldt het omgekeerde: we hebben alleen zijn dialogen en de inhoud van zijn esoterische en zelfs 'geheime' leer (de 'mondelinge' overlevering) heeft altijd voor veel speculatie en opwinding gezorgd (ik heb er tijdens mijn studie nog eens een hele paper aan gewijd) omdat Plato het schrift inferieur achtte en onder meer nota bene Aristoteles in z'n Metafysica A Plato een leer toeschrijft die heel anders lijkt te zijn dan wat we in Plato's dialogen vinden...

Van de meeste filosofen uit de oudheid hebben we niets of slechts enkele fragmenten: dat we juist van Plato en Aristoteles nog heel veel hebben komt vooral doordat hun afwijzing van het materialisme goed paste bij de religieuze opleving in de eerste eeuwen na Christus zodat hun werk goed werd bewaard...

Omgekeerd betekende dit ook dat Plato en Aristoteles de dominante filosofen bleven toen het christendom opkwam en we in de middeleeuwen belanden. Dat ik me hier 'De filosoof' noem is eigenlijk een mislukte verwijzing naar Aristoteles die in de middeleeuwen vaak simpelweg werd aangeduid als 'de filosoof'...

4,5
geplaatst:
Inleiding

Ik heb de vertaling door N. van der Ben en J.M. Bremer, uitgegeven door Athenaeum – Polak & VanGennep, gelezen (vierde druk, 1999). Het is opvallend hoe makkelijk leesbaar Aristoteles’ tekst is en tegelijk een grondige analyse vormt van de gehele ‘dichtkunst’ van de oude Grieken tot Aristoteles’ tijd (Aristoteles lijkt op de hoogte van elke Griekse versregel die ooit is geschreven en heeft ook nog zes boekrollen volgeschreven over alle kritiek op Homerus’ werk, zodat je je afvraagt waar hij de tijd vandaan haalde naast zijn omvattend filosofisch, logisch en natuurwetenschappelijk werk, onderzoek naar andere culturen en politieke staatsvormen, etc). De vertalers geven zelf veel uitleg en zelfs een synopsis, maar ik zag toch kans mijn eigen samenvatting (geen synopsis) en uitleg te vormen waarbij ik Aristoteles’ opvattingen over de dichtkunst enerzijds context probeer te geven binnen het kader van Aristoteles’ filosofie c.q. het antieke denken en anderzijds ook becommentarieer door ze te contrasteren met de moderne of postmoderne opvattingen over literatuur. Relatief veel ruimte heb ik gegeven aan Nietzsche’s visie op kunst in het algemeen en de tragedie in het bijzonder, zoals hij die heeft uiteengezet in De Geboorte van de Tragedie (1872), omdat zijn visie niet berust op Aristoteles’ inzichten, zoals dat bij de meeste latere kunstcritici wel het geval is, maar een radicaal andere visie is en naar mijn idee een radicaal diepere en overtuigendere visie. De tekst van Aristoteles vormt mijns inziens een uitstekend discussiestuk over wat literatuur of kunst is, wat haar doel is en waarin een goed verhaal zich onderscheidt van een slecht verhaal, zodat het klassieke werk verplichte kost is voor eenieder die geïnteresseerd is in het ‘verhaal’ (fictie) in een of andere vorm.

Het onderwerp van Poetica

Kenmerkend voor Aristoteles is dat hij op systematische wijze alle verschillende onderwerpen – naast de voor de filosofie geëigende metafysica en methodiek (logica) zowel de verschillende natuurlijke fenomenen als de verschillende cultuuruitingen zoals ethiek, politiek en kunst – per onderwerp behandelde en waarvan wij een flink aantal college-aantekeningen beschikken die Aristoteles vermoedelijk heeft gebruikt bij het lesgeven op zijn Lyceum. Zo ook heeft Aristoteles een werk in de vorm van aantekeningen over ‘dichtkunst’ in twee delen geschreven waarvan alleen het eerste deel – dat met name over de tragedie en het epos gaat– is overgeleverd maar waarvan in ieder geval een samenvatting van het tweede deel – onder meer over de komedie – wel is gereconstrueerd. Dit werk met de naam Poetica over ‘dichtkunst’ is het eerste systematische werk inzake literatuur- of kunstkritiek en daarmee zo invloedrijk dat maar weinigen een kritiek hebben gevormd die wezenlijk afwijkt van die van Aristoteles – zoals gezegd lijkt Nietzsche de grote uitzondering. Daarmee is dit werk van Aristoteles het geijkte startpunt voor een studie naar de geschiedenis van kunst- en literatuurtheorie .

Wat menigeen zal verrassen is dat dit werk van Aristoteles niet gaat over wat je verwacht waar het over gaat: het gaat namelijk niet over poëzie en ook niet over toneel zoals wij die kunstvormen opvatten. Waar het wel over gaat wordt duidelijk als Aristoteles op systematische wijze zijn onderwerp afbakent waarbij door het afbakenen van het onderwerp we ook op het kenmerkende ervan komen. Het gaat hier allereerst om uitbeelding ofwel mimesis maar anders dan bij Plato, waar dit met ‘nabootsing’ kan worden vertaald in lijn met diens Ideeënleer waarin het zintuiglijke het inferieure schaduwbeeld is van de werkelijkheid en het kunstwerk een op zijn beurt inferieure nabootsing is van die schaduwwereld, is het kunstwerk bij Aristoteles een zelfstandig product dat een gelijkenis met de werkelijkheid heeft: poeisis (dichten) betekent ‘maken’ hetgeen de zelfstandigheid van het ‘maaksel’ tegenover de natuur benadrukt. Zoals gebruikelijk neemt Aristoteles ook hier een middenpositie in tussen enerzijds een sofist als Gorgias’ die de magische krachten van het woord en van het theater benadrukte (“diegene die zich laat voorliegen is intelligenter dan diegene die dat niet laat doen”) en Plato die het woord onmachtig en kunst onwerkelijk achtte (de acteur (Grieks: hupokritos!) is onoprecht). Met mimesis wordt het onderwerp afgebakend van bv. een wetenschappelijk betoog, welke uitbeelding voorts volgens Aristoteles slechts kan zien op handelende personages zodat het ‘drama’ betreft welk woord is afgeleid van het Dorische woord voor ‘doen’ (voor ons heeft het woord ‘dramatisch’ de connotatie van een spektakel). Wel gaat het Aristoteles om de dichtkunst dus uitdrukkelijk niet om de visuele uitvoering ervan in een toneelvoorstelling – ook al erkent hij dat het schouwspel een constitutief element is van de tragedie (en komedie) – zodat die (bijna) niet wordt behandeld. Ook negeert Aristoteles de poëzie (zoals de lyriek die zo wordt genoemd omdat deze gezongen poëzie werd begeleid door een lier), zoals wij die kennen, omdat die zou bestaan uit de uitdrukking van persoonlijke of collectieve (religieuze) gevoelens of lofzang op goden, helden en gebeurtenissen hetgeen voor Aristoteles geen uitbeelding betreft. De dichter dient niet met eigen stem te spreken, maar dient het algemene uit te beelden door middel van het bijzondere op grond van een plot (dit wordt nog nader uitgelegd).

Ik merk op dat in de 19de eeuw afstand werd genomen van de kunstopvatting als uitbeelding (van de natuur of handeling): volgens bv. Hegel is kunst de uitdrukking van de geest en laat het kunstwerk ons de Idee onmiddellijk schouwen of ervaren met poëzie, die de meest vrije en minst aan de zintuigen gebonden uitdrukking is van de geest, als hoogste vorm (die opgeheven wordt in de proza van de filosofie); Schopenhauer acht muziek de hoogste kunstvorm precies omdat muziek geen afbeelding is van de Idee als essentie van de wereld als verschijning (Kants fenomenale wereld) maar de uitdrukking vormt van de Wil (Kants ding-op-zichzelf) als metafysische grondslag van de wereld als verschijning en die daarom ons raakt zonder bemiddeling van het intellect. Nietzsche borduurde voort op Schopenhauers werk en verklaarde het lyrische – het lied – als een uitdrukking van het Dionysische (de Wil) waarbij de lyricus zich heeft vereenzelvigd met die goddelijke Wil of oer-Zijn en waarvan de expressie als het ware een vonkenregen van beelden en woorden rondstrooit op de melodie: omdat hij het Subject van de wereld is geworden en bij zijn dans of roes het Apollinische – de schone schijn van beelden – droomt, spreekt hij in de ik-vorm maar dat is niet zijn eigen, individuele stem maar de universele stem van het oerwezen waarvan de lyricus het medium is. Dionysus was een god die als knaap werd verscheurd door titanen: hij belichaamt de smarten en tegenstellingen die de lyricus uitbeeldt. Nietzsche wijst erop dat Homerus en Archilochus samen werden afgebeeld door de oude Grieken: Homerus als vader van het epos – welk genre geheel Apollinisch is en de illusie van een mythische heldentijd schept door middel van welke idealiserende spiegel het leven triomfeert over het lijden – en Archilochus als vader van het volkslied (en daarmee van de tragedie) dat de uitdrukking vormt van de Dionysische muziek en lyriek. Dat maakt dat Aristoteles ten onrechte de lyriek buiten beschouwing heeft gelaten.

Het verschil in onderwerp tussen de soorten dichtkunst ziet dan ook op verschillende karakters van de handelende personages want – opnieuw in lijn met Aristoteles’ ethiek: ethos is Grieks voor karakter – het karakter bepaalt de handeling waarbij die meer of minder deugdzaam kan zijn (Nietzsche benadrukte het contrast met de moderne moraal die het goede tegenover het kwade plaatst: bij de Grieken is het slechte niet kwaadaardig maar slechts minder goed dus minder voortreffelijk). Tragedie – voortgekomen uit lofzangen op goden en grote, verheven mensen (het heldendicht) – gaat meestal over verheven karakters en komedie – voortgekomen uit beschimpingen – meestal over lage karakters. Aristoteles merkt op dat komedie, die ook de spot wil drijven met belangrijke figuren zoals machthebbers, vooral gedijt in een democratie maar merkt ook op dat de komedie zich heeft ontwikkeld van het bespotten van bestaande figuren naar algemene plots zodat vanwege dat algemene komedie een onderwerp van deze studie is. Zowel de tragedie als de komedie berusten op de onwetendheid of onvolmaaktheid van de mens: het verschil is slechts dat de komedie over kleine, onschadelijke fouten gaat, die vanuit een superioriteitsgevoel bij de toeschouwer lachlust opwekken, en de tragedie over grote, noodlottige fouten gaat, die medelijden en – omdat zelfs verheven karakters die kunnen overkomen – angst opwekken. De derde dramasoort is het epos: net als de tragedie gaat het epos over belangrijke mensen, maar wijkt ervan af doordat het één versmaat en minder elementen heeft (omdat de tragedie bv. een daadwerkelijk handelen betreft heeft het het schouwspel als extra element) en een (lange) vertelling is die generaties kan beschrijven. Volgens Aristoteles was er aanvankelijk geen duidelijk verschil, maar heeft de tragedie zich ontwikkeld tot een strengere, vastere vorm waarbij wordt gestreefd naar een ‘eenheid van handeling’ welk handelen daartoe binnen een tijdsbestek van een etmaal afspeelt.

Deze ontwikkeling van de tragedie naar zijn uiteindelijke vorm houdt verband met Aristoteles’ teleologische leer van ontwikkeling door middel van verwerkelijking van het wezen waarmee de tragedie steeds geslaagder en dus ook effectiever is geworden in het opwekken van emotie bij de toeschouwer. Bij Aristoteles is het goede geen moraal maar een deugd dus voortreffelijkheid doordat het ding of de persoon zijn wezen heeft verwerkelijkt, zodat het goede leven een geslaagd leven is, hetgeen hij ook op de kunstvormen toepast: Aristoteles’ aantekeningen over deze kunstvorm zijn allereerst beschrijvend – welke soorten zijn er en wat zijn hun elementen – maar tegelijk zijn ze prescriptief omdat de beschrijving natuurlijkerwijs met name ziet op wat een – in de woorden van Aristoteles waarin zijn deugdethiek doorklinkt – geslaagd of succesvol verhaal kenmerkt (de moderne moraalleer staat hiermee in contrast, zoals “Hume’s wet” die stelt dat wat ‘ought’ niet kan worden afgeleid uit wat ‘is’ en Kants opvatting van de moraal als de onvoorwaardelijke imperatief zodat de morele plicht onafhankelijk is van zijn gevolgen in de wereld).

Tegelijk blijkt Aristoteles teleurgesteld over de ontwikkeling van de tragedie in zijn tijd toen volgens hem de bijzaak (de opvoering) de hoofdzaak was geworden en acteurs belangrijker dan de dichters, hetgeen hij weet aan de zwakheid (de slechte, op visueel spektakel gerichte smaak) van het publiek en de (commercieel ingegeven) neiging van dichters om het publiek te bedienen. Plato had in Wetten ook al minachtend over de smaak van de massa geschreven en dat de beoordelaar niet bij het publiek in de leer moet maar dat publiek juist de les moet worden geleerd. De democratie had aldus de verwerkelijking van de essentie van de kunst (volgens Aristoteles in Politica gold het ook voor muziek) gecorrumpeerd, al had Aristoteles ook niets op met de smaak van de aristocratie: de kunstenaar moet ‘autonoom’ slechts volgens de wetten van zijn kunst werken. Dit kan verklaren waarom Aristoteles zich uitdrukkelijk richtte op de dichtkunst dus de tekst; we weten dat hij ook stopte met het bijwonen van toneelstukken met al hun ‘drukte’ om nog slechts de teksten te lezen. Dit stuit echter wel op een probleem of paradox als we Nietzsche’s geniale interpretatie van de tragedie volgen. Het is altijd een raadsel geweest waarvoor de koorzang in de tragedie dient: reeds Aristoteles lijkt de functie niet te weten, en vaak is het geïnterpreteerd als een commentaar op de handeling maar dat kan niet want – zoals Aristoteles ons wel weet te vertellen – de tragedie is ontstaan uit de koorzang dus de handeling kwam er pas later bij. Volgens Nietzsche vormt het dansende saterkoor de kern van de tragedie als uitdrukking van het Dionysische, dat is de individu-oplossende roes die is ontstaan bij de opgezweepte volgelingen van de barbaarse bosgod Dionysus die met zang en dans werd vereerd en die de oerpijn en oertegenstelling van het leven belichaamt: het is Schopenhauers onkenbare oerwerkelijkheid (we zagen al dat Schopenhauer daarom ook al de muziek het hoogste achtte) en het koor spreekt dan ook duistere, lyrische orakeltaal. In de uitdrukking van dit herstel met de oorsprong worden beelden in het rond gestrooid die de dichter ‘Apollinisch’ in meer homerische taal tot een plot samenbrengt waarmee de Dionysische ervaring aanschouwelijk wordt gemaakt door middel van een verhaal over het onontkoombare noodlot dat het individu vernietigt. Deze vereniging van het Dionysische en Apollinische was productief in de tragedie van de 5de eeuw v.C. (met Aeschylus en Sophocles als de meesters) en volgens Nietzsche was de vereniging bijzonder vruchtbaar doordat het Dionysische – de muziek – het verhaal van binnenuit verlicht en een diepere betekenis gaf en omgekeerd de aanschouwing de bezoeker verhinderde één te worden met de muziek maar via de mythe het Dionysische spel van en plezier in de vernietiging van het individu – de wereld van de verschijning – beleeft. Reeds Euripides, die goed bevriend was met Socrates, was te verstandelijk om de Dionysische ervaring en oorsprong te begrijpen zodat hij de tragedie volgens Nietzsche heeft ‘vermoord’: niet alleen bleef het Apollinische als enige kunstdrift over (de tragedie als een mini-epos), maar het Dionysische werd ingeruild voor het onesthetische Socratisme dat het Apollinische in een logisch schematisme verpopt waarbij reeds de dialectiek – de juichkreet bij elke conclusie – een optimisme impliceert dat het Dionysische tot zelfvernietiging noopt en in combinatie met het Apollinische de Griekse ‘blijmoedigheid’ voortbrengt. In de filosofie van Socrates – kennis leidt tot deugd en deugd leidt tot geluk – ligt de dood van de tragedie besloten: de optimistische dialectiek verdrijft de muziek en dus haar wezen uit de tragedie. Reeds Sophocles zette de eerste stap door het koor als het ware naar het podium over te hevelen waarna het als onderdeel van de handeling overbodig werd, zodat Aristoteles haar functie niet meer wist. En Euripides bracht als het ware de toeschouwer op het podium: zelfs de Apollinische idealisering kon de wetenschappelijke goedkeuring niet ontvangen zodat er een wetenschappelijk maar onartistiek naturalisme werd nagestreefd (in de woorden van Sophocles: “Ik stel de mens voor zoals hij zou moeten zijn, Euripides stelt de mens voor zoals hij is.”) waarin de toeschouwer zich kon herkennen (reeds het letterlijk verheven koor diende als muur tegen het naturalisme). Aristoteles laat zich wel enigszins laatdunkend uit over het uiteraard wel populaire werk van Euripides maar begreep evenmin de Dionysische kern van de tragedie en richtte zich dan ook vrijwel geheel op het Apollinische element van de plot of zelfs op het plot überhaupt (Nietzsche keert zich feller tegen elk naturalisme in de kunst dan Aristoteles).

Het medium

Wat het medium betreft, behandelt Aristoteles alleen werken met een versmaat dus ritme waarmee een muzikaal element aanwezig is: proza, bv. Plato’s dialogen, valt aldus buiten en dans en gezang binnen deze studie van poëzie (al concentreert Aristoteles zich op de tekst). Anders dan dithyrambische poëzie – die op extatische wijze de lof op Dionysus, de god van de wijn, bezingt met een koor dat zingt en danst en dat wordt begeleid door de fluit – en nomoi – die op virtuoze wijze de lof op Apollo bezingt met begeleiding op de lier (merk op dat nomos zowel ‘wet’ als ‘wijs’ dus melodie betekent: Apollo, de zoon van Zeus, is een wetgever) – hebben de tragedie en komedie niet aldoor ook melodie en dans. Volgens Aristoteles is de dithyrambe de voorloper van de tragedie; het phallische lied (bij optochten ter ere van de vruchtbaarheid en Dionysus werden phallussymbolen meegedragen) die van de komedie. Maar iets later noemt Aristoteles het satyrspel de voorloper van de tragedie: satyrs zijn metgezellen van Dionysus, die van wijn en vrouwen houden en aldoor een erectie hebben, en de opvoering van drie tragedies werd afgesloten met een sayrspel als korte parodie op de tragedie.

In de bloeitijd van de tragedie was het drama aldus onderdeel van een ‘extatische’ viering en ritueel (‘orgia’) ter ere van de wijngod Dionysus, maar ten tijde van Aristoteles’ analyse was de tragedie vanwege het elimineren van het Dionysische (en zelfs het Apollinische) in wezen al dood, ook al werden er nog steeds oude en nieuwe tragedies opgevoerd, waardoor hij weinig miste door nog slechts de teksten te lezen. De tekst is in zekere zin het lijk dat is achtergebleven, maar juist een lijk is veel beter te onderzoeken dan een levend wezen waardoor Aristoteles’ analyse tegelijk zo grondig en raak is. Daarbij wordt het onderzoek naar de tragedie nota bene door zijn moordenaar verricht, nu het met name de filosofie was die de tragedie heeft vermoord en waarschuwt de tragedie vaak juist voor de rationaliteit waarin Aristoteles zo uitblinkt. Maar de benadering van Aristoteles trekt het onderwerp tegelijk breder naar de analyse van tekst of fictie überhaupt.

De wijze waarop

Naast onderwerp en medium onderscheidt Aristoteles de soorten dichtkunst tot slot door de wijze waarop wordt uitgebeeld: spreekt bv. de auteur als verteller of namens een personage of wisselt hij dat af. In het geval van toneel, bv. de tragedie, is het schouwspel ‘de wijze waarop’ wordt uitgebeeld. Dit leidt tot het onderscheid tussen verhalende dichtkunst (epos) en dramatische dichtkunst (tragedie en komedie) zodat Aristoteles’ studie zich richt op het epos, de tragedie en de komedie. Lyrische poëzie en satyrspelen worden niet behandeld, waarschijnlijk – bezien vanuit het oogpunt van Aristoteles – niet alleen omdat zij geen algemene inzichten zouden uitbeelden maar ook omdat zij slechts de voorlopers zijn van de tragedie dus geen eigen ontwikkelde vorm hebben.

De plot

Na zo het onderwerp en haar verschillende vormen te hebben afgebakend, onderzoekt Aristoteles in (het eerste deel van) Poetica met name de tragedie. Nu die daadwerkelijk handelen betreft, is de plot (muthos) als het samenstel van die handelingen het belangrijkste element van haar wezen en als het ware haar ‘ziel’. Muthos (mythe) betekent ‘verhaal’ en toen in Athene de filosofie, retorica en wetenschap opkwamen ontstond een contrast met logos (berekening) als (redelijk) betoog: de mythe werd het fictieve of het overgeleverde verhaal welke laatste plaatsvond in de oertijd en over goden, titanen en mensen ging. Wij denken bij ‘mythe’ aan het laatste dat als verklaring voor de wereld en onze plaats erin in de filosofie in zekere zin werd overwonnen door logos, maar Aristoteles gebruikt het meestal als fictief verhaal dus als product van de dichtkunst in plaats van als de bron ervan. Overigens, Plato was van oorsprong een dichter en hij vernietigde wel zijn dichtwerken toen hij een volgeling van Socrates werd, maar zijn filosofie heeft nog een echo van het Dionysische (het Ene voorbij zijn en denken waarbij Plato gebruik maakt van de mythe als de rede tekortschiet) en het Apollinische (de Ideeën als het kenbare ideaal).

Het karakter en denken bepalen de handeling en die bepaalt het slagen (geluk) of falen (ongeluk) in het leven, maar conform Aristoteles’ teleologische filosofie dat activiteit succes kenmerkt (de meester handelt en leidt, de slaaf c.q. het lichaam ondergaat en is een middel; het goddelijke is zuivere activiteit dus geest), benadrukt Aristoteles dat het doel het belangrijkste is en dat dat doel een handelen en niet een kwaliteit (het karakter) betreft zodat de tragedie niet het karakter maar het handelen moet uitbeelden. Dat staat wellicht in contrast met de moderne opvatting van literatuur waarin de handeling ten dienste staat van het karakter ter onderscheid van lectuur waarin het omgekeerde het geval is. Aristoteles vergelijkt plot en karakter met lijn (vorm) en kleur in de schilderkunst waarbij kleur eveneens secundair is: het is immers de afbakening door de lijn die een duidelijke vorm dus uitbeelding (gelijkenis met de werkelijkheid) geeft en opnieuw is er wellicht het contrast met moderne kunst die het primaat aan kleur als ‘expressie’ van het innerlijke leven boven het figuratieve lijkt te geven. Waar het karakter blijkt uit de handeling en uit wat het personage zich voorneemt of wil vermijden, uit het denken zich in met name beweringen (Aristoteles merkt op dat dichters vroeger politieke en tegenwoordig retorische speeches schrijven voor hun personages).

Volgens Aristoteles’ definitie van de tragedie is de plot een geheel: het heeft een (niet willekeurig) begin, midden en (niet willekeurig) eind. De plot is mooier naarmate het langer is zolang zij nog in haar geheel te bevatten is: net als een organisme moeten haar delen ordelijk samenhangen maar de omvang niet te klein of te groot waardoor het geheel niet meer te overzien is (ook hier lijkt een contrast met moderne en romantische kunst die juist het sublieme, dus het onbevattelijke, wil uitdrukken, al doet het dat doorgaans evengoed door middel van een bevattelijke omvang). Meer concreet bestaat de plot uit een keten handelingen volgens de noodzakelijkheid of waarschijnlijkheid (desnoods in de zin van Agathon: “het is waarschijnlijk dat er óók veel dingen gebeuren in strijd met de waarschijnlijkheid”) waarbinnen een omslag in het lot van de held tot stand komt. Het leven van een persoon vormt nog geen eenheid van plot, want dat leven bestaat uit onsamenhangende handelingen: de plot moet één handeling uitbeelden als eenheid/geheel zodat haar delen samenhangend (en alle delen dus onmisbaar) zijn. Waar een geschiedkundig werk slechts een opsomming geeft van gebeurtenissen (bijzonderheden) zonder samenhang of eenheid, is de dichtkunst filosofischer volgens Aristoteles omdat het het algemene als onderwerp heeft (bv. wat zou zo’n soort mens in zo’n situatie kunnen zeggen of doen?) waarbij de dichter het bijzondere slechts erbij verzint ter uitbeelding van het algemene. De dichtkunst berust dan ook zelf op algemene kennis van de menselijke natuur en het plezier dat het geeft is ook die van de filosofie, namelijk inzicht dat kennis van het universele, noodzakelijke en de eenheid achter de ‘rommelige’ zintuiglijke ervaring geeft. Aristoteles acht op dit punt de komedie verder ontwikkeld dan de tragedie: de komediedichters hebben zich geheel bevrijd van bestaande figuren terwijl de tragediedichters onnodig nog altijd bekende figuren uit de (mythische) geschiedenis gebruiken om het verhaal geloofwaardiger te maken.

Dat (dicht)kunst het universele of de ‘waarheid’ uitbeeldt, maakt het inferieur aan de filosofie die niet uitbeeldt maar de waarheid als het ware in z’n oorspronkelijke of zuivere vorm brengt in plaats van een verwaterde vorm die kunst gebruikt om het makkelijker te maken voor het algemene publiek om het door te slikken; met name in de romantiek en het Duits idealisme herleefde de discussie of kunst of filosofie de hoogste of zuiverste vorm van de waarheid is met bv. Schelling die het primaat gaf aan het onmiddellijke aanschouwen van het genie met het kunstwerk als uitdrukking van het Absolute (de eenheid van subject/geest en object/natuur) en Hegel die het primaat gaf aan de filosofie als de conceptuele ontwikkeling – die begrip geeft – van de Idee boven het gebruik van beelden door religie en het onmiddellijk schouwen van de Idee door middel van het kunstwerk. Een fundamentelere kritiek die hieronder ligt en met name door Nietzsche is uitgewerkt is dat de filosofie wil begrijpen maar daarmee juist de werkelijkheid misgrijpt: de werkelijkheid en daarmee ook het lot van elk mens is het toevallige product van allerlei krachten – de geschiedkundige die chaos ziet is eerlijker dan de metafysicus die een eenheid ziet – terwijl het denken naar zijn aard het algemene zoekt en dus veralgemeniseert. Daarbij zoekt de filosoof deugd (wijsheid) op grond van (zelf)kennis en in het verlengde de macht de werkelijkheid te verbeteren: Plato vereenzelvigde het goddelijke met het goede welk optimisme door het christendom wordt overgenomen in de vorm van goddelijke voorzienigheid met het mantra ‘alles komt goed’. Afgezien van de vraag of (zelf)kennis geen zelfbedrog is – een thema van de Griekse tragedie en een reden waarom oude Griekse denkers zich liever ‘filosofen’ dan ‘sofisten’ noemden – staat het filosofische optimisme en haar gerichtheid op het algemene haaks op de oude Griekse cultuur van pessimisme en het geloof in het lot dat zowel toevallig als onontkoombaar is. De tragedies leren de les van de wijze Silenus die zei dat het beste voor de mens is om niet geboren te worden en anders zo vroeg mogelijk terug te keren naar het niets (en hoe daarmee om te gaan) en de reactie op het lot is er dwingend en onomkeerbaar is met een geloofwaardig verhaal, terwijl het optimisme van de filosofie en het christendom - het geloof dat het beter is te zijn dan niet te zijn omdat het zijn zelf goed is – meer een klucht of komedie is (Dante noemde zijn meesterwerk dan ook Divinia Comedia) en de reactie niet dwingend of onomkeerbaar met een verhaal dat een geloofsact vereist. omdat het de wil van de goede God is. De filosoof Aristoteles zoekt zelfs in de tragedie naar het algemene als uitbeelding van de werkelijkheid waardoor hij de komedie verder ontwikkeld acht.

De moeilijkheid van de dichtkunst is dan ook niet zozeer het bedenken van de karakters of de taal (verzen) maar het bedenken van de plot als samenhangend geheel van handelingen. Het effect van de tragedie – het opwekken van medelijden of angst – is het grootst als wat gebeurt zowel onverwacht als noodzakelijk is (je zou kunnen zeggen dat de kunst van deze kunst het oplossen van deze paradox is), want dat geeft als het ware een ‘shock’-effect. In de moderne tijd ontwikkelde vooral de Romantiek een eigen kunsttheorie (die tegelijkertijd gepaard ging met een mateloze bewondering voor de klassieke oudheid met onder meer ‘klassieke’ muziek tot gevolg met de opera als poging de klassieke tragedie, waarvan Aristoteles betoogt dat het de voortreffelijkste soort is omdat het alle soorten samenbrengt in een eenheid en zo het grootste effect heeft, te kopiëren) die draait om het oplossen van de paradox of spanning tussen vrijheid (geest) en noodzaak (natuur) – waardoor het kunstwerk als zintuiglijk object enerzijds een vrije schepping van een vrije geest is en tegelijk een innerlijke logica volgt en in die zin een noodzakelijke uitdrukking van z’n schepper vormt die zijn geest als het ware veruitwendigt – hetgeen een variant erop lijkt. Overigens, volgens Nietzsche is de opera de Socratische dus onesthetische kunstvorm bij uitstek: het plaatst het woord boven de muziek en als nabootsing van de Griekse cultuur is zij idyllisch, omdat zij meent de paradijselijke oermens die uit passie vanzelf gaat zingen uit te beelden, en dus optimistisch en wezenlijk on-Grieks.

Hoe dan ook, Aristoteles hekelt het episodisch plot, die wij de ‘serie’ zouden noemen, waarbij de plot wordt uitgerekt en de handelingen hun samenhang verliezen: die “door de slechte dichters worden gemaakt omdat ze niet beter kunnen en door de goede dichters omdat zij de acteurs extra kansen willen geven”. Ik denk dat de huidige populariteit van de serie (Netflix) gelegen is in de postmoderne, fundamentele breuk met de klassieke metafysica die erop berust dat niets uit niets kan ontstaan (Parmenides) zodat de oorzaak altijd het gevolg al moet bevatten (impliceren) en de waarheid in die zin altijd een zelfbeweging is. Geïllustreerd aan de hand van Agrippa’s Trilemma, dat is het sceptische argument dat elke poging tot een verklaring van iets ofwel een eindeloze regressie geeft (elke oorzaak vereist zelf weer een eerdere oorzaak), ofwel een bruut feit bevat (we beginnen op een willekeurig punt in de oorzakelijke reeks) ofwel een cirkelredenering vormt: in de fysica kan de vraag naar het begin van alles daarom ook niet worden beantwoord (de Big Bang veroorzaakte alles maar wat veroorzaakte de Big Bang of is die een bruut, onverklaard feit?) maar metafysisch is het begin iets wat zichzelf veroorzaakt (zoals in praktische zin de fysica ook onze vrijheid niet kan vinden, omdat vrijheid een metafysisch begrip is en geen afwezigheid van determinatie maar zelfdeterminatie aanduidt) met de wereld als zijn noodzakelijke ontplooiing of manifestatie. De Grieken zagen de cirkel als de volmaakte vorm want “gelijk aan zichzelf” volgens Plato en de cirkelbeweging dan ook als de volmaakte en dus goddelijke beweging: zij is begrensd (dus geen eindeloze regressie van Agrippa’s Trilemma), eeuwig zonder te veranderen (want symmetrisch) en heeft als zelfbeweging ook niets buiten zichzelf nodig (iets wat afhankelijk is van iets buiten zichzelf is niet goddelijk maar een slaaf). Zo ook is een goed verhaal een zelfbeweging en daarmee een cirkelbeweging: het verhaal ontwikkelt zich logisch vanuit de premisse waarbij – net als in de logica – het einde dus conclusie al verborgen zat in het begin (hetgeen de lezer of toeschouwer aangenaam verrast omdat het verhaal met al z’n bijzonderheden juist contingent oogt). In deze zin is de plot de uitbeelding van één handeling. Deze logische zelfbeweging maakt het verhaal ook op zichzelf staand en omgekeerd moet het zijn gezuiverd van alles wat niet nodig is om de zelfbeweging te maken. Deze in zichzelf gekeerde beweging van het begrip maakt ook de betekenis mogelijk (de uitwendige wereld van de fysica kent geen betekenis). Het postmodernisme – en de serie als een uitdrukking ervan – verruilt deze klassieke gerichtheid op eenheid en innerlijke beweging voor een fragmentarische veelheid (episodes) en uiterlijkheden/stijlen zonder begin of eind en daarmee zonder ‘afronding’.

Ik merk op dat het christendom – anders dan de heidense religies die een cyclische tijd hanteren naar het voorbeeld van de seizoenen en het dag/nacht-ritme – een lineaire tijd poneert met een absoluut begin en een absoluut einde, maar het verhaal is evengoed cyclisch: God schiep de wereld (de geest of innerlijke vervreemdde zich in het lichaam of uitwendige) maar deze blijven niet als een tegenstelling tegenover elkaar staan maar God daalde af naar de Aarde waar zijn vleselijk geworden vorm (Jezus) stierf maar ook de dood zelf stierf door zijn opstanding zodat zij die in hem geloven (in de geest leven) ook zullen opstaan en eeuwig zullen leven (de geest keert aldus terug naar zichzelf).

Aristoteles maakt onderscheid tussen de enkelvoudige plot, waarin de overgang (wending) door een doorlopende ontwikkeling tot stand komt, en de vervlochten plot waarin de ommekeer van geluk naar ongeluk of omgekeerd tot stand komt door een onverwachte samenhang (peripetie) of door herkenning (een verwantschap of vijandschap wordt onthuld). Herkenning is het meest geslaagd als het gepaard gaat met peripetie, zoals bij Oedipus die vanwege de gruwelijke voorspelling als baby elders wordt opgevoed, daardoor denkt dat zijn pleegouders zijn echte ouders zijn, vanwege de vloek van hen vlucht en dan toch zijn echte vader doodt en zijn echte moeder trouwt, hetgeen hem erna wordt onthuld waardoor zijn geluk of overwinning omslaat in ongeluk en verlies. Wellicht ten overvloede noemt Aristoteles ook nog een derde element van de tragedie (naast peripetie en herkenning): er is sprake van hevig lijden of de dood. Ik merk op dat de tragedie in werkelijkheid bijzonder weinig handeling (‘drama’) bevat maar des te meer z’n tegendeel in de vorm van lijden dus ondergaan (’pathein’) in de vorm van klaagzangen. Tegelijk ontstond er in de nadagen van de Griekse tragedie – met Euripides die zoals we zagen volgens Nietzsche de tragedie heeft vermoord omdat hij te verstandelijk (socratisch) was om de Dionysische kern van de tragedie te vatten en de op Euripides gebaseerde Nieuwe Attische Komedie die opkwam in Aristoteles’ laatste jaren toen Alexander de Grote de macht in Griekenland verwierf – een burgerlijk soort drama dat (in Nietzsche’s woorden) een schaakspelachtig soort toneelspel was met een voortdurende triomf van de sluwheid en de geniepigheid. Wellicht kan men bij veel genres, inclusief de huidige films uit Hollywood, een ontwikkeling zien van eenzelfde tendens naar complexere, ‘slimme’ plots met veel wendingen ten koste van eenvoud en diepgang.

Het karakter

Zoals gezegd moet het karakter goed (maar feilbaar) zijn: uit het spreken en handelen blijkt of het voornemen dus karakter goed of slecht is. Anders dan in de moderne tijd – waar filosofen bv. een moreel orgaan (het geweten) of een morele wet van de rede poneerden – is bij Aristoteles het goede een kwaliteit van het karakter dat onder meer door middel van het voorbeeld geoefend en gevormd moet worden (de katholieke kerk heeft dat overgenomen in de vorm van bv. heiligen – religieuze ‘helden’ – als voorbeeld en op dezelfde manier de klassieke deugden van moed, rechtvaardigheid, prudentie en matigheid aangevuld met geloof, hoop en liefde). Literatuur geeft met zijn helden zelf voorbeelden die reeds het karakter van het kind kunnen en moeten vormen; de ‘antiheld’ als sukkeltje is typisch modern en beter geschikt voor komedie. Deugd in deze zin van voortreffelijkheid berust derhalve op het privilege van opleiding en is ook in de uitoefening ervan verbonden aan macht en vrijheid (het in de positie zijn om te leiden en te handelen), zodat het enerzijds wel aan de burger als lid van de polis (‘politiek dier’) en anderzijds niet aan vrouwen en slaven toekomt (en in de Renaissance herontdekte men de klassieke deugd zoals bv. Machiavelli’s virtus dat mannelijkheid betekent: de kracht hebben het ‘vrouwelijke’ Lot om te buigen naar eigen voordeel): volgens Aristoteles is een intellectuele vrouw net zo min passend als een laffe man en dus ongeschikt als karakters in de tragedie. Ik merk op dat toen het feminisme in de 18de eeuw opkwam die dan ook het belang van opleiding voor vrouwen benadrukte alsmede de moed die ook vrouwen kunnen hebben om zich het burgerschap waardig te zijn (Olympe de Gouges in 1789 die onder de guillotine werd gebracht: “De vrouw heeft het recht het schavot te beklimmen; dan heeft ze ook het recht om het podium te beklimmen om te spreken.”): tegelijk – zo zouden de oude Grieken zeggen – toont het feit dat vrouwen en slaven zich doorgaans gedwee laten onderdrukken dat zij het burgerschap en de vrijheid niet waardig zijn. Er lijkt zo sprake van een vicieuze cirkel: eenmaal onderworpen ontbeer je de middelen om omhoog te klimmen, hetgeen zeker in economische zin ondanks de moderne emancipatiebeweging en algemeen onderwijs nog steeds actueel is dan wel weer actueel wordt (in zekere zin beschrijft Aristoteles slavernij ook in economische termen – met name als arbeidsverdeling: de slaaf voert als ‘levend werktuig’ uit wat de vrije geest bedenkt – waarbij de antieke slaaf opvallend weinig verschilt
van de moderne arbeider).

Het karakter moet ook gelijk blijven: dat lijkt niet perse te zijn gericht tegen de in moderne literatuur populaire karakterontwikkeling maar wel tegen een onverklaarbare karakterverandering (bv. iemand die eerst laf was is daarna opeens moedig) en tegen het gebruik van een ‘deus ex machina’ die met name door Euripides was gevestigd zoals in het bekende toneelstuk Medea. Het hele handelingsverloop moet noodzakelijk of op grond van waarschijnlijkheid uit het karakter volgen en daarmee verklaarbaar zijn. Het transcendente – wat de goden hebben bekokstoofd – moet als onverklaarbaar element naar de proloog of epiloog zijn verbannen en geen deel uitmaken van de eigenlijke plot. De bemoeienis van de goden is niet alleen een extern (toevals)element dat de innerlijke logica van de plot verstoort, maar de eliminatie van het religieuze door Aristoteles wijst wellicht ook naar de secularisering van de politiek en het burgerlijke leven die in Aristoteles’ tijd was voltrokken: in de bloeitijd van de tragedies waren het burgerlijke en het religieuze nog met elkaar verbonden (bv. in de vorm van de heilige eed) en behandelde de tragedie juist vaak het conflict tussen eerbied voor de goden en de traditie enerzijds en de opgekomen rationaliteit – met Aristoteles als zijn meest briljante representant – anderzijds. Voor de tragediedichters was de boodschap van de tragedie bovenal dat de mens zal vallen als hij denkt zijn eigen lot te kunnen bepalen en buiten de goden rekent: voor hen was de tragedie de hervertelling van de mythe in de zin van een oud verhaal over goden en mensen in een voor een nieuwe tijd en breed publiek aangepaste vorm. Nietzsche merkt op dat Euripides de deus ex machina opvoert als wereldse vorm van de metafysische troost en verzoening met het Lot, welk goddelijk ingrijpen echter de lijdende held redt of beloont welk optimisme direct tegen het Dionysisch pessimisme ingaat; de moderne wetenschappelijke mens heeft de Socratische deus ex machina vervangen door de god van machines waarmee men door toepassing van de krachten van natuurgeesten de wereld gelooft te kunnen verbeteren en de afzonderlijke mens meent te kunnen opsluiten in een kleine kring van oplosbare vraagstukken zodat ook die blijmoedig tegen het leven zegt: ‘Ik wil je: je bent waard om gekend te worden.’

Tot slot moet het karakter gelijkenis met onszelf vertonen waardoor we ons in hem herkennen terwijl tegelijk het karakter beter en verhevener moet zijn dan wij (om zo maximaal angst en medelijden op te wekken): voor deze ogenschijnlijke paradox vergelijkt Aristoteles het gebruik in de schilderkunst dat iemand zowel gelijkend (zodat die zich erin kan herkennen) als mooier portretteert. Waar helden domineren in de klassieke en middeleeuwse verhalen, lijkt de moderne literatuur vooral een parodie daarvan te geven bij wijze van satyrspel dan wel juist de schone schijn te willen doorprikken en de mens te willen ontmaskeren als lelijk en slecht: de roman verliest ook gaandeweg zijn opvoedkundige of moraliserende functie en slaat dan in reactie door naar het andere uiterste (de moderne moraal berust dan ook niet op voorbeelden, zodat moderne literatuur ‘realistisch’ of zelfs schokkend in zijn nihilisme wil zijn).

Ook voor de herkenning geldt dat zij uit de plot dus handeling moet voortkomen en niet ad hoc door de dichter moet zijn aangebracht. De minste zijn dan ook het gebruik van een teken als herkenning, vooral als het als bewijs van identiteit wordt gebruikt (‘kijk, dit litteken laat zien dat ik Odysseus ben’), of het ongemotiveerd aanbrengen (‘ik ben Odysseus’), die veel door dichters “uit radeloosheid” worden gebruikt. Beter is de herkenning als gevolg van een herinnering of redenering maar het best is de herkenning die door waarschijnlijke gebeurtenissen zelf tot stand wordt gebracht zoals in Oedipus (hetgeen een goed voorbeeld is van ars est celare artem: de kunst is om het geen kunst te laten lijken doordat het natuurlijk oogt).

Om absurditeiten op het toneel te voorkomen doet de dichter er verstandig aan het verloop en de gebaren te visualiseren (zij gaven geen regieaanwijzingen bij de tekst: de tekst zelf impliceert wat de acteurs moeten doen). Om overtuigend te zijn moet de dichter intelligent of geestdriftig zijn want de eersten kunnen zich goed inleven en de tweeden raken makkelijk in vervoering. De dichter moet beginnen met een algemeen schema (de kern van het verhaal) en die daarna verbijzonderen door de verschillende benodigde scenes te schrijven. De tragedie kent een verwikkeling – grotendeels buiten de plot gelegen – en een afwikkeling die met het begin van de verandering van geluk naar ongeluk begint en tot het eind van de plot loopt. Er zijn verschillende soorten tragedies al naargelang de plot, het lijden, het karakter of het schouwspel overheerst; het publiek verlangt dat de dichter in al deze elementen z’n voorgangers overtreft maar dat is niet realistisch. De tragedie moet zich beperken tot één plot (de uitbeelding van één handeling) zodat het een slecht idee is om een epos om te zetten in een tragedie. Het koor moet een deel van het geheel zijn waarbij Aristoteles het betreurt dat dat niet meer het geval is (het koor zingt nog slechts entr’actes). Ik merk op dat in onze tijd mensen soms net zo veel plezier beleven aan het commentaar leveren op wat wordt gezegd of gedaan in een programma op sociale media als aan het programma zelf: de tragedies bevatten dat ‘meta’-commentaar op de gebeurtenissen als integraal onderdeel (met ook een ‘interactie’ tussen koor en spelers). Maar deze interpretatie miskent het koor als de Dionysische kern en oorzaak van de tragedie: volgens Nietzsche zette Sophocles de eerste stap naar de vernietiging van de tragedie door wat Aristoteles bij Sophocles goedkeurend beschrijft als “De dichter moet ook het koor als één der acteurs opnemen; het moet een deel zijn van het geheel en de opvoering ondersteunen, hetgeen het koor niet doet voor Euripides naar wel voor Sophocles.” Aristoteles’ gerichtheid op eenheid miskent het fundamenteel dubbele karakter van de tragedie waarin de twee tegengestelde kunstdriften van het Dionysische en Apollinische worden verenigd waarbij de muziek de uitdrukking van de Idee als Dionysische wereldwil en de mythe (het drama) slechts een schaduwbeeld als Apollinische begoocheling is.

Denken en taal

Wat het denken betreft verwijst Aristoteles naar zijn retorica: verschillende vormen van denken corresponderen met verschillende beoogde effecten (bv. het opwekken van emotie) die overigens ook door het handelen kunnen worden bewerkstelligd. De voordrachtkunst, die bv. de toneelspeler aangaat, heeft geen betrekking op de dichtkunst en wordt dus niet behandeld. Dan volgt een analyse van de gesproken taal “in het algemeen”, van de kleinste elementen (klinkers en medeklinkers) tot de rede (logos) die bestaat uit betekenisvolle delen (van een definitie tot de gehele Ilias). Van belang is denk ik dat voor Aristoteles alleen wat naar iets buiten de taal verwijst iets ‘betekent’ (een woord als “terwijl” heeft geen betekenis) waaruit zijn Griekse ‘realisme’ spreekt: de werkelijkheid is geen taalkundige constructie, zoals postmodernisten beweren, maar omgekeerd is een (betekenisvol) woord een conventioneel teken voor een universeel mentaal concept dat ontstaat doordat de vorm (de Idee) van het ding buiten ons denken als het ware in de ziel drukt als een stempel in was. Dit houdt ook in dat voor Aristoteles naam- en werkwoorden naar een ding resp. activiteit verwijzen waarbij afleidingen nog wel de propositie (waarheid) bevatten als men er het existentieel ‘zijn’ toevoegt maar daar ook afbreuk aan doen hetgeen de term ‘naam(ver)val’ kan verklaren: bv. ‘aan-Socrates’ en ‘ga!’ verwijzen niet meer naar iets buiten het spreken. Ook de verleden en toekomstige tijden zijn zo ‘vallen’ van de tegenwoordige tijd: alleen het concrete hier en nu is zo ten volle ‘echt’, hetgeen drama de hoogste kunstvorm maakt want het toneelstuk wordt voltrokken in het hier en nu voor onze ogen.

Voor de dichtkunst is onder meer de metafoor (‘overdracht’) van belang: het eigenlijke woord (dat ondubbelzinnig naar iets verwijst) wordt vervangen door een ander woord, bv. door middel van analogie (“ouderdom is de avond van het leven”). De dichter kan ook woorden verkorten, verlengen of zelf maken. Net als bij de plot formuleert Aristoteles de dichtkunst in zekere zin als het oplossen van een paradox omdat de woordkeus van de dichter duidelijk maar niet banaal moet zijn: hij moet vooral oneigenlijke woorden gebruiken (anders is het taalgebruik banaal) zonder dat het onbegrijpelijk wordt. Gebruikt hij alleen metaforen dan wordt het een raadsel (en bij te veel vreemde woorden een barbarisme): de dichter moet ook in deze zin maat houden – de gulden middenweg bewandelen – en eigenlijke en oneigenlijke woorden mengen. Daarbij moet hij ook het ongewone op een passende wijze toepassen, want anders wordt het belachelijk (hetgeen wel weer passend kan zijn om leuk te doen dus in een komedie). Ook de redenaar doet er overigens goed aan ongewone woorden te gebruiken, want die wekken interesse en bewondering, maar zijn daar minder passend omdat haar onderwerpen niet zo verheven of onalledaags zijn als die in de dichtkunst: anders dan bij de Russische formalisten gaat het bij deze ‘vervreemding’ niet om het ontregelen maar om bewondering en genot te verschaffen. Het belangrijkste voor de dichter is de metafoor – die op de overeenkomst berust – omdat hier zijn (eigen) intelligentie uit blijkt: net als dat de dichter het algemene presenteert in bijzondere vorm, is hij filosofisch in het zien van onverwachte verbanden zodat de dichtkunst ons inzichten geeft. Het gaat erom overeenkomsten te zien qua relatie of functie (vorm) terwijl de zaken materieel verschillen en hoe verder de zaken materieel van elkaar verwijderd lijken waarvan men een overeenkomst ziet, hoe scherpzinniger dat is. Ik merk op dat Aristoteles eveneens op grond van dergelijke homologieën de natuurlijke wereld bestudeerde zoals dat de vleugels van vogels, de vinnen van vissen en de poten van dieren de gelijke functie van voortbeweging hebben: tegenover Plato’s dualisme van lichaam en ziel hanteerde Aristoteles meer een functionalisme dat bv. denken opvat als een functie van het brein of hart zoals Aristoteles dacht (zodat een machine niet dezelfde materie of onderdelen hoeft te hebben als het brein om te kunnen denken) hetgeen verband houdt met zijn teleologische benadering (wat we in de natuur aantreffen is zo ‘ontworpen’ dat het z’n functies kan uitoefenen: de natuur is doelmatig, hetgeen ook voor wat de mens voortbrengt, zoals kunst, moet gelden).

Het doel: katharsis

Nu zo het onderwerp (mimesis) is afgebakend en haar wezen (muthos) en constitutieve elementen verhelderd, komen we bij het doel van de dichtkunst. Zeker voor Aristoteles die een bij uitstek teleologische filosofie hanteerde – al het menselijk handelen is gericht op geluk en alles heeft God als doeloorzaak – en daarom bij alles de functie onderzocht is dit geen onbelangrijke zaak. Het doel van de tragedie is het opwekken van angst en medelijden en van komedie het opwekken van lachen, maar waar is dat goed voor? Volgens Aristoteles is dat katharsis (‘reiniging’), hetgeen het beroemdste begrip uit Poetica is maar ook het controversieelste want hij legt niet uit wat hij met die reiniging bedoelt of hoe dat tot stand komt. Mijn vertaling van Poetica geeft een behulpzaam historisch overzicht en discussie. De term werd door Plato gebruikt als zedelijke reiniging door middel van filosofie hetgeen een intellectuele vorm van de (godsdienstige) rituele reiniging van bloedschuld is (in veel religies is er een ‘in het reine komen’ door boetedoening of ascese; men denke ook aan Pilatus’ handen in onschuld wassen). De Grieken kenden ook een medische reiniging die een ziekmakende substantie uit het lichaam af moest drijven. Ook Aristoteles’ visie op gezondheid was in hoge mate gebaseerd op het evenwicht tussen de verschillende lichaamsvochten of elementen – bloed (lucht), slijm (water), zwarte gal (aarde) en gele gal (vuur) – en hun kwaliteiten (warm, koud, nat, droog), zoals eerder door Hippocrates geformuleerd, waarbij voor Aristoteles ook de deugd een kwestie is van evenwicht ofwel het kiezen van de gulden middenweg tussen extremen als ondeugden. Met name Galenus zou later (ver na Aristoteles) het hierop gebaseerde aderlaten populair maken. In de Renaissance werd een sterk door Plato beïnvloede moralistische opvatting van Aristoteles katharsis-begrip dominant: de voorstelling die emoties opwekt zuivert de toeschouwer van die emoties zodat die toeschouwer redelijker dus zedelijk beter wordt (en het lijden in de tragedie werd opgevat als de straf voor de fout die de tragische held had gemaakt). Pas eind 19de eeuw werd door Bernays een andere, psychotherapeutische opvatting dominant die op de medische purgatie was gebaseerd: de voorstelling zuivert de toeschouwer van een overdaad aan opgekropte emotie zodat de toeschouwer opluchting ervaart en in een beter emotioneel evenwicht komt. Freud trouwde nota bene met een nicht van Bernays en noemde zijn ‘psychoanalyse’ aanvankelijk zelfs ‘katharsis’: door het trauma uit te spreken en de emoties te herbeleven, wordt de patiënt ervan gezuiverd en dus genezen (maar eerder hanteerde de christelijke kerk al een morele vorm van zo’n katharsis in de vorm van de biecht – het uitspreken en daardoor in het licht brengen van de zonden – waardoor de ziel wordt gereinigd). Sinds enkele decennia zijn onder invloed van New Criticism, die een kunstwerk als autonoom werk zonder de historische en culturele context of relatie met de toeschouwer onderzoekt, nieuwe opvattingen bepleit: katharsis ziet op de plot waarbij een misdaad wordt gezuiverd van zijn weerzinwekkendheid doordat de dader bv. niet wist dat hij zijn eigen vader heeft vermoord met het publiek als de jury, doordat er een opheldering van (onze kennis van) de vervuilde werkelijkheid plaatsvindt vanwege de samenhang der gebeurtenissen en de toeschouwer inzicht krijgt in het universele (dit sluit wellicht aan bij Aristoteles’ kennisleer dat kennis ontstaat door te gaan van wat we nog onzuiver weten naar een zuiver weten vanuit de natuur zelf) of doordat de uitbeelding van het vreselijke de nodige afstand schept (het is niet echt) die de emoties zuiveren waardoor we ervan genieten (deze laatste zal ons intuïtief kunnen aanspreken). Op basis van de Poetica over de tragedie is het gissen naar de juiste opvatting maar in Politica spreekt hij van katharsis door middel van muziek en er is een samenvatting van het tweede deel over de komedie uit de 10de eeuw die beide suggereren dat Aristoteles het begrip op psychotherapeutische wijze bedoelde dus dat drama overtollige of ziekmakende emoties verwijdert en de toeschouwer emotioneel zo in een beter evenwicht brengt.

Ik merk op dat volgens Nietzsche al deze buiten-esthetische verklaringen ernaast zitten: het doel van de tragedie is esthetisch (niet moreel of medisch) doordat het de toeschouwer in Apollinische vervoering brengt (hij geniet van de schone schijn van het geïdealiseerde beeld) maar ook in Dionysische vervoering laat genieten van de ondergang van de held en die hele geïndividualiseerde wereld der aanschouwing omdat de muziek – de Dionysische bron en Idee van de tragedie waarvan de mythe slechts een incidenteel schaduwbeeld is – hem de oerwereld of Wil laat ervaren die aan elk individueel leven en beeld vooraf gaat. Anders dan het Socratisch optimisme, dat het christendom heeft overgenomen (God is goed dus zijn schepping is goed: volgens Leibniz is de wereld de beste van alle mogelijke werelden) en onze cultuur tot op de dag van vandaag nog in zijn greep heeft, was de oude Griekse cultuur pessimistisch: toen koning Midas vroeg wat de mens het beste kan doen, kreeg hij van de metgezel van Dionysus het antwoord dat het voor de mens het beste is om niet geboren te worden en anders zo vroeg mogelijk terug te keren naar het niets. Het leven is een tranendal en alleen kunst biedt een rechtvaardiging van het bestaan: door middel van de Apollinische begoocheling van idealisering waardoor schoonheid overwint (de eeuwigheid van het schone beeld en de mythe te midden van alle leven en verandering) maar ook door middel van de Dionysische eenwording met het leven zelf (de eeuwigheid van het leven te midden van al z’n verschijningsvormen) dat een gruwelijk spel speelt (Heraclitus vergeleek de wereldscheppende kracht met een kind dat bouwt en vernietigt) maar als spel zelfs het lelijke tot een bron van plezier maakt zoals de dissonant in de muziek (het Dionysisch pessimisme is aldus niet moreel in de zin dat het het leven afwijst: het viert juist het leven). Nietzsche hoopte dat Wagners muziekdrama de Griekse tragedie tot leven zou wekken; zijn Tristan und Isolde wordt wel gezien als het begin van moderne muziek omdat het opent met een dissonant akkoord dat niet oplost in een consonant akkoord tot Isolde’s dood aan het slot waarmee uitdrukking wordt gegeven aan een onvervuld verlangen, hetgeen zo ook Schopenhauers wereldwil of het Dionysische uitdrukt.

De meest effectieve tragedie moet een vervlochten plot hebben met een omkering van geluk naar ongeluk voor de hoofdpersoon. Het karakter moet niet voortreffelijk zijn (want dan is hij niet als ons en geeft zijn lot geen angst maar afschuw; ik merk op dat het Bijbel-verhaal over Jezus dus geen geslaagde tragedie is) maar ook niet verdorven (want dan veroorzaakt zijn ongeluk geen medelijden; de plot over een schurk met wie het slecht afloopt is wel geschikt voor komedie op grond van het effect van leedvermaak). De ommekeer van geluk naar ongeluk moet ook niet worden veroorzaakt door het slechte karakter van de hoofpersoon maar door een grote fout die hij maakt. De dichter moet niet het publiek bedienen dat graag een tragedie ziet waarin het slecht met de slechte persoon en goed met de goede persoon afloopt, want zo’n ‘dubbele handeling’ heeft geen groot tragisch effect en is geschikter voor een komedie (dit is uiteraard een artistieke fout die Hollywood uit commercieel oogpunt gretig maakt). De angst en medelijden moeten berusten op de plot: het schouwspel kan verschrikking opwekken maar dat heeft niets met tragedie te maken en voor zover het schouwspel angst opwekt is dat meer een kwestie van productie en financiering dan van dichtkunst (net als bij die democratisch-commerciële corruptie in Aristoteles’ tijd, lijkt ook de ‘spannende’ speelfilm steeds meer op special effects – horror (verschrikking) in plaats van suspense – te berusten waarmee het enorm aan ‘literaire’ kwaliteit inboet). Het leed moet door een verwante of vriend worden berokkend (anders wekt alleen het leed zelf medelijden op) en – omdat het anders iets weerzinwekkends heeft – bij voorkeur door een onwetende dader (zie de herkenning). Een andere mogelijkheid is dat de verwante niet wordt gedood doordat de dader hem tijdig herkent (de mogelijkheid dat de dader wel het voornemen heeft een verwante die hij kent te doden maar het niet uitvoert – zoals het Bijbelse verhaal van Abraham en zijn zoon – is de slechtste want louter weerzinwekkend).

Het epos

Tot slot bespreekt Aristoteles het epos. Zoals gezegd wijkt het af van de tragedie door het medium (de hexameter) en de wijze waarop: de vertelling. Het heeft meerdere middendelen die een periode bestrijken en lijkt aldus op een geschiedkundig werk maar ook het epos moet een geheel zijn (dat daarom genot geeft) met een begin en een eind (de delen moeten convergeren naar hetzelfde eind) zoals bij Homerus. Afgezien van het lied en het schouwspel heeft het epos dezelfde elementen als de tragedie; de Ilias heeft een enkelvoudig plot en het lijden staat centraal terwijl de Odyssee een vervlochten plot heeft (met veel herkenning) en het karakter centraal staat. Het epos is langer – het kan ook verschillende delen die gelijktijdig plaatsvinden opnemen terwijl de tragedie dat niet kan (in de Renaissance zou dit leiden tot een doctrine van ‘eenheid van plaats’ die Aristoteles echter niet geeft) en bezit daardoor meer variatie – maar moet wel overzichtelijk blijven. Uit ervaring hebben de eposdichters geleerd dat de massieve hexameter de passende versmaat is (de beweeglijke jambische trimeter is daarentegen passend bij handelen en dansen dus bij de tragedie). Volgens Aristoteles is Homerus de enige eposdichter die heeft begrepen dat de dichter zo min mogelijk zelf aan het woord moet zijn omdat hij niet uitbeeldt als hij zelf (met eigen stem) spreekt. Ik merk op dat in de moderne tijd het gebruikelijk werd om het publiek te negeren waarmee paradoxaal enerzijds realisme werd beoogd en anderzijds juist daardoor de illusie van de verbeelde wereld tot stand werd gebracht: latere modernisten alsmede postmodernisten begonnen deze ‘vierde wand’ en daarmee de illusie weer bewust te doorbreken voor het vervreemdende effect (modernisme) of om op metaniveau commentaar te leveren op het stuk (postmodernisme). Aristoteles hekelt met name dat tweede (dat de dichter commentaar levert). In de tragedie zijn het overigens de koren die commentaar leveren maar dat is geen probleem want dat is niet de dichter zelf die het woord neemt.

Eigen aan vertellingen – ook in algemene zin (men denke bv. aan het sterke verhaal in de kroeg) – is dat ze verbazing wekken (hetgeen genot oplevert): waar bij de tragedie met name de peripetie die functie vervult, is bij het epos meer ruimte voor het onverklaarbare of wonderbaarlijke (dat op het toneel lachwekkend zou zijn) waarbij Homerus handig gebruikt maakt van de menselijke neiging valse conclusies te trekken (Aristoteles noemt de non sequitur: als B noodzakelijk uit A volgt, denken veel mensen ten onrechte dat als B optreedt ook A het geval moet zijn). Liever gebruikt de dichter geen onverklaarbare elementen maar als hij dat doet is een geloofwaardige onmogelijkheid beter dan een ongeloofwaardige mogelijkheid. Waar de tragedie zo’n onverklaarbaar element het best in de premisse (buiten de handeling) kan plaatsen, kan de epische dichter het door zijn taalgebruik aannemelijk maken. In het algemeen dient het taalgebruik van de eposdichter niet te verfijnd te zijn voor wat de handeling betreft omdat dat afleidt van de handeling (als ik bv. een stuk van Shakespeare zie leiden de prachtige zinnen me helaas sterk af van de plot). Al met al geldt hier een vergelijkbare paradox als bij de tragedie (verrassend maar logisch): de eposdichter combineert het mogelijke met het onmogelijke zodanig dat het zowel verbazing wekt als geloofwaardig is.

Kritiek op de dichtkunst

Wat betreft de kritiek dat iets in het stuk onmogelijk is, dan kan dat worden gepareerd voor zover dat nodig is voor het effect (beter een geloofwaardige onmogelijkheid dan een ongeloofwaardige mogelijkheid), voor de idealisering (kunst moet de werkelijkheid overtreffen) of omdat de mensen er nu eenmaal zo over denken (bv. dat de goden ook slechte dingen doen). Bovendien moet men de context van de handeling of uitspraak in beschouwing nemen (en is het waarschijnlijk dat er ook dingen gebeuren die niet waarschijnlijk zijn). Eenzelfde interpretatiekwestie speelt bij een tegenstrijdigheid in de tekst zelf: wellicht heeft een woord een andere betekenis dan men aanneemt, zoals bij een metafoor. Men moet de interpretatie zoeken die de tekst het meest consistent maakt in plaats van dat men de eigen mening tot wet maakt en dan de dichter bekritiseert bij elke tegenstrijdigheid in de tekst met die mening. Waar in het postmodernisme (Barthes) de dood van God ook de dood van de auteur als autoriteit impliceert waardoor de lezer vrij is in zijn interpretatie, is bij Aristoteles de dichter nog een schepper van een wereld die de lezer moet proberen te begrijpen. Mocht de dichter toch een fout hebben gemaakt, dan is die minder erg als die bv. wetenschappelijk onjuist is dan als die de dichtkunst zelf raakt (de uitbeelding is niet goed geslaagd). Al met al heeft de dichter nu eenmaal dichterlijke vrijheden die enerzijds kritiek kunnen opwekken maar die anderzijds de kunst ervan vormen doordat hij op geloofwaardige wijze moet verbazen c.q. emoties opwekken.

Plato schreef dat kleine kinderen de poppenkast het mooist vinden, grote kinderen de komedie, adolescenten, vrouwen en de massa (het volk) de tragedie en oude mannen het epos. Het epos was ook een oud genre en verbonden met de aristocratie, want bedoeld om de adellijke geslachten te eren, en Homerus was een centraal onderdeel van de opvoeding terwijl de tragedie bloeide ten tijde van de Atheense democratie en voor het volk was bedoeld. Ofschoon Aristoteles erkent dat de tragedie (overdreven) gebaren toevoegt zodat ook het lagere volk het begrijpt (en dat dit vulgaire aspect toeneemt), betreft dat de voordrachtskunst en niet de dichtkunst: hij acht de tragedie intrinsiek beter dan het epos omdat de tragedie directer is (het voelt echter omdat er geen verteller tussen zit – het toont een gebeuren hier en nu – en de zang en schouwspel maken het genot direct voelbaar) en geconcentreerder is (het is niet “aangelengd met veel tijd” zoals het epos en heeft ook een grotere eenheid) en daardoor het doel (ekplexis: de opwekking van heftige emoties) beter verwerkelijkt. Ik zie een parallel met de roman (hoge cultuur) vs. de speelfilm (lage cultuur) in onze tijd waarbij de speelfilm door de voortgeschreden techniek de film bovendien veel voordelen van het epos heeft zoals het kunnen tonen van wonderbaarlijke en meerdere gelijktijdige gebeurtenissen.

Appendix: de komedie

In het eerste deel van Poetica staat al het een en ander over de komedie, maar zoals gezegd is het tweede deel van Poetica, dat specifiek over de komedie gaat, niet overgeleverd, maar we beschikken wel over een samenvatting ervan en sowieso laat zich dat deel deels eenvoudig raden of invullen analoog aan het deel over de tragedie (zoals dat de komedie het doel zal hebben de toeschouwer aan het lachen te maken). Wat betreft Janko’s reconstructie ontleen ik nog de volgende benoemingswaardige aspecten. Aristoteles benoemt een aantal wijzen waarop de taal de lachlust kan opwekken, zoals de homoniem (bv. “er is geen hard bewijs dat de gevonden Viagra-pillen echt zijn”), de parodiëring (bv. bij orgaanhandel: “je geld of je lever!”) en de metafoor (bv. “mannen zijn net muggen: eerst de prik dan de bult”). Wellicht kennen we in onze tijd de eerste vooral van reclames, de tweede van cartoons en de derde van stand-up comedy. Wat betreft de handeling kan een bedrieglijke vertelling of gelijkenis (vermomming), het onverwachte of wat in serieuze dichtkunst een fout zou zijn (het onmogelijke of het onsamenhangende dus het absurde) lachwekkend zijn. We zagen al dat de komedie berust op inferieure (lage) karakters en een voorbeeld daarvan is dat iemand het belangrijke laat schieten voor iets onbeduidends. Tot slot kan een onsamenhangend betoog grappig zijn. Enigszins zoals bij de tragedie en het epos schuilt de kunst – hier het komische – aldus veelal in het onverwachte waarbij het opnieuw intelligentie vergt om de bedrieglijke schijn of dubbele bodem/betekenis te vatten (om de grap te ‘begrijpen’). En ook de komedie beeldt inmiddels het algemene uit door middel van een georganiseerd en waarschijnlijk plot (tenzij een gebrek aan logica juist het komische effect moet geven): waar een beschimping op directe wijze een concrete persoon aanvalt, stelt de komedie fouten en lelijkheden van bepaalde typen mensen (zonder dat die fouten tot hevige pijn of dood leiden) indirect – door middel van suggestie – aan de kaak.

In zijn Ethica leert Aristoteles dat de verstandige, deugdzame persoon het (redelijke) midden kiest tussen extremen (bv. moed als het midden tussen lafheid en onbezonnenheid), hetgeen ook voor humor geldt waarbij geestigheid als het juiste midden wordt opgevat als een beweeglijkheid dus fitheid van de geest die de juiste toon treft (schertsend maar fatsoenlijk). Een geestig type bespot anderen in zoverre hij zelf dezelfde spot verdraagt als rechtschapen mens: hij is het midden tussen de platte grappenmaker die ten koste van anderen en zichzelf de lachers op zijn hand wil krijgen en de lomperik die zich ergert aan elke grap. Ook noemt Aristoteles de oprechte persoon het juiste midden tussen enerzijds de opschepper, die zich kwaliteiten toedicht die hij niet heeft, en de quasi-bescheiden persoon, die zijn goede kwaliteiten juist loochent maar die eigenlijk ook een opschepper is omdat bescheidenheid een verfijndheid en dus voornaamheid veinst. In de Poetica lijkt hij dat te combineren tot drie komische karakters die qua humor, net als andere personen die niet deugen, het onmatige type vormen: de platte grappenmaker, de ironicus (de quasi-bescheiden persoon die zich kleiner maakt dan hij is en zich alleen wil amuseren) en de bluffer (die zich groter maakt dan hij is). De komedie hanteert de volkstaal nu haar karakters volks (van laag allooi) zijn.

Tot slot beschrijft Aristoteles de ontwikkeling van de komedie van hilarisch als uitvloeisel van de beschimpingen tot bijna ernstige komedies en mogelijk acht hij Aristophanes de grootste komediedichter omdat die hierin het midden koos (de combinatie van hilariteit met algemeenheid en plots). Zo ook acht Aristoteles Homerus de beste eposdichter en Sophocles de beste tragediedichter.

Conclusie

Al met al vormt de functie van literatuur of kunst de idealisering van de werkelijkheid in de zin dat het de rommelige, lelijke werkelijkheid weergeeft op een coherentere, begrijpelijkere en schonere manier (van de eenheid van de plot tot de metafoor die eveneens samenhang brengt waar die zintuiglijk niet wordt ervaren) – in die zin biedt de mimesis nog steeds een muthos in de voor ons meest vertrouwde zin van een verhaal dat betekenis geeft aan ons bestaan – waarbij we ons kunnen herkennen in de held (die eveneens zowel op ons gelijkt als verhevener is) waardoor we beter met die werkelijkheid om kunnen gaan: het directe doel is het opwekken van een emotionaliteit, die ons op opgekropte wijze schade toebrengt, waarvan het werk ons bevrijd zodat we meer in evenwicht komen (we aldus psychisch gezonder worden). Het geëigende middel is het onverwachte dat toch logisch (noodzakelijk of waarschijnlijk) blijkt: dat wekt verbazing en bewondering terwijl het een samenhang en doelmatigheid (betekenis) onder de ogenschijnlijke contingentie van het handelingsverloop suggereert.

In de 19de eeuw veranderde de Poetica-receptie. De oudheid is een dood onderzoeksobject geworden, het mensbeeld is gewijzigd (waar Aristoteles het redelijke midden leert, wordt de mens nu opgevat als een fundamenteel irrationeel wezen (bv. “Reason is and ought only to be the slave of the passions” bij Hume en wellicht mede onder invloed van het christendom wordt de rede vervangen door de wil als scheppend beginsel en dominante factor zoals bij Schopenhauer en Nietzsche) en in de 20ste eeuw raken mimesis (ten gunste van lyriek zoals bij het expressionisme), het samenhangend plot (ten gunste van het absurde zoals bij Dada) en de herkenning (ten gunste van vervreemding zoals bij Brecht) op de achtergrond. Susan Sontag wil in ‘Against Interpretation’ (1964) helemaal af van de klassieke mimesis waardoor de vraag immer is wat het kunstwerk voorstelt c.q. betekent: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art.” Al met al lijkt (post)moderne kunst vooral een realistisch alternatief voor Aristoteles’ idealisme die de functie van literatuur niet wijzigt: het blijft een manier om emotie op te wekken, soms ook aan het denken gezet te worden en zo beter met de (absurde) werkelijkheid om te kunnen gaan. Meer specifiek lijkt Aristoteles de kenmerken van de moderne kunst al te hebben gegeven voor met name de komedie die niet het verheven of idealiserende karakter van de tragedie heeft.

4,5
geplaatst:
Fijn dat er geen maximum aantal tekens per bericht is op deze website.

Wie nog meer van mij wil lezen over de Griekse tragedie: zie De Griekse tragedie – Apollinische essays - apollinischeessays.wordpress.com.

4,5
geplaatst:
Ik zou zweren dat ik vanochtend hier een reactie van Wandelaar zag staan. Dat was een hele goede, interessante reactie zodat ik er toch nog op probeer te reageren, ook al is hij weggehaald. Het ging over de rituele viering van de paascyclus als in wezen Grieks fenomeen omdat het christendom een lineaire tijd leert. Daar sluit ik me graag bij aan. In navolging van Plato verafschuwden en verwierpen de christenen overigens het theater: alleszeggend is hoe wij denken over ‘hypocriet’ dat het Griekse woord voor toneelspeler is. Met name protestanten – de zuiveren (‘fundamentalisten’) in de christelijke leer – achtten acteurs heuse duivels en het is interessant hoe dit heeft doorgewerkt tot aan het antisemitisme aan toe (de Jood en de acteur zijn min of meer inwisselbaar in hun imago als zedeloze en onoprechte monsters). Tegelijk komt alle moderne theater voort uit één stukje toneel uit de (katholieke) liturgie waarin de wederopstanding van Christus werd nagespeeld: dit werd het Passiespel (dat we vanavond weer op TV kunnen zien).

Verder betoogde Wandelaar geloof ik dat het christendom vanwege die lineaire tijd geen terugkeer naar de oorsprong leert maar – in lijn met Plato – slechts een vergeestelijking. Dat kan zo zijn, maar ik schetste een Hegeliaanse of filosofische interpretatie van het christendom waarin onvermijdelijk een heidense draai wordt gegeven aan het verhaal want filosofie is heidens (zoals ook theologie in wezen heidens is en het kerkelijke dogma van de onsterfelijkheid van de ziel uit Plato en niet uit de Bijbel komt). Vaak wordt gewezen naar de Drie-eenheid van God die een dialectische ontwikkeling (these-antithese-synthese) zou uitbeelden met de momenten God (geest), wereld (lichaam) en kerk (geest in lichaam). Deze ‘vergeestelijking’ in de vorm van de christelijke gemeenschap – de uitstorting van de Heilige Geest die we met Pinksteren vieren – is inderdaad geen terugkeer naar de oorsprong (hetgeen misschien al te heidens zou zijn) maar wel een ‘gereflecteerd’ dus teruggebogen toestand. Het jodendom en de islam kennen die dialectische ontwikkeling inderdaad niet: daar blijven de transcendente God (Plato’s Idee) en de mens (de wereld) onverzoenbaar tegenover elkaar staan.

In verband met de kwestie van de cirkelbeweging heb ik nog een stukje bij Oedipus geschreven om te verduidelijken waarom dat verhaal zo’n beetje de ‘moeder van alle verhalen’ kan worden genoemd:
Oidipous Tyrannos - Sophokles (-427) - BoekMeter.nl

avatar van Wandelaar
geplaatst:
De Filosoof schreef:
Ik zou zweren dat ik vanochtend hier een reactie van Wandelaar zag staan.

Ha, leuk, je had het dus al gelezen. Ik reageerde even op een brokstuk, een zijsprong, in je verhaal. Daarbij ontdekte ik:
a. dat het eigenlijk een andere discussie betrof en b. dat ik mezelf in een bocht wrong om de traditionele christelijke visie te vertolken. En eigenlijk heb ik daar zo mijn eigen mening over die niet helemaal strookt met de traditie. En om die reden drukte ik op dat verleidelijke knopje met het kruisje rechtsboven mijn bericht. Dat bericht hoefde dus niet tot in eeuwigheid (daar is ie weer) rond te blijven cirkelen.

Je samenvatting van mijn reactie klopt wel heel aardig en je hebt een stukje verdieping aangebracht, waarvoor dank. Op deze Witte Donderdag barst de Paascyclus weer los met vanavond de zoveelste Passion op TV. Een klassiek drama waarvan ieder de afloop al tweeduizend jaar weet. Op die manier de traditie hooghouden is niet aan mij besteed. Want, wat doe je ermee in je leven, zo je er al iets mee wilt doen. De dominee van vroeger, en op de Veluwe nog wel, had in zijn preek drie punten, waarvan het derde punt: de toepassing. Uiteindelijk is dat de vraag. De nuchtere vraag naar het nut van dit alles voor het dagelijks leven.

Gast
geplaatst: vandaag om 11:28 uur

geplaatst: vandaag om 11:28 uur

Let op: In verband met copyright is het op BoekMeter.nl niet toegestaan om de inhoud van externe websites over te nemen, ook niet met bronvermelding. Je mag natuurlijk wel een link naar een externe pagina plaatsen, samen met je eigen beschrijving of eventueel de eerste alinea van de tekst. Je krijgt deze waarschuwing omdat het er op lijkt dat je een lange tekst hebt geplakt in je bericht.

* denotes required fields.

Let op! Je gebruikersnaam is voor iedereen zichtbaar, en kun je later niet meer aanpassen.

* denotes required fields.