Der Zauberberg - Thomas Mann (1924)

Om dan nog te zwijgen van wat hij zou gedaan hebben als Vlaming...
(Maar intussen begrijp ik niet zo goed wat je precies bedoelt met "zijn woorden kiezen naar zijn eigen originele letter". Kun je dat wat nader verklaren?)

Ook al kan ik je hier in principe heel goed volgen, toch ben ik benieuwd naar de specifieke motivering voor deze uitspraak, Manta...

Ik denk dat TM zich vrij zou voelen om per geval te bekijken wat beter is, een authentieke, leesbare vertaling naar de geest of een vertaling die trouw blijft aan de technische aspecten van het origineel (zinsconstructie en metrum, woordkeuze en volgorde; naar de letter). Zo zal het origineel toch ook ontstaan zijn, het ene moment de vrije vertaling van een concept in zijn hoofd, het andere een spel met woorden en taal.


Dit sluit aan bij mijn betoog hierboven. Natuurlijk, het Duitse Zauber is gerelateerd aan ons toveren. Maar het sluit ook de betekenis in zich van aantrekkingskracht en verwondering. En dat geeft volgens mij echt een beter licht op de inhoud van dit fantastische boek. 't Is een nuanceverschil: de Nederlandse titel suggereert dat er getoverd wordt op die berg, terwijl het is eerder een kwestie is van betoverd worden. Maar om het nu De Berg van Betovering te noemen, of de Magische Berg (de Engelse variant, ook niet helemaal lekker), da's helemaal niks. Feit blijft, dat Zauberberg in het Nederlands nooit zo krachtig en treffend in een woord gevangen kan worden, het is de kracht van de Duitse taal. En daarmee lijkt me dat er voor de huidige oplossing - vorm boven inhoud - veel te zeggen is.

Bij elke vertaling gaat er wel iets verloren. Laten we dan hopen dat er ook af en toe iets toegevoegd wordt.

(excuus voor de late reactie Thomas, ik zou gezworen hebben dat ik mijn antwoord al eerder gepost had, maar er zal iets mis zijn gegaan.)

Ik ben te weinig vertrouwd met de finesses van het Duits, Manta, maar mij lijken de woorden "Zauber" en "tover" juist erg dicht bij elkaar te liggen, zowel etymologisch als semantisch, en ook qua kleur en sfeer. Of zie ik iets over het hoofd?

Dat zeg ik, gerelateerd. En niet weinig ook. Maar bij ons is het de vervoeging van toveren, een op een dezelfde betekenis. In het Duits echter kom je het tegen als zelfstandig naamwoord, Der Zauber, en dat woord ook gebruikt voor 'verleidende werking die van iets of iemand uitgaat'. Er is nog een 3e betekenis: onzin, kletspraat. En er wordt wat afgezwetst in de Berghof...

Gisteren de laatste pagina van dit boek omgeslagen. Uiteindelijk heb ik er elf dagen over gedaan om deze rakker uit te lezen. Ik blijf achter met een wat dubbel gevoel. Enerzijds had ik graag nog wat langer willen vertoeven in het Internationaal Sanatorium Berghof. Anderzijds ben ik ook wel blij dat ik deze pil uit heb.

De Toverberg is een erg goed boek. De eerste paar honderd pagina's neemt Mann je aan de hand mee in en door het Sanatorium. Je voelt als het ware alsof je zelf fysiek aanwezig bent bij de dagelijkse rituelen in Berghof. En vergeet ook niet de scherpe humor die tussen de serieuze regels doorsijpelde. Erg indrukwekkend. Ik was stiekem alvast een plek aan het reserveren in mijn top 10.

Vanaf ongeveer de helft van het boek niet geheel toevallig na de introductie van Naphta kwam bij mij het leesgenot in een wat neerwaartse spiraal terecht. De tijd verstrijkt sneller, de beschrijvingen worden hierdoor minder uitgebreid. Waar ik de discussies tussen de neven en Settembrini meestal goed kon volgen en hier ook interesse in had, daar gingen de registers bij de komst van Naphta pas echt open. De breedsprakige, diepgaande discussies (al waren het eerder twisten) stonden verder van mij af. En haalden de vaart wat uit het boek. Hoewel ik onverdroten doorlas - want dat het briljant beschreven is staat buiten kijf - was ik toch wel weer blij als ik weer een 'gewoon' hoofdstuk las.

Maar er was natuurlijk meer. In dit boek zit meer dan genoeg uitstekend leesvoer. Naast het al vaker gememoreerde hoofdstuk 'Sneeuw' heb ik ook erg genoten van de delen waarin de neven de moribundi verzorgen en hun een laatste moment van levensvreugde geven. Daarbij moet de wandeling met moribundus Karen Karstedt natuurlijk worden vermeld. Schitterend beschreven. Maar ook de oplaaiende verliefdheid van Hans Castorp voor Klavdia en zijn liefdesverklaring horen tot de hoogtepunten in dit boek. Tenslotte ook de terugkomst (en uiteindelijke overlijden van Joachim) zijn briljant aan het papier toevertrouwd.

Het einde kwam voor mij wat abrupt. Ik wil niet zeggen dat het afgeraffeld was, zeer zeker niet, maar ik vond de manier hoe alles in een stroomversnelling komt en welke wending het verhaal neemt nogal opvallend. Al snap ik dat Mann na 12 jaar (!) schrijven ook graag een punt achter dit werk wilde zetten.

Dikke pluim trouwens voor Hans Driessen. Hij heeft dit boek in 2012 vertaald en ik vind zijn versie - ondanks de lange zinnen en veel komma's - prima leesbaar. Zelf geeft hij in het nawoord aan zeer trouw te zijn geweest aan het origineel van Mann. Zo zie ik het graag.

Ik kan me heel goed vinden in de reactie van oup hierboven, meer bepaald in die "neerwaartse spiraal van het leesgenot vanaf de tweede helft van het boek". Cfr. mijn eigen vroegere post van 5/5/2015.
De sfeer en toon van de eerste helft veranderen inderdaad grondig, zodanig zelfs dat ik de indruk kreeg dat Mann gaandeweg helemaal van opzet veranderd is. Of er op zeker ogenblik toe besloot om er gewoon nog zoveel mogelijk bij te duwen, hetgeen de sfeer en de spanningsboog van het begin niet ten goede komt.
De figuur en ideeën van Naphta hebben mij op zich zeker niet gestoord of verveeld, integendeel, maar lagen voor mij niet in de lijn van het eerste deel van de roman. Met name het verhaal van de Nederlandse vriend van Klavdia kon me niet meer erg boeien. En ook ik vond het einde wat te abrupt...

Na ongeveer twee maanden heb ik De Toverberg bedwongen. Het voelde soms als een hele klim, maar meestal was er wel goed door te komen.

Met name dan de beschrijvende gedeelten, waarin de soms wat eigenaardig aandoende rituelen en gewoontes van de bewoners van het sanatorium beschreven worden vond ik het prettigst om te lezen. De vaak diepgaande discussies met Settembrini en Naptha konden me minder bekoren en door deze passages ben ik ook wat sneller heen gegaan. Ik kan me zo voorstellen dat als ik dit boek voor mijn eindexamen had moeten lezen, dat ik dan talloze pagina's vol had geschreven om de standpunten van Settembrini, Naptha en Hans Castorp op een rijtje te zetten en te benoemen.

Op sommige details gaat Thomas Mann diep in, bijvoorbeeld de passage waarin beschreven wordt welke platen Hans Castorp beluistert op de grammofoon, die zijn intrede heeft gedaan in de Berghof, en hoe hij het apparaat bedient. Of wanneer hij in zijn 'voortreffelijke ligstoel' boeken over de menselijke anatomie bestudeert.

Men zegt dat je De Toverberg minstens twee keer gelezen moet hebben. Dit was mijn eerste keer, dus de tweede keer zal wel over 10-20 jaar volgen. Ik heb overigens de nieuwe Nederlandse vertaling van Hans Driessen gelezen.

4,5 *

Zondag staat De Toverberg centraal in de laatste aflevering van Made in Europe. Mooie homage om dit boek als finale van deze serie te gebruiken. De vorige aflevering kwam Ulysses aan bod.

Idealen - Made in Europe - made in europe - VPRO

Jammer dat de serie voor mij door Dimitri Verhulst praktisch onkijkbaar is.

Ik had mij voorgenomen om te wachten om te reageren op je berichtje tot na de uitzending, eRCee, maar ik kan nu niet meer anders dan het bijtreden. Ik kan me nauwelijks een oppervlakkiger en nietszeggender - om niet te zeggen ergerlijker - behandeling van de Toverberg indenken...

Het was inderdaad een nogal een sneue bedoening, wat een stel ijdeltuiten bij elkaar... regelrecht gênant.
De paar quotes van Mann die voorbij kwamen maakten wel goed duidelijk hoe groot het contrast tussen de aanwezige schrijvers en Thomas Mann is. Misschien dat het toch wat nieuwe lezers nieuwsgierig heeft gemaakt.

En inderdaad, wat oppervlakkig. Waarom die oppervlakkige nadruk op de strijd tussen Settembrini en Naptha? Waarom de hele scene in de sneeuwstorm vergeten? Waar was de Homo Dei?

Inderdaad, nummer2: het is net alsof je je van de Toverberg kunt afmaken door een oppervlakkige evaluatie van de argumentatie van Settembrini en Naphta, terwijl dat nota bene niet meer dan 2 van Manns talrijke romanfiguren zijn, die slechts één beperkt aspect van de Toverberg vormen, en wier droge discussies er voor vele lezers zelfs net teveel aan zijn! Jammer, een gemiste kans...

Na vorig jaar de Buddenbrooks met 4.5 sterren beoordeeld te hebben, en dit jaar alle Jozef en zijn Broers boeken te hebben geprezen met 5 sterren, keek ik ontzettend uit om dit boek in mijn vakantie te gaan lezen. Helaas is dit het eerste boek van Thomas Mann waar ik niet constant van genoten heb, en die ik naar het einde toe zelfs met moeite uit heb gelezen, ware het niet dat het verhaal constant is neergepend is met de pracht en praal van een geniale verteller. Het eerste deel zat ik er nog lekker in, waarin ik van de lange introductie genoot en vooral van de betoverende uitbouw van Hans' liefde voor mevrouw Chauchat. De eerste teleurstelling kwam bij de climax van die liefde, toen er bladzijde na bladzijde in het Frans werd geconverseerd. Ik vond dit redelijk frustrerend, gezien mijn Frans van een zeer laag niveau is. Ik zet dit niet onder spoiler tags omdat ik blij was geweest als ik had geweten dat de gehele vertaling van deze conversatie gewoon achterin het boek stond. Bij dezen! Wee mij

Na deze jammere ontwikkeling merkte ik al snel dat het niet meer goed ging komen tussen mij en de Toverberg. Ik merkte dat ik het verhaal teveel ervoer als een zeer goed geschreven 'en toen', 'en toen', 'en toen' verhaal waarin de gebeurtenissen aan me voorbij gingen zonder me al te veel te raken. Ik vond de situaties inwisselbaar en niet veel toevoegen aan de beleving van het gehele verhaal. De personages boeide me weinig, de intellectuele discussie interesseerde me slechts enkele keren... er bleef gewoon heel weinig over om van de genieten. Dat had ik nog sporadisch bij de uitweidingen over het grote thema van het boek en de introductie van het laatste grote karakter, maar daar bleef het dan ook bij. Toen het allemaal klaar was, slaakte ik toch wel een kleine zucht van opluchting, maar het moest gewoon uit. De Toverberg is bedwongen en zal naar alle waarschijnlijk verder met rust gelaten worden.

3 sterren

De grote romans van Mann hebben stuk voor stuk een lange nagalm. Ze groeien met je mee. Het kan zo maar zijn, dat Castorp c.s. je na jaren ineens weer roepen. Ik las de Joseph een paar jaar geleden en hoewel ik enorm onder de indruk was, verwachtte ik niet dat ik er terug zou keren. Maar het begint nu alweer te knagen. Terwijl ik net over de halverweegse hobbel van De Toverberg ben (4e keer, telkens weer rijker en dierbaarder)

De Toverberg kon mij, ondanks - of dankzij - de hoge verwachtingen niet echt bekoren. Ook voor mij was het een flinke worsteling, vooral door de lange zinnen en gekunstelde dialogen tussen Settembrini en Naphta. Het spel met de tijd is natuurlijk wel fantastisch weergegeven.

"The Duel scene between Naphta and Settembrini was quickly finished: yet the closing chapter, the last dats of Hans Castorp's seven years on the mountain and his departure for the war, posed problems. 'The brain-pan feels as though numbed,' he wrote to Erika. It was almost as if he was reluctant to let the final pages of this 'fearful brute' of a book leave his hands for the impatiently waiting printer."

Uit de biografie van Donald Prater.

Dus kostte het laatste deel hem moeite? Jazeker. Heeft hij het afgeraffeld? Nee.

Overigens is dit slechts voor belangstellenden, je insinueerde ook niet dat hij het afgeraffeld heeft.

Een toepasselijk boek in een tijd van (semi)gedwongen thuisisolatie dat een gelegen moment biedt om zwaardere literatuur zoals dit 'pretentieuze jongensboek' te lezen. Een boek dat met een beetje de nodige wil parallellen laat trekken tussen de setting van de Toverberg en de huidige maatschappelijke beperkingen met op de achtergrond een catastrofe die zich voltrekt.

Op het moment is dat een natuurramp in de vorm van de epidemie; bij De Toverberg is dat een antropogene ramp, namelijk het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, die zich in werkelijkheid tijdens het schrijfproces van het boek voltrok. Op 7 augustus 1914 schrijft Thomas Mann aan zijn broer Heinriech: 'Ik leef nog steeds als in een droom - en toch dient men zich te schamen, het niet voor mogelijk gehouden en niet gezien te hebben dat de catastrofe moest komen. Welk een beproeving! Hoe zal Europa er uitzien inwendig en uitwendig, als het voorbij is?'

Daarnaast begin ik net als de naïeve anti-held Hans Castorp in het sanatorium Berghof in het Zwitserse plaatsje Davos in de Alpenbergen, na tweeënhalve maand vanuit huis werken het besef van tijd te verliezen en de situatie als redelijk uitzichtloos te beschouwen.

Het boek is als wat ik bij eerdere commentaren lees een beproeving dat zich deels als een jongensavontuur laat lezen over een puberale liefde en de vriendschap met een zieke neef; en deels als een metafysische en politieke verhandeling, waarin Hans Castorp een metafoor is voor het jonge naïeve Duitsland dat een keuze moet maken tussen een aantal warrig pratende mafkezen (Settembrini, Naptha en Peeperkorn) die verscheidene (politieke) ideologieën symboliseren en waarbij voorkennis over zaken zoals het fatalistische denken van het fin-de-siècle tijdperk, het Avondland van Oswald Spengler, de klassieke mythologieën en de filosofie van Friedrich Nietzsche (de titel komt uit een werk van Nietzsche) eigenlijk onontbeerlijk is. Dat maakt het leesgenot niet altijd even ontspannend en een werk van boven de 900 pagina's soms eerder een straf dan een toegankelijke verrijking van de geest.

Het is dan ook bijzonder fijn dat het nawoord Het beeld van de grote verwarring over De Toverberg van Thomas Mann van de Oostenrijker G.A. von Winter en het ruim vier uur durende hoorcollege over De Toverberg van Michiel Hagdorn wat meer duiding kunnen geven. Zo leer ik reeds dat Thomas Mann twaalf jaar (met tussenliggende onderbrekingen) over het boek heeft gedaan, namelijk van 1912 tot 1924 en het een parodie is op de klassieke Duitse Bildungsroman zoals Wielands Agathon, Goethe's Wilhem Meister, Stifters Nachsommer en Kellers Grüner Heinrich.

Daarbij heeft het boek een enorm autobiografisch karakter; zo was het Katia, de vrouw van Thomas Mann, die in het sanatorium in Davos werd opgenomen. Net als Hans bij zijn zieke neef op ziekenbezoek ging, ging Mann bij zijn vrouw voor drie weken langs en kreeg hij net als Hans het medische advies om voor zijn eigen gezondheid een half jaar aldaar te verblijven. Dit aanbod sloeg Mann in werkelijkheid af, maar in De Toverberg zou de hoofdpersoon uiteindelijk zeven jaar op de bergtop vastzitten.

Dit soort weetjes maakt het werk dan wel weer interessant en levendig.

Een roman over de tijd. Een ideale roman om in de afgelopen tijden van veel thuiszitten en weinig reuring aan te beginnen. Het misschien wel meest kenmerkende citaat van de roman “Wenn ein Tag wie alle ist, so sind sie alle wie einer” is iets wat ik zelf de afgelopen maanden ook ervaren heb. Veel dagen zijn hetzelfde, lopen in elkaar over, wat onderscheidt een dag dan nog van de ander? Ik schrijf dit op een zonnige dag in juni, we stevenen zelfs al op juli af. In mijn beleving is het nog april, of hooguit mei. In april zijn er immers ook best zonnige dagen af en toe, net als er boven op de berg geen seizoenen zijn en het ook wel eens sneeuwt in juli of zonnig is in december. Als alle dagen hetzelfde voelen, wat maakt het dan eigenlijk nog uit welke maand het is!
Er was dus geen betere tijd om Der Zauberberg te lezen dan nu.

Het boek begint bij de aankomst van Hans Castorp in het sanatorium. De eerste dag bovenop de berg met het sanatorium en haar bewoners wordt zeer uitgebreid beschreven. Dit is analoog met het opdoen van een nieuwe ervaring in het echte leven, alles wat nieuw is wordt grondig opgenomen en één dag kan als een week voelen. De gebeurtenissen op het sanatorium zijn gedetailleerd en vaak humorvol beschreven en ook de personages zijn typerend en levendig. We hebben de dromerige Hans Castorp en zijn veel pragmatischer ingestelde neef Joachim. Dan natuurlijk de idealistische Settembrini die zich al snel als leermeester van Hans presenteert. De dialogen tussen de Settembrini en Hans, en zeker met later de jezuïet Naphta waren vrij pittig en enige interesse voor de bediscussieerde onderwerpen is wel nodig om bij de les te blijven. Buiten zijn leermeesters Settembrini en Naphta leert Hans ook veel over ziekte, dood, leven en liefde uit anatomieboeken, dr Krokowski en later mynheer Peeperkorn.

Het tijdsaspect komt telkens terug en de uiteenzettingen over de tijd zijn interessant om te lezen. Zeker mag niet onbenoemd blijven hoe de tijd in het boek verwerkt zit, het gaat verder dan de beschrijvingen, het zit in het verhaal vervlochten en de tijd staat dus in zekere zin zelfs boven het verhaal. Voor dat verhaal is het sanatorium de ideale locatie, er gebeurt niet veel, dagen zijn niet meer relevant en er wordt in plaats daarvan in maanden gedacht, als er überhaupt aan tijd gedacht wordt.
Staat Hans Castorp dan buiten de tijd? Ik zou het tegenovergestelde durven beweren, hij staat middenin de tijd, zonder zingevingen en afleidingen van het leven ‘beneden’ die de tijd verbloemen of menseigen proberen te maken. Hij is omgeven door pure tijd, in al haar facetten en ook wreedheden.

Maar als alle dagen zoals één zijn, en, zoals in het Duits zo mooi gezegd, ‘kurzweilig’ ‘langweilig’ wordt, kan het leven op de Toverberg dan interessant genoeg zijn voor maar liefst 1000 pagina’s? Jazeker. Er vinden genoeg boeiende gebeurtenissen plaats, deze worden in een groot aantal pagina’s verteld, net zoals, jawel, in het echte leven de tijd iets langzamer zou aanvoelen. Een hoogtepunt was hier het hoofdstuk ‘Walpurgisnacht’, waarbij Hans’ liefde voor Madame Chauchat tot een hoogtepunt komt. Een waar drama en het voelde als het lezen van een Russische roman. Over (letterlijke) hoogtepunten gesproken is het levendig beschreven hoofdstuk sneeuw ook zo’n uitschieter. En er is nog meer: de bezoeken aan de moribundi en het vertrek, terugkomst en uiteindelijke dood van Joachim zijn indrukwekkend beschreven.

Tegen het einde, met het idee dat alle, kleurrijke, personages nu wel geïntroduceerd zijn, komt de pure, grootse Mynheer Peeperkorn in het spel. Slechts een paar hoofdstukken lang, kort maar krachtig, net als zijn persoonlijkheid. Na zijn vertrek is Hans Castorp wat verloren en verveeld en lijkt iets minder zijn draai te vinden tussen de bewoners. Tegen het einde van het verhaal wordt het chaotisch op de berg. De Eerste Wereldoorlog is in aantocht, er vinden spanningen en gevechten plaats tussen de bergbewoners en het escaleert zelfs tussen Hans’ twee leermeesters. Hans Castorp heeft tot de echte ‘donderslag’ geen idee van de chaos in de wereld, omdat hij het nieuws niet volgt en in zijn toverbubbel leeft. Dan gaat het allemaal snel, en ja, misschien wel te snel. Wat zijn de beweegredenen van Hans Castorp om hals over kop naar het leger te vertrekken? Is het vanwege zijn neef? Is het zijn verveeldheid? Is het een drang naar zingeving? We zullen het nooit echt weten, net als hoe het hem vergaan is. Overigens is Hans Castorp, voor mij dan, vooral een fictief personage. Dat zijn personages in fictieboeken natuurlijk per definitie, maar vaak zouden ze wel echt bestaan kúnnen hebben. Van Hans Castorp heb ik meer het idee dat hij fictief tot leven gebracht is om zich door de bewoners van de toverberg te laten beïnvloeden, zich te ontwikkelen, en uiteindelijk dit verhaal te kunnen vertellen.

De toverberg is geen eenvoudig boek, een boek waar je, ja, de tijd voor moet nemen. Het is een boek met de nodige symboliek erin verwerkt wat je gedoseerd tot je moet nemen en af en toe even neer moet leggen om te verwerken. Het is geen eenvoudige reis, maar net als het beklimmen van een echte berg: de reis loont en eenmaal achter de rug ga je de ontberingen missen.

Lange boeken bevatten soms overtollige passages die de narratief niet ten goede komen. Immers werpen schrijvers vaak verscheidene interessante vragen op, waarvan er maar enkele diepgravend worden uitgewerkt. De grootste kracht van De Toverberg is mijns inziens de wijze waarop Tomas Mann gevarieerde thematiek uitwerkt en op logische doch emotionele wijze verbindt. Dat doet Mann bovendien zeer pluriform. Voor de bondigheid, licht ik er drie punten uit:

Ten eerste wordt tijd vernuftig vervlochten met de constructie van het boek. Bij aankomst in het sanatorium liggen minutieuze details onder het vergrootglas, maar na verloop der dagen blijken enkel curiosa de moeite van het opmerken waard. Een statische omgeving als een sanatorium is zo bij uitstek voer voor een vergelijking tussen objectief en subjectief tijdsverloop.

Ten tweede is het sanatorium ook een uitstekende plaats om te spelen met de thematiek van iatrogene schade. Dit is de term voor het leed dat medici veroorzaken in hun pogingen iemand te helen. Allereerst is te wijzen op de institutionalisering die het afscheiden van de samenleving met zich meebrengt. Is iemand geheeld als de schade bij terugkeer naar het laagland terugkomt en zelfs permanent blijkt? Jarenlang zelfverkozen gevangenschap is een grote prijs voor wat biologisch plakband. Daarenboven blijken de patiënten dikwijls te fungeren als test-ratten voor uitzinnige medische theorieën. Dat het helingsproces uiteindelijk slechts uitmondt in deelname aan de slachtingsfabriek van de eerste wereldoorlog blijkt een laatste ironische hoekslag.

Ten derde verfraait de voornoemde climax een andere thematische pilaar: hoe te leven met de dood als onvermijdelijk eindpunt. In deze trant biedt het boek enkele van de schoonste, maar ook taaiste segmenten. De discussies van Naptha en Settembri wil ik bijvoorbeeld nog eens ter handen nemen. Desalniettemin kan het strijdveld tussen de twee als volgt worden omschreven: Settembri pleit dat de progressie van de mensheid een eeuwige strijd tegen de dood vergt, daar Naptha pleit dat de onoverkomelijke gelijkheid in het aanzicht des doods zelfontkenning en ascetisme vergt. De welhaast Camus’esque meneer Peperkorn biedt vervolgens een derde optie: opgaan in het genot als bevestiging van het leven. Speelbal Hans Castorp komt eigenlijk met een soort synthese van deze standpunten: het intenste (geniale) leven vindt men in de confrontatie met de dood.

Deze taaie thematiek wordt verder verzwaard door de schrijfstijl van Tomas Mann: lange zinnen, bronzen taalgebruik, veel verwijzingen, symboliek, academische termen en lange uitweidingen die in diepzinnig gefilosofeer verzinken. Mann lijkt de lezer te willen onderwijzen. We treffen hier met andere woorden de strengste, goed ingelezen docent aan als literaire verteller. Hoewel ik daar genot uit haal, zit het soms op de grens van het ergerlijke. Getuige de discussie bij Doctor Faustus mag ik mij schrap zetten voor het latere werk van deze schrijver.

Nochtans ben ik zeer onder de indruk van dit boek. De Toverberg is diepgravend en intrigerend. Hoewel het groot van opzet is, verdoet het nergens de tijd van de lezer. Voor mijn gevoel ging ik hier snel doorheen, terwijl het (met enige onderbrekingen) toch drie maanden heeft gekost. Het geeft veel voer tot nadenken. Wellicht dat ik mij na zeven jaar nog eens opsluit voor een tweede kuur.

Wel heel irritant dat als Hans Castorp eindelijk in gesprek raakt met Klavdia Chauchat op pagina 420 tot en met 430 dat ze dan Frans spreken. Ik krijg heel dit gesprek niet mee. Nog nooit meegemaakt in een boek. Ik lees de Nederlandse vertaling trouwens. Dit leek me wel een belangrijk narratief in ieder geval. Nu voel ik me een beetje gepiepeld.

Hele delen in Oorlog en Vrede idem. In de laatste vertaling gelukkig wel vertaald in voetnoten, dus direct onderin de bladzijde te lezen.
Ik meen te herinneren dat mijn vertaling van dit boek de vertaling als eindnoten had, maar dat is dan irritant heen- en weer bladeren.

Zijn van die idioot elitaire keuzes inderdaad. Kan in een moderne vertaling toch eigenlijk niet meer.

In Pastorale 1943 (Vestdijk) heb je een dialoog van een aantal pagina's in het Duits. Is als Nederlander wat makkelijker te vatten dan Frans, maar ook dat was best een opvallende keuze.

En in een Duitse uitgave dan wel?

En in 'Het Bureau' wordt ook onvertaald Duits gesproken, maar dat is wel goed te volgen als je op school een beetje Duits hebt geleerd. In recente boeken kom ik regelmatig onvertaald Engels tegen. Daarvan kan je je ook afvragen of het nodig is. Maar in de spreektaal hoor je het ook (bij twintigers met name) dus we ontkomen er vast niet aan.

In Het Bureau hele hoofdstukken ook.

Ik zie een nieuw topic aankomen waar dit heen gaat. Best boeiend eigenlijk.

Nee, ook niet. Ik vind het zelf het fijnst als er een vertaling wordt geplaatst in de lopende tekst, dus bijvoorbeeld tussen haken of cursief. Alternatief is voetnoten onderaan de bladzijde.

Inderdaad!

Drie grote thema's domineren deze woordenberg: tijd, ziekte en filosofie.

Tijd laat zich niet beschrijven, maar een schrijver is wel voortdurend bezig met tijd. Er is een onderscheid tussen objectieve en subjectieve tijdsduur. Een vakantie van drie weken kan voorbij vliegen, of ze kan "een eeuwigheid duren". Die drie weken kunnen in één alinea beschreven worden, of uitgesmeerd over meer dan honderd bladzijden. De ene lezer kan daar dan weer dubbel zo lang over doen als de andere.

Ziekte kan een voorsmaakje van de dood zijn, of een beproeving waar je sterker van wordt. Kuuroorden werden veel bezocht door rijkelui. De berglucht was gezond, maar een verblijf kon soms meer kwaad dan goed doen. Veel eten, roken en weinig bewegen lijkt het devies te zijn. Je kon besmet raken door andere patiënten, en formaldehyde is kankerverwekkend. De hoofdarts Behrens beschouwt ziekte als een kunst waarvoor aanleg vereist is. Mann is kritisch voor de toen gangbare medische praktijken.

Filosofie is de aanleiding tot een aanslepend conflict tussen twee excentriekelingen: Settembrini en Naphta. Het begint met een reeks verbale duels, en eindigt met een fysiek duel. Settembrini is humanist en vrijmetselaar. In breedsprakerige stijl verkondigt hij progressieve ideeën over democratie en internationale samenwerking. Naphta is jezuïet en scholasticus. De term jezuïetenredenering is hier van toepassing: hij wendt sterke retorische middelen aan om achterhaalde, middeleeuwse standpunten te verdedigen.

Het gevaar van zo'n ideeënroman is dat hij erg statisch kan worden, maar dat doorbreekt Mann met een aantal spannende scènes, zoals de skitocht van Castorp. De seance kort voor het einde verklaart mede de titel. Het verblijf in het kuuroord is een vlucht, een afzondering van het hectische leven beneden. Het begin van de Eerste Wereldoorlog zal de bewoners wakker schudden en terugbrengen naar de realiteit.

0HankMoodygeplaatst: 20 juni 2021, 17:33 uur
Wel heel irritant dat als Hans Castorp eindelijk in gesprek raakt met Klavdia Chauchat op pagina 420 tot en met 430 dat ze dan Frans spreken. Ik krijg heel dit gesprek niet mee. Nog nooit meegemaakt in een boek. Ik lees de Nederlandse vertaling trouwens. Dit leek me wel een belangrijk narratief in ieder geval. Nu voel ik me een beetje gepiepeld.

De vertaling van het hele gesprek is te vinden op de pagina`s 904 t/m 911.

Nee, betoverd werd ik niet. Deze pil begon me naar het einde toe zelfs behoorlijk te irriteren.
In de eerste plaats is dat dan door het enorm formalistische taalgebruik. Je ziet Mann als het ware met zijn stijve boord aan de schrijftafel zitten. Het is dan ook een behoorlijke ver-van-mijn-bedshow. De aristocratische, wereldvreemde snotbel Hans Castorp wordt steevast omschreven als 'onze held', maar veel onderneemt hij niet. Als het ware bevroren in de wereld 'hierboven', vooral door Klavdia Chauchat 'met haar Kyrgiezenogen', maar ook door heel het sfeertje, ondergaat hij alles vrij passief, op het einde verdwijnt hij als meubelstuk in het sanatorium.
Aanvankelijk, bij de beschrijving van het leven 'daarboven', ben ik nog mee (ik heb familieleden die als kind met TBC een jaar in zo'n sanatorium in Zwitserland hebben doorgebracht, eind jaren '50. Toen ze als 6- en 7-jarige helemaal hersteld terug thuis kwamen, spraken ze Frans). Ook het dichtvallen van de deur, het kat-en muisspel met de spelende blikken, allemaal nog best aardig en interessant. Hoogtepunt is natuurlijk de hallucinante ski-tocht waar Castorp bijna het loodje legt.
Maar dan: de 'draaiorgelman' Settembrini. Door deze constante omschrijving en zijn sjofele kloffie schijnen we hem niet al te veel au sérieux te mogen nemen. Toch krijgt hij vanaf het midden, samen met de nare Leo Naphta, bladzijden en bladzijden lang de tijd om erop los te leuteren… Nee, dank u… Ook naar het einde toe bladzijden lang gedoe over de grammofoon en de 'favoriete liederen' van Hans Castorp die als DJ avant la lettre dienst doet.
Onder deze geïsoleerde, aristocratische stolp, speelt zich 'een leven' af en op de omslag staat dat de Toverberg (ambitieuze titel) 'Het boek der boeken'. Voor velen heeft het die ambitie ook waargemaakt, maar ik mooi niet. Hét 'boek der boeken', ook een microcosmos op een geïsoleerde situatie en zoveel meer zeggend over het leven is natuurlijk Moby Dick.

Dit jaar is het 100 jaar geleden dat deze roman van Thomas Mann, die alom wordt beschouwd als een meesterwerk, verscheen! Ik vind De Dood in Venetië nog net iets genialer maar ze horen bij elkaar zodat ze samen een bijna niet te evenaren hoogtepunt uit de wereldliteratuur vormen. Tijd voor een niet al te zuinige bespreking!

Thomas Mann: Der Zauberberg (De Toverberg) (1924)


Karakterisering van de roman

Der Zauberberg is het – nogal uitgedijde – saterspel bij de tragedie Der Tod In Venedig (1911); in de klassieke oudheid volgde een saterspel op een trilogie van tragedies bij wijze van parodie die ook verwijzingen naar de actualiteit bevat (anders dan het gewone blijspel wortelt ook het saterspel nog steeds in het mythologische en dionysische maar behandelt zij haar ernstig-tragische onderwerpen op luchtige wijze bij wijze van ontspanning). De thematiek van Der Zauberberg is dan ook dezelfde als van Der Tod In Venedig – kunst (zelfreflectie), (onbereikbare) liefde, ziekte, decadentie (vakantie) en dood – met opnieuw een rol voor de spanning tussen beheersing (het apollinische) en ontsporing (het dionysische) maar deze ernstige zaken worden nu op een luchtig-humoristische wijze, veelal in groteske en belachelijke zin, en tegelijk tegengestelde wijze (bv. de gevestigde, intellectuele schrijver Von Aschenbach wordt een jonge, naïeve ingenieur) behandeld. De personages zijn karikaturen van bepaalde menstypes en politiek-intellectuele posities. Mann kreeg de inspiratie door zijn bezoek aan zijn zieke vrouw in het sanatorium waar een sfeer heerste van een curieuze “mengeling van dood en amusement”, hetgeen voerde naar het concept van het saterspel waarin “De fascinatie van de dood, de triomf van bedwelmende wanorde over een leven gewijd aan de hoogste orde, die wordt beschreven in Der Tod In Venedig, naar een humoristisch niveau wordt overgebracht.” Zelfs veel motieven van Der Tod In Venedig, van bloedarmoede tot muziek, komen terug in een nieuwe vorm. Manns korte verhaal Tristan uit 1903 bevat overigens al het decor (het sanatorium) en ook al een aantal motieven van Der Zauberberg. En naast de karikaturen van actuele personen en geestesstromingen uit de tijd waarin Mann de roman schreef is er een (verrassende) verbinding met de (politieke) actualiteit die zich pas aan het slot openbaart, maar die wel de kern van de roman uitmaakt en die een belangrijk nieuw thema toevoegt: de tijd. Tegelijk is er net als in Der Tod In Venedig een diepere, intertekstuele laag doordat het – wellicht minder opzichtig dan in Der Tod In Venedig – aldoor verwijst naar allerlei mythologische figuren maar ditmaal ook naar opvallend veel Duitse sprookjes: meteen in de Introductie wordt erop gehint dat het in de roman vertelde verhaal sprookjesachtig is en “ook anderszins, van nature, met sprookjes zo het een en ander te maken heeft” (p. 7). Reeds de titel van de roman is met opzet sprookjesachtig en het ‘sprookjesgetal’ 7 domineert de aantallen in de roman, van het aantal hoofdstukken van het boek tot de kamernummers, van het aantal minuten die de koortsthermometer onder de tong gehouden moet worden tot het aantal jaren die Hans op de berg verblijft en van het aantal tafels in de eetzaal tot het aantal aanwezigen bij een doodsbed. Het sprookje heeft immers een volks karakter dat beter past bij een komedie.

De stijl van de roman

De stijl is half recht-toe-recht-aan en half verfraaid – als saterspel heeft het minder de verheven-poëtische stijl van Der Tod In Venedig – en leest makkelijk door, ook al zijn de zinnen (opnieuw) vaak lang zodat je soms de draad even kwijt raakt. Wat indruk maakt is de eindeloze creativiteit van Mann waarmee hij nota bene op een plek waar in wezen niets gebeurt – het beschrijft in die zin letterlijk een vakantie – bijna duizend pagina’s volschrijft met interessante, geestige details (regelmatig moest ik zelfs hardop lachen), terwijl het tegelijk aldoor diepgang heeft, en weliswaar minder uitbundig dan in Der Tod In Venedig toch volop de taal weet in te zetten om de beschrijvingen aldoor nog interessanter en/of geestiger te maken (bv. “ze repten onophoudelijk hun tong in hun gladde, als het ware ongewervelde taal” of “De wereld scheen in de ban van een ijzige helderheid, haar natuurlijke onzindelijkheid toegedekt en verstard in een droom van fantastische doodstover.”).

De verteller

De verteller heeft de gewoonte een beschreven kwaliteit (bv. “wiens blauwe ogen volgens de beschrijving van zijn zoon een sterreschijnsel uitgestraald hadden”) later als bijvoeglijk naamwoord telkens toe te voegen (bv. “de zoon van de sterre-ogige Elia”), hetgeen een geestig effect heeft vanwege de herhaling en de onontkoombaarheid van de eigenschap die blijft kleven. Ook wordt regelmatig een woord in de ene conversatie meegenomen naar de volgende conservatie zodat elk gesprek op geestige wijze onverwacht doorijlt in het volgende, ook al is de context geheel veranderd (bv. na een gesprek met zijn liefde waarin zijn wachten op haar door haar “ongepermitteerd” wordt genoemd, zegt Hans in een volgend gesprek met een ander dat ze het eten “ongepermitteerd” goed hebben laten smaken). De functie van de herhaling is dat het de monotonie van het leven op de berg maar ook de cyclische tijd benadrukt, alsof een eindeloze loop wordt afgespeeld zoals de indeling van de tijd in seizoenen of in dagonderdelen dat ook doet en dat zo ook een ‘eeuwig nu’ voortbrengt; het houdt aldus verband met het thema van de tijd. De vertelling door de verteller en de gedachten van de hoofdpersoon lopen vaak in elkaar over zodat het onderscheid niet scherp is en de verteller niet alwetend is (bv. “Hij zei niets, misschien omdat de muziek te hard was.” (p. 432) welke onzekerheid waarschijnlijk net zo goed bij de hoofdpersoon als de verteller zit). De verteller is ook niet altijd onpartijdig of amoreel, maar denkt er het zijne van, is een soort geamuseerde toeschouwer – welke ironische distantie geestig is – en steekt af en toe zelfs ietwat de draak met de vertelling als zodanig (bv. “Het is onmogelijk alles te doorgronden en te ontrafelen, anders komen we nooit verder”). Hij geeft soms aan iets wel of niet graag te willen vertellen (bv. “Maar wat zou men wel zeggen, als wij botweg weigeren, nader op deze kwestie in te gaan! (…) Daar maken wij ons onverholen vrolijk over.”(p. 778), “Wij maken ons op het te gaan vertellen, vervuld van de geheimzinnige charmes van de nieuwigheid en er eerlijk op gebrand daar mededeling van te doen.”(p. 826), “Met tegenzin noemen we er nog een paar.” (p. 888)). De verteller observeert maar is een enkele keer ook een regisseur of toneelmeester (bv. “(…) verduisteren wij ons kleine theater teneinde van decor te wisselen.” (p. 778)). Kortom, de verteller is zelf ook een soort personage die als Hans’ daímōn wel altijd dicht bij Hans, “onze onheldhaftige held” (p. 769), blijft (als de oorlog is uitgebroken zegt de verteller over zichzelf: “wij zijn schuwe schimmen langs de weg” (p. 928).

De protagonist: Hans Castorp

De protagonist van Der Zauberberg is de jonge man Hans Castorp uit de goede burgerij (een “keurige kleine bourgeois van goede familie”) die scheepsbouwmeester is. Hij is een wat luie levensgenieter die een positieve houding aanneemt jegens dingen en mensen – hij is zowel toegeeflijk als balorig – en een goede, maar wat saaie, oppervlakkige, ‘middelmatige’ man, wellicht een beetje een sukkel, en als ‘held’ van het verhaal eigenlijk een anti-held zoals het hoort in een komedie: het ontbreekt hem aan “diepten van rampspoed” om een held in romantische zin te zijn. Het contrast en overeenkomst met Gustav von Aschenbach uit Der Tod In Venedig is interessant: beide zijn van goede komaf maar waar Von Aschenbach gedisciplineerd is, zich genot ontzegt en diepgang heeft, maakt Hans het zich graag makkelijk af al is hij niet dom. Bovenal is Hans een dwaas in wat banale, komische zin – in zijn levensgulzigheid neigt hij ook naar het experimenteren (dat Settembrini aan zijn jeugdigheid wijt: ‘placet expiriri’) en hij doet soms weinig doordachte dingen – terwijl Von Aschenbach een ‘ernstige’ dwaas is in tragische zin. Beiden zijn op zoek naar de graal – het geheim des levens – zodat ze beiden de rol van “de reine dwaas” Parzival hebben; zijn voornaam ‘Hans’ is bewust heel gewoon en verwijst specifiek naar ‘gelukkige Hans’ van het gelijknamige Duitse sprookje waarin deze Hans met zijn arbeid veel goud ontvangt maar zijn bezit telkens ruilt met iets dat minder waard is maar dat hem gelukkiger maakt omdat het hem minder zorgen en meer vrijheid geeft (als hij uiteindelijk niets meer heeft is hij het gelukkigst) omdat ook Hans Castorp vrijheid ervaart in het geïsoleerde sanatorium waar de zorgen en verantwoordelijkheden van het actieve leven beneden verdwijnen. Wellicht verwijst de naam Hans ook naar Johannes van de Bijbel die de openbaring ontvangt.

De neven

Net als Tadzio in Der Tod In Venedig lijdt Hans aan bloedarmoede. Op advies van de dokter gaat hij voor drie weken naar een sanatorium in de bergen om aan te sterken waar zijn zieke neef, de militaire en eerbare Joachim Ziemßen, al bijna een half jaar is. Ze trekken samen op en de kliniekdirecteur, kamerheer dr. Behrens, noemt hen een keer Castor en Pollux, de onafscheidelijke broers uit de mythologie waarbij toen Castor stierf Pollux aan Zeus verzocht hem met Castor te ruilen waarna Zeus besloot dat ze samen wisselend op de Olympus (hemel; hier: in het sanatorium) en in de Tartarus (de hel; hier: in het laagland) zouden verblijven); Hans’ achternaam Castorp verwijst naar Castor. De karakters van de gereserveerde, plichtsgetrouwe Joachim en de meer onbeheerste, experimentele Hans zijn verschillend hetgeen bv. blijkt uit het feit dat Joachim zijn liefde niet zal verklaren aan de Russische Marusja zoals Hans de zijne wel aan Clawdia zal verklaren maar ze zijn evengoed zielsverwant die ook in stilte – of zelfs als Joachim is gestorven – als Castor en Pollux met elkaar verbonden blijven. Waar Der Tod In Venedig macaber begint met allerlei zaken die naar de dood verwijzen en vooruitwijzen, wordt in Der Zauberberg het verhaal verteld van Hans in wiens vroegere leven de dood al uitdrukkelijk aanwezig is geweest – toen zijn moeder, vader en grootvader kort na elkaar stierven – en nu in het sanatorium waar veel mensen hopen op genezen maar vaak uiteindelijk sterven is de dood alom aanwezig. Het gemoed bij de neven is echter goed en ook de verteller heeft een vrolijke, geestige toon waarmee onuitdrukkelijk het belachelijke van zo’n sanatorium met z’n eindeloze ligkuren (het ‘horizontale leven’ in de woorden van Settembrini) maar ook het macabere van de dood wordt benadrukt.

Het sanatorium

Het verblijf in het sanatorium Huize Berghof in Davos is vanwege de wat sarcastische beschrijving ervan amusant, maar er is ook meteen enige spanning in het verhaal omdat de hoofdpersoon zich lichamelijk niet lekker voelt, ook al blijft hij denken dat hijzelf in contrast met de anderen gezond is: net als in bv. Dostojevski’s Misdaad en Straf ontvouwt de opening van het verhaal zich als in een soort koortsdroom dat als zodanig ook aanhaakt bij Der Tod in Venedig. Maar waar in dat korte verhaal een cholera-epidemie de dood brengt en cholera de ultiem vernederende ziekte (extreme diarree) van de armen en vervuilden in krottenwijken was om welke reden de autoriteiten de ziekte verzwegen, gold tuberculose als de “romantische ziekte” van met name de hogere kringen en vanwege de roesachtige lichte koorts ook als creatief prikkelend bij kunstenaars: Mann gebruikt deze ziekte in Der Zauberberg om juist de decadentie – het verlies van contact met de ‘werkelijkheid’ (het actieve leven) van de hogere kringen belachelijk te maken en aan de kaak te stellen (dat het sanatorium op een berg staat is dan symbolisch voor deze hogere sferen). De patiënten in de sanatorium leven een aangenaam maar leeg leven in een lichte staat van delirium terwijl ze lichamelijk maar metaforisch ook zedelijk inwendig in verval zijn doordat de ziekte hen van binnenuit aanvreet. Kort voordat Hans weer naar huis zou gaan wordt hij verkouden, laat zich onderzoeken nu hij er toch is en krijgt hij de diagnose – het sanatorium zou de ziekte eerst manifest maken alvorens het te genezen (dat aan de methode van de psychoanalyse doet denken) – en krijgt hij het advies er te blijven (aan het einde van het vierde hoofdstuk); arts-directeur Behrens gelooft dat hij talent heeft een goede patiënt te zijn – het talent niets te doen – en je krijgt de indruk dat zo’n sanatorium de commerciële belangen minstens zo goed in het oog houdt als de medische belangen om welke reden het interessant is om tuberculose te behandelen want die levert genoeg rijke gasten op (en omgekeerd wil Hans van alle faciliteiten en medische zorg gebruik maken nu hij er immers voor betaald heeft). Het verhaal heeft een autobiografische basis: Thomas Mann bezocht in 1912 zijn vrouw in het sanatorium alwaar ook hij drie weken zou verblijven, maar toen ook daar de chef-arts – dr. Jessen die model stond voor de karikaturale dr. Behrens die de houding van de corpsbal nooit is kwijtgeraakt en van veel ondernemingszin blijk geeft – bij hem een zieke plek in de longen ontdekte en aanraadde een half jaar te blijven gaf Mann daaraan geen gehoor omdat tuberculose een jeugdziekte is waarbij Mann zelf in het sanatorium had gezien dat daar de jonge mens volslagen vervreemdt van het werkelijke, actieve leven. Maar daarna zou hij wel 12 jaar aan de roman, gebaseerd op dit voorval en zijn ervaring in het sanatorium, werken.

Terzijde: in de tijd van de roman was bekend dat tuberculose werd veroorzaakt door een bacterie en besmettelijk was maar er was nog geen medicijn. Uit Wikipedia:
“The rationale for sanatoria in the pre-antibiotic era was that a regimen of rest and good nutrition offered the best chance that the patient's immune system would "wall off" pockets of pulmonary TB infection. In 1863, Hermann Brehmer opened the Brehmersche Heilanstalt für Lungenkranke in Görbersdorf (Sokołowsko), Silesia (now Poland), for the treatment of tuberculosis. Patients were exposed to plentiful amounts of high altitude, fresh air, and good nutrition. Tuberculosis sanatoria became common throughout Europe from the late-19th century onward. (…) After 1943, when Albert Schatz, then a graduate student at Rutgers University, discovered streptomycin, an antibiotic and the first cure for tuberculosis, sanatoria began to close.” Sanatorium - Wikipedia - en.wikipedia.org

Hierboven vs. beneden en de paradox van de tijd

De belangrijkste tegenstelling en thema van het boek is het ‘hierboven’ in het sanatorium in de bergen zijn tegenover het ‘daarbeneden’ in het dal zijn dat ook het paradoxale karakter van de tijd onderstreept: het verblijf in het sanatorium is een soort vakantie van het echte leven waar tijd en ruimte anders worden beleefd. De aldaar heersende ziekte en dood is een ontslag van het ernstig moeten zijn (p. 69) en men leeft er minder geremd (de zieke kan zich als het ware alles permitteren). Hans is er aanvankelijk een bezoeker maar is dan al gefascineerd door de ‘vergeestelijking’ die de ziekte er lijkt te veroorzaken hetgeen past bij Hans’ eerbied voor de stervenden en waardoor hij de combinatie van ziek en dom daarom uiterst weerzinwekkend acht: het is het décadence-geloof dat ziekte en dood een hoger menstype scheppen (‘genialisering door ziekte’) tot welk standpunt ook Mann genegen was. Hans doet mee met de rest (er is ook weinig anders te doen): hij verveelt zich niet maar na een dag heeft hij al het gevoel er veel langer te zijn – waarbij aldoor wordt benadrukt dat de enige gewenning is dat hij niet kan wennen aan het leven hierboven – hetgeen in verband staat met het thema van de tijd: reeds het voorwoord en de opening van het verhaal (bv. dat een reis maken dezelfde ontworteling geeft als het verstrijken van de tijd: je vervreemdt van je oude zelf) gaan erover en de vraag wat tijd is terwijl we het niet direct kunnen meten en iedereen het anders beleeft (in een droom vergelijkt hij het met de ‘stomme zuster’ die hij er kreeg: een thermometer zonder schaalverdeling). Ik merk op dat de wetenschap (bv. Einsteins relativiteitstheorie) en de filosofie (bv. Bergsons tijdsbegrip la durée en Heideggers omkering van Hegels begrip dat zijn het wezen van tijd is in het begrip dat tijd het wezen van zijn is) in die tijd ook in de ban van het probleem van de tijd waren. Uiteraard geeft Mann een meer literaire vorm aan het probleem. In een stukje dat ‘Uitwijding over het tijdsbesef’ is genoemd, betoogt de verteller dat vakanties ons goed doen omdat ze ons een nieuwe regelmaat geven: telkens als we ons moeten acclimatiseren aan een nieuwe omgeving en gewoonten duren de dagen kort maar achteraf gezien ging de tijd langzaam dus werd de tijd eigenlijk vertraagd terwijl als we in weer een vaste regelmaat zitten (na een week vakantie) de dagen lang maar achteraf gezien vlogen de dagen voorbij zodat iemand die eeuwig leeft maar met alle dagen hetzelfde in feite heel kort leeft. Conform deze tijdsbeleving van de hoofdpersoon zal de verteller ook steeds meer tijd behandelen per hoofdstuk zodat de tijd versnelt. Wachten waardoor je vooruit kijkt en je de actuele tijd niet beleeft maar onverwerkt verslindt en geestelijk overslaat, duurt in die zin niet lang maar juist kort (p. 311). Settembrini betoogt dat er ‘hierboven’ “een grote dosis Azië” in de lucht hangt (p.315): waar de woeste uitgestrektheid van Azië de mensen er ook kwistig laat zijn met de tijd (zodat de tijd in het sanatorium wordt afgemeten in maanden in plaats van dagen of weken), moeten wij in de beperkte ruimte van het Westen ook de tijd zorgvuldig beheren en productief maken (ik merk in dat verband op dat Spengler benadrukte dat de tijd in zekere zin een Duitse uitvinding is omdat Duitsland de eerste uurwerken fabriceerde). Iets later suggereert de verteller dat de koorts van de patiënten het lichamelijke leven intensiveert en versnelt en daarmee de verklaring is dat zij de tijd zo kwistig verspillen (p. 349).

Kennismaking met Settembrini

Hans staat aldus voor de jeugd, het onbeschreven blad (daarom is hij ook een wees), die op de Toverberg de School des Levens door middel van avonturen zal doorlopen welke literaire traditie wortelt in met name Parzival die op zoek naar de Graal (dat is: zichzelf) hemel en hel doorkruist en een pact sluit met de ziekte, het kwaad en de dood om het hoogste, de kennis, de steen der wijzen te vinden. Hij wordt begeleid door Ludovico Settembrini (in welke naam het sprookjesgetal zeven zit) die de klassieke god Hermes verbeeldt die dwazen raad geeft op hun levenspad zoals Vergilius Dante op zijn reis door hemel en hel begeleidde. Hans treft Settembrini aan in de voor Hermes kenmerkende lichaamshouding; Settembrini roept zelf Vergilius aan en noemt de wereld van het sanatorium het dodenrijk met directeur Behrens ‘Rhadamanthys’ – rechter van de onderwereld omdat Behrens (dwingend) adviseert hoe lang de kuur in het sanatorium moet duren – en Hans ‘Odysseus’ die immers ook het schimmenrijk slechts hospiteerde. In dezelfde zin is Hans ook als Orpheus die naar het dodenrijk – het sanatorium met z’n horizontale ligkuren en onderkoelde temperaturen – afdaalt om er Joachim (als Eurydice) terug te halen (in de latere séance ook letterlijk).

Settembrini is een literator, humanist en democraat – hij houdt van poëzie (dat is de apollinische kunstvorm) als voertuig van de geest en de vooruitgang en keert zich tegen de muziek (dat is de dionysische kunstvorm) die juist een narcoticum zou zijn terwijl Hans bij vooruitgang alleen aan zijn vakgebied, de techniek, denkt en veel van muziek houdt – en noemt het idee van Hans dat ziekte voornaam (eerbiedwaardig) is zelf een ziekte. Settembrini is aldus een kind van de Verlichting – hij vergelijkt zich met Prometheus die de mens technologische vooruitgang in de vorm van vuur bracht – met het ‘Westerse’ recht, vrijheid en kennis in plaats van de ‘Oosterse’ macht, tirannie en bijgeloof en dat Hans in zijn ogen domme dingen zegt vergoelijkt hij op sarcastische wijze doordat Hans jong is en dus experimenteert met opvattingen: ‘placet expiriri’ (plezier in het experimenteren) dat Hans als motto overneemt om als gast op vakantie elke verantwoordelijkheid of activiteit te laten varen en alles op zich af te laten komen. Settembrini verafschuwt de romantische fascinatie voor de dood en het sanatorium dat het actieve leven ondermijnt, zodat hij Hans aanraadt zo snel mogelijk te vertrekken. De conservatieve Hans neemt aanstoot aan Settembrini’s revolutionaire ideeën van politiek humanisme door middel van het woord (het adeldom van de mens zou zijn geest zijn) dat de mens naar vrijheid, vooruitgang en eenheid, de wereldrepubliek, moet leiden. Beiden zijn trots op hun grootvader die zich in het zwart kleedden maar bij die van Hans bevestigde dat een thuis zijn in het verleden en bij die van Settembrini aan een omwenteling van het heden; later beschouwt Hans de humanistische voorliefde voor het ‘vrije’ met zijn eigen voorliefde voor het ‘vrome’ dat niet minder de menselijke waardigheid hoog zou houden. Settembrini lijkt te verwijzen naar de 19de eeuwse Luigi Settembrini die schrijver, politicus, vrijmetselaar en professor in welsprekendheid was, die meende dat Italiaanse literatuur als de ziel van de natie, in tegenstelling tot de middeleeuwse mystiek, naar werkelijkheid, vrijheid, onafhankelijkheid van rede, waarheid en schoonheid zocht (https://en.wikipedia.org/wiki/Luigi_Settembrini) en die aldus als twee druppels water op Manns Settembrini lijkt.

Dr. Krokowski’s psychosomatische leer en kennismaking met Clawdia Chauchat

Hans neemt ook aanstoot aan medepatiënte Clawdia Chauchat die onbetamelijke manieren heeft (met name het slaan met deuren), maar doordat zijn weerstand vermindert geeft hij toe aan zowel het met belangstelling aanhoren van Settembrini’s ideeën, die zijn verstand prikkelen, als een vurige liefde voor Clawdia, die zijn duistere hartstocht prikkelt. Hij verklaart dat door zijn ‘placet expiriri’ als vakantieganger maar waarschijnlijk neemt z’n ziekte de weerstanden weg, welke ziekte hij blijft ontkennen. Omgekeerd geeft dr. Krokowski er lezingen en ‘zielsontleding’ op grond van een theorie dat de mensen lichamelijk ziek zijn geworden doordat ze hun seksualiteit onderdrukken onder de druk van de burgerlijke plichten: dit personage lijkt een mengeling van psychoanalyticus Sigmund Freud, de pionier van de psychosomatiek Georg Groddeck (die vanaf 1912 lezingen gaf in zijn sanatorium) en Richard von Krafft-Ebing die met zijn boek Psychopathia Sexualis uit 1886 een standaardwerk over seksuele pathologie had geschreven. Maar reeds het ziek zijn of in het geval van Hans op vakantie zijn in het sanatorium ontremt, hetgeen Settembrini weerzinwekkend acht waarbij de Russische Clawdia voor hem de Aziatische slapte en achterlijkheid en ziekte als losbandigheid belichaamt zodat hij Hans ook zijn liefde voor haar ernstig ontraadt. In feite staat Settembrini voor de platoonse, intellectuele liefde – de opstijging naar het Schone en het Ware door middel van de liefde – en Clawdia voor de seksuele verleiding en de verwoestende ontremming van hartstochtelijke seksualiteit, zoals die in Der Tod in Venedig werden behandeld als de eerste, platoons-verheffende en apollinische fase (vierde episode) respectievelijk de tweede, vernietigende dionysische fase (vijfde episode) van Von Aschenbachs liefde. Claudia staat voor de nimf of heks die Hans betovert door haar seksuele aantrekkingskracht – daarmee Hans ook op de berg houdt en van het actieve leven beneden weghoudt – en meeneemt naar de ‘toverberg’ tijdens de heksennacht (Walpurgisnacht). Mann heeft haar vol kattensymboliek gestopt: de achternaam van de Frans sprekende Russin klinkt als ‘chaud chat’ (hete kat), de voornaam verwijst naar klauwen, ze heeft ‘kattenogen’ en ze heeft een sluipende manier van zichzelf voortbewegen. Krokowski’s psychosomatische theorie met (onderdrukte) liefde als ziekmakende macht lijkt te verwijzen naar het lot van de in liefdesvervoering en daarmee van het beheerste leven, dat het individu schept, weggevoerde protagonisten in zowel Der Tod in Venedig als Der Zauberberg en geeft zo een pseudowetenschappelijke vorm aan de naar de dood voerende ziekte van het individu dat ‘buiten zichzelf’ is geraakt zodat de fysieke dood nog slechts een psychosomatische en literaire bevestiging is van het verdwijnen van het individu door de roes.

Een eerdere passage waarin Hans een jeugdherinnering over een medescholier, Přibislav Hippe, toen hij 13 was beleeft, suggereert homoseksuele gevoelens (“gevoelens die geen naamgeving behoeven”) en Hans vraagt zich af of hij gefascineerd is door Clawdia omdat zij aan hem doet denken omdat ze beide Aziatische (spleet)ogen hebben. Hoe de Russische Clawdia Hans’ aandacht trekt terwijl ze door de eetzaal naar haar tafel loopt, doet denken aan hoe de Poolse jongen Tadzio in Der Tod in Venedig de aandacht van Gustav Aschenbach trekt als die hem in de eetzaal ziet of de buffetkamer in ziet lopen. De achternaam van Přibislav, Hippe (Nederlands: hiep), verwijst naar de zeis van de Dood zoals ook het verhaal van Der Tod in Venedig begint met de verschijning van Thanatos (Magere Hein) en Von Aschenbachs liefdesvervoering voor een vergelijkbare jongen naar de dood voerde.

Het vijfde hoofdstuk (meditaties over leven, ziekte en dood)

Het vijfde hoofdstuk begint ermee dat het verhaal over een kort ziektebed van Hans korter verteld wordt want daar is de tijdsverloop zo monotoon dat het eenvormig wordt (om welke reden men op de berg elke gelegenheid tot een feest aangrijpt om de monotonie te doorbreken): de tijd versnelt tot een soort eeuwig nu (het mystieke nunc stans of ‘staande nu’). Als Settembrini op bezoek komt en Hans corrigeert in zijn angst voor de dood, omdat de dood geen tegenstelling met het leven maar diens voorwaarde vormt, staat Hans toe dat Settembrini hem blijft bijstaan in zijn experimentele gedachtenspinsels. Later vertelt de arts Behrens in een gesprek met Hans dat leven net als de ontbinding na de dood is gebaseerd op oxidatie zodat “leven is sterven” (het verschil is dat het leven de vorm behoudt in de wisseling der materie waar de dode “uit elkaar vloeit”). Als zijn longen worden doorgelicht met röntgenstraling associeert hij het van het vlees ontdane skelet met zijn eigen dood die zo zichtbaar wordt. Terwijl de meesten die er lang verblijven de kunst van het tijddoden zo vaardig worden dat ze geen boek of überhaupt verstrooiing of geestelijke bezigheid meer nodig hebben, raakt Hans in de ban van een studie naar het leven en vult het boek bijna 20 pagina’s lang met zijn gedachten – wetenschappelijk en filosofisch – hierover die het thema van leven en ziekte verder uitdiepen: het leven is “een koorts van de materie” waarmee het proces van ontbinding en herstel gepaard gaat, het leven is een zinnelijkheid (een wellust en woekering) tussen geest en materie in en zoals een infectie het organisme tot zwelling en woekering voert (ziekte is het leven in ontuchtige vorm) moeten ook het leven als zodanig en het stoffelijke zijn ontstaan uit een infectueuze prikkel tot woekering dus ziekte als de twee oerzondes. Daarna besluit hij de stervenden te gaan bezoeken uit protest tegen het “egoïsme” van de anderen die de stervenden uit hun zicht willen houden vanwege zijn eigen conservatief-christelijke respect voor de zieken en de dood (hij begint ermee bloemen te sturen naar de stervenden “omdat stervenden zonder meer en permanent als jarige kinderen behandeld hoorden te worden”). Het levert even veel morbide als ontroerende taferelen op.

Het Vastenavondfeest en de Toverberg

Met deze beschouwingen over (de eenheid van) leven, dood en ziekte bereikt het boek zowel qua z’n fysieke dikte als qua verhaal zijn middel- of scharnierpunt in het Vastenavondfeest of Walpurgisnacht (Carnaval) dat plaatsvindt als Hans zeven maanden in het sanatorium verblijft (hierna wordt de tijd nog meer versneld). Daar komt ook voor het eerst de titel van het boek in beeld: Settembrini geeft een briefje aan Hans met de tekst “Betoverd is de berg vandaag, wat ik u zeg, doldriest en dwaas; wijst straks een dwaallicht u de weg, dan moet u dat zo nauw niet nemen.” (p. 419) hetgeen een citaat is uit Goethe’s Faust (1808): “Allein bedenkt! der Berg iſt heute zaubertoll, Und wenn ein Irrlicht euch die Wege weiſen ſoll, So muͤßt ihr's ſo genau nicht nehmen.” Settembrini vat de verliefdheid van Hans – de redeloze val in lust bij wijze van de verleiding door de duivel waarmee de tekst ook naar Der Tod in Venedig verwijst – op als verraad en als de aangeschoten Hans Settembrini bedankt dat hij zich over hem heeft ontfermd, vat Settembrini dit op als een afscheid. Net als in zijn jeugd met Přibislav weet Hans daarna contact te maken met Clawdia door een potlood te leen te vragen – het fallisch symbool is nu wel “dun en breekbaar” – waarna ze in het Frans converseren en hij haar zijn liefde verklaart nadat ze hem heeft verteld de dag erna te vertrekken. Nadat Clawdia desgevraagd meedeelt dat voor haar moraal niet gelegen is in de rede, de discipline maar in de zonde, het avontuur waarin je jezelf te gronde laat richten in plaats van jezelf te behouden (dat wat Nietzscheaans aandoet), zet Hans uiteen dat leven, liefde en dood één zijn in hun verbondenheid door het lichaam: het lichaam voert tot de dood, het heilige, en de begeerte, de lichamelijke liefde die onfatsoenlijk is.

Hans ervaart het converseren in het Frans als een schijnspreken en een droom (men vergelijke de apollinische droomtoestand van de vierde episode van Der Tod in Venedig waarin Von Aschenbach zijn platoonse liefde voor Tadzio beleeft): temidden van de doctrines van zijn twee (latere) leermeesters – Settembrini wil het lichaam disciplineren in de deugd, de rede en Naphta wil de geest ontdoen van het lichaam in de mystiek – vindt Hans in de liefde een verheffing van het lichaam dat tevens recht doet aan het lichaam en daarmee de wereldse werkelijkheid waarmee het boek ook eindigt. De verteller zinspeelt erop dat Hans de nacht met haar doorbrengt waarna hij een ietwat macaber aandenken in de vorm van een röntgenfoto van haar borst behoudt. Omdat Clawdia na onbepaalde tijd weer zal terugkeren in Huize Berghof blijft Hans er op haar wachten: zijn verliefdheid houdt hem op de berg, ook al is zijn liefde (net als Von Aschenbachs liefde voor Tadzio) onfatsoenlijk want niet nuttig voor de voortplanting (Hans’ jeugdliefde Pribislav was een jongen en Clawdia is ziek en daarom ongeschikt voor het moederschap) dat past bij het leven als zodanig op de berg want ook dat leven is onnuttig en zondig en even leeg als weelderig (in beide gevallen ontstaat er dan ook geen ‘vruchtbare’ liefdesverhouding: zowel Tadzio als Clawdia vertrekken voortijdig nadat ze Von Aschenbach resp. Hans naar de dood hebben gewezen en gevoerd). Het sanatorium staat zo ook voor de Venusberg: een sinds de middeleeuwen populair motief dat staat voor een toverberg ‘aan gene zijde’ waarheen elven (later ook heksen) mannen lokken alwaar ze in aanbidding van de liefdesgod Venus zichzelf en de tijd verliezen in een bacchanaal dus dionysisch orgie (bijkomstig worden de royale maaltijden in het sanatorium vergeleken met de tovertafel uit het sprookje ‘tafeltje dek je’); de betovering bestaat eruit dat men er de werkelijkheidszin, inclusief de tijdszin, verliest. Het volksverhaal van de 13de eeuwse minnestreel Tannhauser, door Richard Wagner tot opera gemaakt, is er een versie van en ook het volksverhaal van de eveneens 13de eeuwse rattenvanger van Hamelen die de kinderen in vervoering naar de berg leidt is eraan verwant. Walpurgis was een christelijke heilige die de heksen verbande maar toestond dat ze eenmaal per jaar – op 1 mei – samenkwamen op de berg om er met de duivels feest te vieren. De betovering van de avond – en daarmee de ‘onwerkelijkheid’ van de er beleefde romance met Clawdia – wordt door Mann nog benadrukt doordat hij het op 29 februari laat vallen: als schrikkeldag een dag die als het ware van de kalender valt zodat het allemaal niet echt is gebeurd. Tot slot zij opgemerkt dat het Vastenavondfeest overgaat in Aswoensdag die in het teken staat van de dood waarnaar dus ook deze betovering moet voeren: "Gedenk, mens, uit stof zijt gij gerezen, en tot stof zult gij wederkeren.” (Genesis 3:19) Net als met Přibislav en net als in Der Tod in Venedig is de (lichamelijke) liefde of liefdesvervoering (Eros) verbonden met de dood (Thanatos) waarvan Hans in deze nacht de theorie uiteenzette tegenover Clawdia.

Het zesde hoofdstuk (de tijd)

Het zesde hoofdstuk begint met een filosoferen van Hans over het geheim van de tijd: tijd lijkt slechts mogelijk door middel van beweging waarmee het verandering brengt maar tegelijk lijkt er slechts rust als we uitzoomen doordat de veranderingen een kringloop doorlopen en als we een oneindige ruimte en tijd veronderstellen die elk eindig lichaam en tijdsinterval tot nul reduceert. Dit komt overeen met de tijdsbeleving van Hans na het hoogtepunt van de Walpurgisnacht waarna er minder gebeurt en er dus steeds meer tijd onmerkbaar verstrijkt. Hans is zieker geworden; na weken niet met Hans gesproken te hebben neemt Settembrini afscheid om in het dorp te gaan logeren. Nadat Joachim Hans heeft betrapt op het bezoeken van zielsanalyticus Krokowski – met wie Hans een interesse in de materie als ziekte deelde – en Hans na een jaar verblijf in het sanatorium geïnteresseerd is geraakt in de cyclische tijd van de seizoenen (ook al is het natuurlijke ritme der seizoenen in het hooggebergte verstoord en zijn er slechts zomer- en winterdagen die elkaar snel kunnen afwisselen) en daardoor in botanie en astronomie, ontmoeten zij Settembrini tijdens een wandeling. Settembrini is in een intellectuele discussie met z’n huisgenoot, de kleine en ‘lelijke’ Naphta, verwikkeld.

Naphta

Leo Naphta is een Joodse latinist en jezuïet en anders dan Settembrini een natuur-geestdualist met God als transcendentie; hij heeft geen geloof in individuele vrijheid, de vooruitgang of burgerlijke maatschappij en meent dat de gotiek en scholastiek van de middeleeuwen zal terugkeren als de waarheid met de antikapitalistische Godsstaat als ideaal (reconstructie van het oorspronkelijke paradijs) waarvan het socialisme de moderne variant is. Settembrini en Naphta zijn beide revolutionairen maar waar Settembrini een republikeinse wereldstaat tot doel heeft, is Naphta een reactionair die Settembrini’s Verlichtingsidealen achterhaald acht en gelooft in een schrikbewind (in de middeleeuwen in de vorm van de paus en in het heden in de vorm van het wereldproletariaat) om de transitie naar de (totalitaire) Godsstaat te kunnen maken. Naphta verenigt zo de verschillende extremistische krachten in zijn wens tot vernietiging van het humanistisch Verlichtingsgeloof ten gunste van de heilige terreur en waardeert Hans’ eerbied voor ziekte en dood: de menselijke waardigheid zou in ziekte zetelen dus hoe zieker iemand is hoe menselijker waarbij alle genialiteit berust op ziekte. Hij is zo in alles het tegendeel van de opvoeder Settembrini die dan ook liever niet wil dat Hans en Joachim onder de invloed van de ‘wellustige’ Naphta komen: omdat Naphta een dualist is en de dood tegenover het leven plaatst maakt deze ruimte voor zedelijk verval; de dood is “niet de verlossing van den boze, maar de boze verlossing”, waarschuwt Settembrini. Maar evengoed bezoeken Hans en Joachim de briljante retoricus Naphta nog een paar keer want Naphta’s “geheime wetenschap” prikkelt Hans’ nieuwsgierigheid: Naphta treedt hier op als Mephisto die de eveneens naar het geheim van het leven zoekende Faust begeleidde en is daarmee Settembrini’s schaduw in Jungiaanse zin die evengoed belangrijk is voor Hans’ ontwikkeling (conform Clawdia’s wat Nietzscheaanse levensles dat de ware deugd ook het kwaad niet weerstaat acht Hans’ ook Naphta’s opvattingen – gelijk die van de Verlichter Settembrini – horenswaard om ervan te leren). Naphta’s kwaadaardige verleidingskunst doet denken aan Plato’s dialoog Phaedrus, die een hoofdrol speelde in Der Tod in Venedig, waarin de retorica in het verlengde van de liefdeskunst ligt omdat ze beide de ander willen verleiden met het gevaar van bedrog hetgeen in de politiek de vorm heeft dat het publiek wordt overtuigd dat het goede het kwaad en het kwaad het goede is. Naphta staat zo voor de destructieve maar verleidelijke krachten in de Weimarrepubliek die tot het nazisme zouden leiden (alhoewel Mann niet wilde dat Duitsland werd opgenomen in het Westelijk deel van de wereld – waarvan Settembrini de karikatuur is – was Settembrini hem toch liever dan Naphta). Het is saillant dat Mann uitgerekend een Jood deze prefascistische opvattingen toebedeelt; de invloedrijke Joodse marxist en literatuurcriticus György Lukács zou model hebben gestaan voor het personage Naphta (ironisch genoeg herkende Lukács zich niet in Naphta en was hij lovend over de roman).

Het vertrek van Joachim en het ‘regeren’ van Hans

Dan vertrekt Joachim Siemßen omdat zijn geduld op is: zijn militaire plichtsgevoel en discipline verzet zich tegen de nutteloze weelderigheid (decadentie) van het leven op de berg in het sanatorium. Hans daarentegen blijft op de berg om de ‘homo Dei’ te aanschouwen (‘regeren’): ‘toverberg’ is een begrip uit Nietzsche’s Geboorte van de Tragedie (welk werk ook centraal stond in Der Tod in Venedig) en staat voor het door de Grieken dromen van de Olympische goden dus het platoonse ideaal zodat Hans hier verheven op de berg kennis op doet – zijn zoektocht naar de Graal voortzet – terwijl het volk ´beneden´ ´onwetend´ is. Dat Hans een talent heeft om patiënt te zijn, zoals de zich altijd studentikoos uitdrukkende “kamerheer in buitengewone dienst” doctor Behrens zei, betekent dat Hans het prima vindt om op de berg te contempleren in een eeuwig nu terwijl beneden het wereldse leven z´n gang gaat, mensen er arbeiden en de tijd er solide is. Zijn oom James Tienappel komt langs met het doel hem op te halen maar hij maakt geen kans in deze wereld waar alles vanzelfsprekend zijn loop heeft en waarin hij zelf dreigt opgenomen te worden; zijn vlucht terug naar het laagland waarmee dat laagland Hans nu definitief opgeeft ervaart Hans als de volmaakte vrijheid. Er is een wandeling in de winter waar met name Naphta en Settembrini lang discussiëren over ziekte en gezondheid. Waar Naphta ziekte eerbiedwaardig vindt omdat het lijden herinnert aan de zondigheid van het lichaam waarmee de ziel wordt aangespoord om zich tot de geest te richten en de gezonde mens, dat is de natuurlijke mens van Rousseau, juist dierlijk is terwijl het genie de ziekte is, acht Settembrini ziekte allesbehalve eerbiedwaardig en moet de mensheid bevrijd worden van ziekten waarbij de lichamelijke of geestelijke ziekte de zieke transformeert zodat die het niet als een last ervaart zoals een gezonde dat zou ervaren. De soms lange filosofische discussies in het boek zullen zeker voor niet-filosofen wat taai zijn maar altijd ook literair interessant omdat Mann op knappe wijze de discussie levendig en persoonlijkheid van de spreker op de voorgrond weet te houden. Na de afmattende discussie is Hans verward omdat de twee sprekers zelfs zichzelf beginnen tegen te spreken en niet duidelijk is wie van de twee nu eigenlijk vroom en wie vrij is; hij noemt ze Jeruzalem (Settembrini) en Babylon (Naphta) en terwijl verlichter Settembrini zich opwerpt en zelfs opdringt als pedagoog van “de licht beïnvloedbare jeugd die het licht zoekt” is de verleiding om de minder sympathieke Naphta te volgen groot.

Het sneeuwavontuur en Manns kunstreflectie

Aangemoedigd door Settembrini besluit Hans skiën te kopen en een paar uur in de besneeuwde bergen rond te zwerven, niet om bezig te willen zijn maar om z’n moed te tonen tegenover de gevaarlijke machten van de natuur en een avontuurlijke eenzaamheid te veroveren. De ijzige symmetrie van de sneeuwvlok associeert hij met de dood en even later komt hij in een sneeuwstorm waarbij hij moet vechten om zich niet neer te leggen (de aanpassing van de zieke aan de ziekte waar Settembrini over sprak) en “door hexagonale regelmaat” toe te laten dekken dus te sterven. Hij hallucineert en zijn koortsdroom doorloopt vier mythisch-(voor)religieuze fasen van het paradijselijke naar het gruwelijke waarmee hij afdaalt naar Hades’ dodenrijk: het parafraseert Odysseus’ ‘nekyia’. Er klinkt ook Schopenhauers invloed door: de eerdere droombeelden van een utopische gemeenschap van ‘zonnenmensen’ worden verklaard door het bloedige, gruwelijke oerwezen van de natuur erachter: omdat de werkelijkheid een hel is moeten we voor elkaar de hemel scheppen. Uit z’n dromen concludeert hij dat de mens (als homo Dei) hoogstaander is dan en de meester is over de intellectuele tegenstellingen, zoals die van Naphta en Settembrini, met de liefde als het midden tussen Naphta’s mystiek van de gemeenschap en de wellust van de dood en Settembrini’s winderig individualisme en deugd van de rede. Ook de intellectuele tegenstellingen van leven en dood, ziekte en gezondheid en natuur en geest, alsmede het decadenticisme – de fascinatie voor de dood – worden overwonnen ten gunste van de levende mens die deze tegenstellingen omvat en overwint.

Mann geeft er ook zijn eigen metapositie als kunstenaar mee aan: Mann zag het als het wezen van de kunst dat het tegenstellingen geloofwaardig verzoent in de esthetische verzoening. Deze ‘artistieke paradox’ was door Mann ook in Der Tod in Venedig veelvuldig gebruikt, in welk werk ook al werd betoogd dat de kunst de moraal, dus het of-of, moet overwinnen (hetgeen filosofisch door Friedrich Nietzsche was uitgewerkt: de zin van het leven is niet moreel (beloning) maar esthetisch (verzoening)). Hierdoor verkrijgt kunst zijn waarde (die in Der Tod in Venedig problematisch blijft omdat de dichter met de rede niets kan aanvangen en aangetrokken wordt door de vervoering die naar de afgrond voert): niet in het redelijke of het mystieke maar door deze te verbinden waarbij in navolging van Goethe de dichter als homo Dei bij uitstek de veranderlijke verschijningen bevestigt in de vorm van eeuwige gedachten. Aansluitend op Der Tod in Venedig ontstijgt de mens, met name de kunstenaar, zo zowel het leven (door zijn platoonse vroomheid) als de dood (door zijn geestelijke vrijheid en werk). Mann had zelf sympathie voor de dood maar in de roman overwint Hans dit decadentiemotief: “Omwille van de goedheid en liefde mogen mensen niet toestaan dat de dood heerschappij over hun gedachten heeft.” (p. 640) Ook voor Mann zelf lijkt het een bezwering van zijn eigen zelfmoordgedachten; Mann noemde De Toverberg een inwijdingsroman waarin Hans leert dat ziekte en dood noodzakelijke wegen zijn tot een hogere vorm van kennis, gezondheid en leven en na afronding van de roman zou Mann verklaren dat er twee soorten vriendelijkheid jegens het leven zijn: een simpele, die van de dood niets weet, en een hogere, die de dood kent hetgeen die van de kunstenaar is. Maar als Mann zelf weet Hans deze gedachten niet vast te houden: diezelfde avond is hij ze al vergeten (dat een komisch effect heeft in de zin dat het de bewust irrationele ‘logica’ van de komedie volgt, zoals dat het personage het belangrijke laat schieten voor iets onbelangrijks, zoals Aristoteles al had beschreven in zijn Poetica). Mann laste het in vanwege de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, die de romantische sympathie met de dood pervers maakte, waarmee het ook naar het einde van de roman verwijst waarmee de roman zowel nog decadent is als dit overwint in een ‘nieuw gevoel van menselijkheid’. Alhoewel de roman doorlopend prachtig is geschreven, is dit deel ‘Sneeuw’ een van de hoogtepunten van de roman en bovendien een omslagpunt in zowel de roman als Manns oeuvre omdat het de decadente sympathie voor de dood zowel bevestigt als herroept.

De dood van Joachim

Dan komt Joachim terug en nog vantevoren onthult Naphta aan Hans dat Settembrini een vrijmetselaar is waarbij dat verbond, gebaseerd op geheim en gehoorzaamheid, een jezuïtische oorsprong en een katholieke structuur heeft met een gerichtheid op alchemie als zuivering en verheffing van lichaam en ziel maar dat zich inmiddels heeft gezuiverd van de mysterieën ten gunste van een geheim wereldbondgenootschap die is gebaseerd op de bourgeois-waarden van beschaving en bezit (dat het socialistische jezuïtisme van Naphta en de kapitalistische bourgeois-vrijmetselaars verwant zijn verklaart de verwarring die Hans ervoer bij een eerdere discussie tussen de twee pedagogen). Settembrini ontkent niet dat hij een vrijmetselaar is en meebouwt aan een beslissende politieke wereldmacht van vrijmetselaars die de mensheid zal verheffen tot het nieuwe Jeruzalem; Duitsland moet daartoe niet kiezen voor het ‘Oosterse’ protestantisme maar voor het ‘Westerse’ (Spaanse) katholicisme waarvan Hans opmerkt dat de katholieken God hebben afgeschaft om nog betere katholieken te kunnen zijn. Joachim is echter erg ziek en sterft binnen enkele maanden; het als een klassieke tragedie opgezette relaas – een eerzame, plichtsgetrouwe man maakt een fatale fout door zijn plicht om het vaandel te dienen te volgen en aanvaardt zijn dood schaamtevol maar heroïsch – is ontroerend en mooi beschreven en doet wat denken aan Tolstojs De Dood van Ivan Iljitsj, inclusief de subjectieve vs. de objectieve ervaring (de kamerheer geeft de epicurische wijsheid dat je als subject je eigen dood niet zelf meemaakt als troost). Joachim sterft zoals hij leefde: zelfs in het aangezicht van de dood kalm en vastberaden zijn lot waardig te dragen. Na de dood bij het afscheid heeft Naphta de overhand over Settembrini met zijn bijtende opmerkingen dat hij verheugd is te zien Settembrini behalve voor vrijheid en vooruitgang ook nog gevoel heeft voor ernstige zaken en dat juist waar geen geest is eerbaarheid bestaat (dat wat doet denken aan Nietzsche’s inzichten dat optimisme zelfbedrog en de geest tegengesteld aan de gezonde instincten is).

Het zevende hoofdstuk (de tijdsroman)

Het zevende hoofdstuk begint met een meta-uitzetting over de tijd en deze roman als tijdroman. Een vertelling is net als muziek en het leven een tijdsverloop waaraan een bepaalde indeling en inhoud wordt gegeven waarbij de vertelling zowel een reëel tijdsverloop heeft (hoe lang de vertelling duurt) en een imaginair, inhoudelijk tijdsverloop dat korter of langer (zoals bij een drugsroes) kan zijn dan de reële tijd. Omdat de roman de tijd behandelt, kan zij de tijd als onderwerp hebben zoals deze ‘tijdroman’: Hans’ subjectieve tijdsbeleving in het hoogland is een immoreel verlies van het (laaglandse) tijdsbesef, zoals dat gewoon is bij een vakantie of strandwandeling waarbij men door de monotonie in een dromerige zinsbegoocheling (de ‘tover’ uit de titel van het boek) komt waarin elke tijds- en ruimteverhouding verdwijnt. Hans hield van dit bewustzijn van het eeuwige nu – het vergeten van de tijd en daarmee van de plichten – om welke reden de zedelijke Settembrini, die metafysica het boze acht, hem een “zorgenkind des levens” had genoemd (en omgekeerd Hans hem “hier een storend element” had genoemd). Zelfs de verteller raakt de tijd enigszins kwijt (“verteller, held en lezer hebben geen duidelijk beeld meer van de verte van dit verleden” (p.720)). Met de meta-reflectie op zichzelf wijst de roman ook naar zijn kern: Der Zauberberg is een parodie op de klassieke, burgerlijke maar tijdloos-vrijblijvende Bildungsroman, waarin het jonge mens leert een offer te brengen om een nuttig “openbaar persoon” te worden en die eigen aan de moderniteit en Verlichtingsidealen een universele strekking heeft, naar de ‘tijdsroman’ waarin de jonge mens met de eisen van zijn tijd rekening moet houden waarin Hans echter faalt vanwege de oorlog.

Peeperkorn

Clawdia is teruggekomen maar tot teleurstelling van Hans is ze in het gezelschap van Pieter Peeperkorn, een rijke, alcoholische Hollands-Indische ex-handelaar in koffie en in de woorden van Hans een “wazige persoonlijkheid” want hij maakt zinnen vaak niet af en spreekt meer in expressieve gebaren. Zijn “majesteitelijk hoofd”, gezichtsuitdrukking en “cultuurgebaren” houden mensen echter in de ban en maken hem een dominante aanwezigheid: hij is een “man van formaat” en een natuurlijke “heersersnatuur” die zonder woorden anderen laat volgen. Als de god Bacchus (Dionysos) leidt hij een bacchanaal met de medebewoners. Na het drinkgelag krijgt hij een koortsaanval vanwege z’n ‘wisselkoorts’ (malaria) en gaat Hans op ziekenbezoek waarbij Peeperkorn hem vertelt dat stoffen tegelijkertijd het leven en de dood inhouden want tegelijk geneeskrachtig en giftig zijn terwijl we niet weten waarop hun werking is gebaseerd (zoals we ook niet weten wat Peeperkorn zo’n ‘persoonlijkheid’ maakt en of zijn invloed geneeskrachtig of giftig is). Hans kijkt erg op tegen Peeperkorn hetgeen er in eerste instantie mee te maken zal hebben dat Hans praktisch is ingesteld (hij is immers “ingenieur” zoals Settembrini hem altijd noemt) en Peeperkorn weliswaar nauwelijks een volledige zin kan formuleren – hij spreekt vooral in bevestigende stopwoorden als “erledigt”, “durchaus”, “perfekt” en “vortrefflich” – maar veel natuurlijke macht heeft over z’n omgeving en z’n leven, maar ook vanwege Peeperkorns levensbevestiging: Peeperkorn noemt het levensgenot (het zich “laven”) of het ja zeggen tegen het leven “heilig” (hij noemt het leven een vrouw met gespreide benen die minachtend onze mannelijkheid uitdaagt). Net als eerder met Clawdia lijkt Mann het mysterieuze want paradoxale karakter van de liefde of het gevoelsleven te benadrukken: Hans werd verliefd op Clawdia terwijl zij met de deuren slaat welk gedrag Hans meer irriteert dan wat dan ook en nu groeit het respect van Hans voor Peeperkorn tot welhaast religieuze hoogte terwijl Peeperkorn tegelijk zijn grootste teleurstelling en formeel zijn tegenstander is omdat hij Clawdia van hem heeft afgepakt. Alle beschrijvingen van Peeperkorn verwijzen naar de androgyne wijngod Dionysos, zoals zijn “afgodsbeeldachtig rimpellineatuur van het hoge, wit omflakkerde voorhoofd”, zijn “gekweld verscheurde mond” of “verscheurde lippen met een verwonde uitdrukking”, zijn “sybaritische guitigheid”, “de man van smarten” en “heidenpriester”. Zoals de bosgod Dionysos voor de Grieken van barbaarse herkomst was, komt ook Peeperkorn uit het buitenland (Holland) en verwijzen zijn Javaanse dienaar en zijn in de tropen opgelopen malaria naar een onbeschaafde herkomst.

Door Hans komt Peeperkorn in contact met Settembrini en Naphta – Hans wil zien wat het effect van Peeperkorn op de opvoeders is – waarbij Settembrini onthutst is door Hans’ verafgoding van deze “oude, domme man” terwijl Hans Peeperkorns uitstralingsmacht als een waarde van het leven verdedigt en welke aanwezigheid van “het formaat” de intellectuele discussies tussen Settembrini en Naphta reeds hun belang en glans ontneemt. Peeperkorn waggelt als een lijdende Dionysos tussen Settembrini en Naphta, maar zijn aanwezigheid verheft zich boven de door hen gepresenteerde tegenstellingen, zet daardoor de stroom tussen Settembrini en Naphta uit (waardoor die juist met extra maar tevergeefse kracht hun virtuoze intellectuele spel spelen) en onttroont de opvoeders tot “kleine kletskousen” terwijl hij domineert in alle wereldse, praktische zaken. Hans heeft een gesprek met Clawdia en op zijn vraag of zij van Peeperkorn houdt geeft ze het antwoord dat ze dienstbaar aan Peeperkorn is omdat hij van haar houdt (mythologisch gesproken is zij een Maenade (Bacchante)); zij sluit vriendschap met Hans om samen met hem dienstbaar te zijn aan Peeperkorn die ziek is. Hans bezoekt de zieke Peeperkorn en op Hans’ vraag waarom vrouwen de man kiezen die haar kiest antwoordt hij dat de man door zijn begeerte in een roes wordt gebracht en dat de vrouw verlangt en verwacht door zijn begeerte ook in een roes te worden gebracht (hetgeen een werelds-dionysische versie is van Plato’s verklaring in Phaedrus die Von Aschenbach in Der Tod in Venedig citeert). Vervolgens zet hij dit verder uiteen in dionysische zin: “Ik herhaal: vandaar onze verplichting, onze religieuze verplichting aan het gevoel. Ons gevoel, begrijpt u, is de mannelijke kracht, die het leven opwekt. Het leven sluimert. Het wil opgewekt worden tot een dronken huwelijk met het goddelijke gevoel. Want het gevoel, jongeman, is goddelijk. De mens is goddelijk in zover hij voelt. Hij is het gevoel Gods. God heeft hem geschapen, om door hem te voelen. De mens is niets dan het orgaan waarmee God zijn huwelijk met het opgewekte en in een roes gebrachte leven voltrekt.” Peeperkorn dwingt hem zijn liefde tot Clawdia te bekennen waarop op zijn initiatief (enigszins zoals Clawdia eerder met Hans deed) Peeperkorn een broederverbond sluit met Hans die daar zeer vereerd mee is.

Het groepje bezoekt een waterval waarbij op de heenweg medepatiënt Wehsal tegenover Hans z’n hart lucht over z’n vurige, vreselijke verliefdheid op Clawdia (tot welke grote passie Hans niet in staat lijkt) en z’n klaagzang doet denken aan Schopenhauer: zo zou hij zich niet kunnen verlossen door zelfmoord te plegen “want het leven, dat is het verlangen, en het verlangen het leven, en dat kan niet tegen zichzelf in gaan, dat is de godverlaten vicieuze cirkel.“ Diezelfde nacht pleegt Peeperkorn echter wel zelfmoord door gif in te nemen: hij had niet meer de kracht Gods huwelijksorgaan te zijn, suggereert Hans die dat idee van Peeperkorn een “koninklijke dwaasheid” noemt, waarop Clawdia zijn zelfmoord een troonsafstand noemt. Met de ‘barbaarse’ maar machtige Peeperkorn keert Dionysos en de vanwege hem goddelijk geïnspireerde liefdesroes uit Der Tod In Venedig terug, maar waar die in de tragische novelle de ondergang van de koortsig-verliefde protagonist bewerkstelligt, verheft Peeperkorn de koortsig-verliefde Hans in de zin dat hij Hans’ liefde voor het leven bevestigt waarbij zijn rol in Hans’ ontwikkeling is dat de naïef-vitale levenskracht van Peeperkorn de intellectuele discussies van Settembrini en Naphta van hun waarde ontdoet en leert dat het leven – met name het gevoelsleven – zelf de waarde is welke verheffing van het leven Hans ervaart in de liefde. Tegelijk is Peeperkorn qua levenshouding de tegenpool van Joachim Siemßen: waar deze laatste gedisciplineerd is en zichzelf elke geneugte ontzegt, leeft Peeperkorn voor de uitspatting en het gulzig drinken uit de beker des levens. Zoals Hans de gulden middenweg zal vinden tussen de levenscultus van Settembrini en de doodscultus van Naphta, zo zal Hans ook de gulden middenweg vinden tussen de (apollinische) beheerstheid van Joachim en de (dionysische) losbandigheid van Peeperkorn (en daardoor hen beiden overleven). Mann zou Peeperkorn hebben gemodelleerd naar collega-schrijver Gerhart Hauptmann.

De demon van stompzinnigheid: het begin van het einde

Blijkens de laatste röntgenfoto lijkt Hans van z’n tuberkels af te zijn maar hij houdt z’n koorts: Behrens vermoedt streptokokken maar een streptokokkenvaccinekuur heeft geen effect. Dat Behrens hiermee komt is omdat Hans het ‘dode punt’ heeft bereikt na het overlijden van Peeperkorn en het nieuwe en ditmaal definitieve vertrek van Clawdia, zodat het tijd wordt dat Hans vertrekt (waarbij ook de verteller hint dat de vertelling ten einde loopt nu de inhoudelijke tijd op hol geslagen is): net als de anderen geeft Hans zich over aan zinloze manieën – in zijn geval het patiencespel – en heeft hij het gevoel dat er iets niet in de haak is met de wereld, dat de demon van stompzinnigheid ongebreideld is gaan heersen: “Hij zag niets dan akelige, boosaardige dingen, en hij wist wat hij zag: het leven zonder tijd, het leven zonder zorg of hoop, het leven als stagnerend bedrijvende verdorvenheid, het dode leven.” (p. 816)

De muziek

Hans, die altijd al veel van muziek hield, krijgt een nieuwe passie en zelfs liefde als Behrens een moderne grammofoon in de salon zet: hij werpt zich meteen op als beheerder van deze “toverkoffer” die voor hem een schrijn en tempeltje is. Muziek is de bij uitstek dionysische kunstvorm – de oorsprong en basis van de tragedie – en staat in de roman voor de ‘vervoering’ waarin het individu naar de dood wordt gevoerd: de grammofoon als “sarcofaagje van vioolhout” (p. 853) is zo verwant aan de gondel in Der Tod in Venedig die daar een doodskist wordt genoemd. De favoriete stukken van Hans hebben dan ook alle te maken met de dood :
- Verdi’s Aïda met z’n gruwelijk einde, waarin de slavin Aïda zich voegt bij de veroordeelde Radames om samen te sterven, maar als apotheose van de werkelijkheid de ziel verheft door de schoonheid van hun liefde en de kunst, maar die onbewust op Hans’ situatie ziet omdat Radames is veroordeeld om – net als Hans – levend zijn graf in te gaan.
- Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune welk stuk de apotheose van elk Westers activiteitsimperatief is waarbij Hans zich de faun droomt.
- Bizets Carmen waarin de vrije Carmen afdwingt dat de op haar verliefde soldaat José zijn plichten verzaakt welk vrije, onbezorgde wereld doet denken aan Hans’ verblijf op de berg (de dood als vrijheid/uitspatting).
- Valentins aria uit Gounods Faust die Hans ontroert omdat hij de soldaat Valentin identificeert met Joachim die dan uit de hemel beschermend op hem neerkijkt (en dat de vergelijking met Castor en Pollux in herinnering roept).
- Schuberts lied Der Lindenbaum waarvan Hans door zijn “hermetisch-pedagogische veredeling” op de berg bewust is dat het lied en zijn liefde ervoor naar een hogere, geestelijke wereld verwijst dat bij hem daarom ook twijfel opwekt omdat het de wereld van de dood is, die daardoor vroom is, en het aldus een verboden liefde betreft. Het lied is weliswaar een levensvrucht dat echter ook drachtig is van de dood en genegen tot rotting (de heimwee die erin wordt bezongen is ook een ziekte volgens Settembrini). Het lied is aldus een voorwerp van zelfoverwinning voor Hans: hij moet de zielsbetovering van deze geestelijke wereld des doods overwinnen om met “het nieuwe woord van liefde” op zijn lippen te kunnen sterven. Hans zingt aan het einde van de roman het lied – deze uitdrukking van de romantische doodscultus – op het slagveld bij wijze van parodie.

De séance

Dan volgt een bovennatuurlijk avontuur. Dr. Krokowski’s lessen hebben zich ontwikkeld van zielsontleding en droomduiding van een “catacombeachtig karakter” tot een leer over ‘materialisaties’ van het onderbewuste (of bovenbewuste) van een meer magisch-occult karakter en als zich het jonge, maagdelijke meisje Ellen als patiënt aandient dat paranormaal begaafd blijkt (zij zou een geest van gene zijde in de vorm van de jongen Holger bij zich hebben en zou onder meer de geest van haar zus hebben gezien toen die elders stierf) ontfermt Krokowski zich over haar waarbij een en ander voert tot séances waarin Ellen als medium (via Holger en op een barende manier) contact maakt met de dodenwereld van waaruit geesten zichtbaar en onzichtbaar verschijnen. Zoals bij het bewegen van het glas is het daarbij onduidelijk waar de invloed van het eigen onderbewuste eindigt en dat van externe geesten begint: niet alleen Ellen is door dr. Krokowski gehypnotiseerd maar ook de andere deelnemers zijn wellicht in een soort hypnose gebracht door de setting waarvan reeds het gedempte licht Hans doet denken aan de donkere kamer van het doorlichtingslaboratorium waarvan de röntgenfoto’s de dood zichtbaar maken. Terwijl Settembrini dit ‘bedrog’ stellig afwijst, is Hans geïnteresseerd in deze ‘begoocheling’ tussen droom en werkelijkheid vanuit de duisternis van het geheim des levens voorbij onze concepten en oordelen bij daglicht en Hans neemt nog een keer deel aan het zondige want nutteloze experiment: als hij dan wenst dat Joachim verschijnt en deze na enige uren (bij het afspelen van Valentins aria) inderdaad verschijnt, snelt Hans de kamer uit in plaats van de geest vragen te stellen. Het belang van het avontuur is dat Hans, gelijk Orpheus in het dodenrijk, door middel van zijn muziek toestemming krijgt om Joachim terug te halen; zoals Orpheus uiteindelijk faalt door om te kijken naar Eurydice verschijnt ook Joachim slechts tijdelijk als schim bij wijze van ‘materialisatie’ van het onder- of bovenbewuste doordat Hans in shock het licht aan doet. Het anticipeert ook Hans’ eigen terugkeer uit het dodenrijk waarbij ook hij in wezen slechts even als schim terugkeert omdat hij meteen te midden van de anonimiserende chaos verslonden wordt door de oorlogsmachine; dat Holger antwoordt dat hij “ijlige wijle” in zijn toestand verblijft, doet denken aan het even vluchtige als tijdloze verloop van Hans’ tijd op de toverberg die het leven eveneens tot begoocheling maakt.

Een geest van prikkeling

De demon Holger lijkt een geest van prikkeling te hebben voortgebracht: er ontstaan ruzies en de sfeer wordt grimmig in Huize Berghof. Hiermee lijkt Mann de politieke ontwikkelingen in Duitsland weer te geven of te anticiperen: er is de antisemiet Wiedemann voor wie zijn haat tegen joden “de trots en de inhoud van zijn leven” vormde en het raakt zelfs Settembrini en Naphta en hun onderlinge verhouding. Beiden zijn ernstig ziek geworden en terwijl de ziekte Settembrini beschaamd en verdrietig maakt, maakt het Naphta praatzamer en sarcastisch waarbij hij aldoor boosaardig zoekt naar de zwakke punten van het vooruitgangsgeloof. Hans is er vrij zeker van dat zijn ‘opvoeders’ alleen intellectueel strijden als hij er als hun pedagogisch object bij is, maar Settembrini ergert zich steeds meer aan Naphta’s steeds vijandigere monologen tegen de rede zoals dat vooruitgang en gerechtigheid illusies zijn en dat het “algemeen verbreide verlangen naar oorlog” (p. 898) een goede zaak is en dat wetenschap de slechtste en domste van alle religies is. Bij een uitje benadrukt Naphta dat de Romantiek, Reactie en mystiek minstens zo veel revolutionaire en bevrijdende elan hebben als de Verlichting waarna Settembrini zijn onzedelijke invloed op de jeugd een infamie noemt en de twee op agressieve wijze tegenover elkaar staan. Dat Settembrini letterlijk opstaat is een intellectuele overwinning voor Naphta (“Laat de deugd haar tanden zien? Hebben we de pedagogische lijfwacht van de civilisatie zo ver gekregen dat zij de sabel trekt? Dat noem ik een succes”(p. 907)), waarbij Naphta Settembrini inwrijft dat “het is gebeurd met uw humaniteit (…) een relikwie uit de pruikentijd (…) en de nieuwe, onze revolutie gordt zich aan om er korte metten mee te maken (…) de heilige terreur” p. 907) waarmee Mann in feite de nazi-revolutie voorziet. Settembrini is echter ook onder invloed van de geest der prikkeling en aanvaardt het duel om zijn geschil met Naphta fysiek te beslechten: “Wie niet in staat is voor het ideële op te komen met zijn persoon, zijn arm, zijn bloed, die heeft er geen recht op, en het komt erop aan ondanks alle vergeestelijking een man te blijven.” (p. 910) De dagen en uren tot het duel lijken de heren echter te hebben gekalmeerd met een verrassende ontknoping: Settembrini besluit in de lucht te schieten waarna Naphta hem uitmaakt voor "lafaard" en zich door zijn eigen hoofd schiet. Beiden waren dus van zins te sterven in het duel: Settembrini vanwege het morele verbod te doden (en wellicht om de eindfase van de ziekte te ontlopen) en Naphta waarschijnlijk om zich te bevrijden van het lichaam dat “een te slecht materiaal is om de geest daarin te kunnen verwerkelijken” (p. 897).

De terugkeer

Aangekomen bij het slot van de roman heeft Hans de ultieme vrijheid bereikt, nu hij geen contact of voeling meer heeft met de benedenwereld, ook op de berg iedereen hem met rust laat (en hij ook zichzelf verwaarloost: “Daar zat hij met een klein baardje, een stroblond sikje van tamelijk onbestemde vorm, dat wij gedwongen zijn op te vatten als blijk van een zekere filosofische onverschilligheid jegens zijn uiterlijk.” (p. 919)) in een sfeer van zorgeloosheid en de tijd geen grip meer op hem heeft: “om redenen van ‘vrijheid’ dus, ter ere van de strandwandeling, het stilstaande altijd-en-eeuwig, deze hermetische tover, waarvoor de ontstegene vatbaar gebleken was en die het fundamentele avontuur van zijn ziel geweest was, datgene, in de context waarvan alle alchemistische avonturen van deze simpele stof zich afgespeeld had.” (p. 922) Hans is aldus als “gelukkige Hans” (die echter niet alleen zijn materiële gehechtheid aan uiterlijkheden als ballast maar ook zijn gewonnen spirituele verheffing kwijt zal raken). Net als de “gelukkige” Von Aschenbach in Der Tod in Venedig verdwijnt Hans zo als het ware in de roes waarin allang afscheid van het leven was genomen (in Heideggers begrip Sein zum Tode is er de notie van het besef van onze tijdelijkheid als voorwaarde voor een authentiek, betekenisvol bestaan, hetgeen op de betoverde berg is verdwenen; Spengler plaatst het met het raadsel van de tijd verbonden worden, dat het leven is en verlangen geeft, tegenover het zijn van het gewordene, dat de dood is en angst geeft, zodat met het verdwijnen van het individuele bestaan als levend wezen ook het verlangen en de angst verdwijnen). Maar dan breekt de oorlog uit die de rol van cholera in Der Tod in Venedig vervult dus als fysieke doodsoorzaak die in zekere zin het reeds beëindigde leven als individu slechts bevestigt: een donderslag bij Hans’ heldere hemel waarin hij de geestelijke schaduwen voor de dingen zelf had gezien, “deze oorverdovende wanklank van langdurig geaccumuleerd onheil, en mengeling van stompzinnigheid en geprikkeldheid (…) die de toverberg doet springen en de zevenslaper buiten de poorten zet” (p. 923) Hans als ‘zevenslaper’ (dat refereert aan de legende van martelaren uit de 3de eeuw), die zeven jaren buiten de tijd had doorgebracht, wordt met een schok wakker uit zijn ‘winterslaap’ en in paniek reizen de patiënten naar het laagland, zodat Settembrini (die de politieke strijd makkelijker valt dan de persoonlijke tegen Naphta) en Hans als vrienden afscheid nemen. Dan zijn we opeens in het oorlogsgeweld waar Hans als soldaat door het moerassige akkerland strompelt. De oorlog in het laagland maakt het contrast met de geestelijke wereld op de berg des te groter (reeds Plato had de hogere, zuivere geestelijke sfeer van de filosofie gecontrasteerd met de wereldse sfeer van de politiek) en het verhaal benadrukt het gruwelijke en door en door ‘lage’ van de oorlog (waar ook Hans niet aan ontkomt, bv. “Kijk nu toch, hij trapt een uitgevallen kameraad op de hand” (p. 930)). De verteller besluit dat het “hermetische verhaal” verteld is, dat het niet is verteld om Hans, die “simpel was” en waarschijnlijk de oorlog niet zal overleven maar dat zijn avonturen “in de geest” overleven: uit de dood en lichamelijke ontucht ontsproot bij Hans een droom van liefde en “Zal ook uit dit wereldfeest des doods, ook deze vreselijke koortsgloed (…) eens de liefde zich verheffen?” (p. 932)

Dat Hans waarschijnlijk dit “wereldfeest des doods” niet zal overleven is denk ik belangrijk. In Der Tod in Venedig verliest Von Aschenbach zichzelf in de dionysische roes waardoor hij zijn individualiteit en waardigheid verliest: in de psychosomatische termen van dr. Krokowski is de cholera een fysieke manifestatie van zijn psychische ziekte en zedelijk verval en is zijn fysieke dood een manifestatie – en een literaire uitdrukking – van zijn verlies van individualiteit. Daarom wordt zijn fysieke dood als zodanig niet beschreven: het is geen gewelddadige dood maar hij is een “gelukkige” doordat hij het bewustzijn verliest en letterlijk ‘wegzakt’ dus eerst psychisch en dan ook fysiek verdwijnt. In Der Zauberberg zien we hetzelfde: Hans Castorp is als individu in wezen al ‘verdwenen’ door de vergeestelijking op de berg, afgesneden van het echte leven, welke hermetisch gesloten en zorgeloze plek (om welke reden Hans er zich uiteindelijk geheel vrij voelt, inclusief “een zekere filosofische onverschilligheid jegens zijn uiterlijk” hetgeen behalve grappig ook verwijst naar Plato’s opstijging van het lichamelijke naar het geestelijke) door de hele roman dan ook (indirect) een dodenrijk wordt genoemd, waarna de fysieke dood alleen nog maar een literaire bevestiging en definitieve vorm is. Ook daar wordt de fysieke dood niet beschreven: het is opnieuw een verdwijnen, ditmaal doordat Hans uit zicht van de verteller (en dus lezer) en – hoogstwaarschijnlijk – ook uit het leven raakt.

Slot en begin

Het slot van het boek herhaalt wat als eerste in de Introductie wordt gezegd waardoor het verhaal als een cirkel “hermetisch” wordt gesloten zoals ook het verblijf in het sanatorium hermetisch was afgesloten van het echte leven: het verhaal wordt niet om Hans vertelt maar om het verhaal (al is Hans wel degene die het heeft meegemaakt, zo wordt toegevoegd om Hans niet te kort te doen). Daarbij speelt het verhaal zich af voor (of tot aan) een historisch keerpunt (de Grote Oorlog) waardoor de tijd meteen zijn dubbelzinnig karakter toont: enerzijds betreft het recente geschiedenis maar vanwege het keerpunt is het toch ook eindeloos lang geleden zodat het als een sprookje voelt. Het verhaal speelt zich aldus af in een andere wereld, hetgeen in het verhaal zelf de uitdrukking krijgt in het contrast tussen het laagland, waar mensen ploeteren en de tijd een rol speelt, tegenover het verblijf in Huize Berghof op de ‘toverberg’ waar men verlost is van de wereldse beslommeringen en waar de tijd stilstaat en welk verheven, vergeestelijkt verblijf daarmee ook symbool staat voor de vakantie van de geschiedenis of winterslaap van de mensheid voorafgaand aan de Grote Oorlog. De Introductie geeft ook een rechtvaardiging voor de dikte van het boek: om onderhoudend te zijn moet het grondig worden verteld; zoals Der Tod in Venedig de klassieke tragedie een moderne vorm geeft door niet de handeling maar het innerlijk leven op de voorgrond te plaatsen, geeft Der Zauberberg het klassieke saterspel een moderne vorm waarvan zowel de komedie (met onder meer het volkse en absurdistische karakter) als de (epische en opvoedend-moralistische) roman wezenlijke kenmerken zijn. Ik heb zelf gemerkt dat de tijd die je nodig hebt om het verhaal te lezen ook de tijd bevat die nodig is om de betekenis van het verhaal te doen gisten zodat het boek grote betekenis kan krijgen alsmede dat vanwege het relatief lange verblijf met de personages in het verhaal je een band met ze opbouwt en je daarom met ze gaat meeleven waardoor je begaan wordt met hun lot en het verhaal ook emotioneel kan raken. Dat het verhaal zelf hermetisch is gesloten (en de verteltijd in ieder geval niet de zeven jaren van Hans’ verblijf op de berg is), verheft het net als het leven op de berg boven de wereldse zaken: het is de vergeestelijkte vorm van de geschiedenis.

Moraal van het verhaal

In het verhaal vraagt Hans zich na z’n kennismaking met Settembrini als ‘man van de letteren’ af wat het doel is van literatuur: is het de presentatie van gave personen, die aldus een moreel voorbeeld zijn voor de lezer, of de gave presentatie (de gave vorm)? Mann beheerst zeker de gave stijl en In Der Tod In Venedig was de opvatting gehuldigd dat kunst de moraal juist moet overwinnen en in die decadente novelle resulteerde dat in een doodsdrift, roes en verzoening met de dood. Zoals het passend is in een komedie, is de protagonist in Der Zauberberg geen held of moreel voorbeeld (en ook de andere personages in Der Zauberberg zijn geen morele voorbeelden maar als het ware vergeestelijkte (fictionele) mensen die in de roman de verschillende posities in het leven in die tijd belichamen) maar er is – onder invloed van de Eerste Wereldoorlog – uiteindelijk wel een moraal: die van de mensenliefde en dankbaarheid jegens het leven en daarmee ook een moraal voor de kunstenaar die zich niet afzijdig moet houden van de politiek (die zich dus niet op de Olympus moet terugtrekken: men herinnere zich de vierde episode van Der Tod In Venedig).


Conclusie

De roman is uitdrukkelijk een ‘tijdsroman’ en als zodanig een parodie op de ‘tijdloze’ (modernistische) klassieke grootburgerlijke Duitse Bildungsroman: de protagonist in Der Zauberberg krijgt in zijn zoektocht naar het geheim des levens, waartoe hij in aanraking komt met ziekte en dood, levenslessen aangereikt maar die leiden hem niet de wereld in naar een bekwaam en zelfverzekerd burgerschap maar de wereld uit naar een van het burgerlijke, praktische leven juist afgezonderde schimmenrijk op een betoverde berg waar de tijd stil staat en hij een spirituele, ‘alchemistische’ zelfverheffing beleeft die echter leidt tot het grote niets en uiteindelijk een zinloos einde als kanonnenvoer omdat hij geen rekening hield met de eisen van de tijd. Het is daarmee een kritiek op de Duitse ontwikkelde middenklasse die als geheel op de politiek neerkeek en vluchtte in de cultuur (op de betoverde berg) waardoor de politiek (het echte leven in het dal) kon ontsporen in ideologie en totalitarisme: de les is dat cultuur en politiek moeten worden verenigd. Der Zauberberg reflecteert daarmee zowel op de algehele verwarring van de middenklasse in die tijd als op Thomas Manns persoonlijke, literaire en politieke worsteling uit die tijd: het is – mede als gevolg van de Eerste Wereldoorlog – een aanzet om afscheid te nemen van het decadentisme van onder meer Der Tod in Venedig waarvan Der Zauberberg het saterspel is, daarmee ook van zijn eigen fascinatie voor de dood ten gunste van een via ziekte en dood bevestigen van de waarde van het leven alsmede van zijn eigen autoritair-conservatisme – hij had zich ervoor tegen de democratisering, dat is de opname van Duitsland in het Westen, gekeerd omdat die het (geestelijk) leven zou politiseren – ten gunste van een nieuw gevoel van menselijkheid dat de mens in sympathie, liefde en bewondering aanvaardt.

Ik heb nog een aantal verbeteringen aan mijn werkje aangebracht: zelfs nu ik het inmiddels heb afgesloten schiet me af en toe nog een nieuwe betekenis van het werk te binnen. manonvandebron noemde de roman een ‘woordenberg’ (een andere woordspeling die ik bij recensenten aantref is dat het lezen van de kolossale roman als het beklimmen van een berg is) maar het is geen toevallige samenraapsel van woorden: elk woord is zorgvuldig gekozen en heeft een diepere betekenis doordat elk woord met de rest (en met Der Tod in Venedig) in verband staat, bv. de “alchemistische veredeling” van Hans (en het hermetisme van het leven in het sanatorium) staat in verband met de god Hermes Trismegistus die we al kennen als de raadgevende Hermes (Settembrini) en de psychagoog Hermes die in Der Tod in Venedig de zielen van de overlevenden naar het dodenrijk brengt. De (voorlopig) definitieve versie staat hier: Thomas Mann: Der Zauberberg (De Toverberg) (1924) – De filosoof leest… - defilosoofleest.wordpress.com

Een aspect dat ik nog wil noemen dat een hoofdelement is van de roman maar er ook vanwege z’n aard buiten staat is de actualiteit. Zoals ik schreef is De Toverberg een saterspel dat zich onder meer kenmerkt door verwijzingen naar de actualiteit: voor de roman is dat natuurlijk de Grote Oorlog (de Eerste Wereldoorlog) die de culturele middenklasse, belichaamd door Hans, niet zag aankomen. De vakantie van Hans op de Toverberg (in het sanatorium) is vooral een vakantie van de geschiedenis en het is frappant dat precies 100 jaar na deze roman precies hetzelfde aan de hand is met onze maatschappij: we lijken ons in het zelfgenoegzame Westen niet bewust dat onze vakantie van de geschiedenis voorbij is omdat er opnieuw een grote oorlog voor de deur staat. Immers, landen als Rusland en China zijn vastbesloten een einde te maken aan de Westerse hegemonie in de wereld en een nieuwe wereldorde af te dwingen. Wij lijken nog steeds in (Hegel-)Fukuyama’s “einde van de geschiedenis” te geloven zodat we ons niet kunnen voorstellen dat er oorlog komt: omdat kennis zich verspreidt krijgen alle naties de technologische middelen om welvaart te genereren waarmee een middenklasse ontstaat die wil participeren in de macht (democratie) en (mensen)rechten eist. Wij zien aldus de hele wereld steeds welvarender worden en dat de liberale waarden steeds massaler worden omarmd zodat we toegroeien naar een wereldgemeenschap van welvarende, mensenrechtenrespecterende en vredelievende naties. Dat is ten dele ook zo, maar er is ook een schaduwzijde aan de opkomst van bv. de BRICS-landen: een aantal door rancune gedreven landen ziet de politieke, economische en culturele macht als een zero-sum-game zodat hun opkomst moet betekenen dat wij – op z’n minst – een stap terug doen op het wereldtoneel. En dat is het ook voor ons geworden want zij staan als totalitair-terroristische machten tegenover – zelfs als vijanden – het vrije Westen (in plaats van dat zij opgenomen worden in de broederschap van landen die het einde van de geschiedenis hebben bereikt).

Net als toen leven we in verwarrende en ontsporende tijden waarbij we van buiten worden bedreigd en tegelijk van binnenuit ondermijnd door politieke polarisatie en de uitholling van instituties: zoals Mann in De Toverberg de samenleving een eeuw geleden beschreef is er ook nu weer een boosaardige demon van stompzinnigheid en een geest van prikkeling gaan heersen (en zoals Musil over diezelfde tijd schreef lijkt al het bestaande en elke zekerheid op te lossen waarbij de loslatende delen alle kanten op vliegen). Wel is er een verschil: Manns punt was dat de culturele middenklasse zich van de politiek afkeerde waardoor die kon ontsporen, maar in onze tijd lijkt het tegendeel waar met evengoed dezelfde uitkomst: een te veel aan politieke engagement, aangespoord door het kapitalisme en de sociale media die immer uit zijn op hypes, controverse en ophef en iedereen uitnodigen in de discussie te participeren, waardoor we verzuipen in een overvloed aan informatie en meningen met almaar stijgende woede over de mening van de ander, zodat we ditmaal zelf – gelijk Naphta – bewust de politiek ontsporen, mede vanuit een door rancune aangedreven (onbewust) verlangen naar oorlog en dood. Net als Duitsland toen heeft met name Rusland besloten niet het liberale pad van het Westen te volgen maar dat als zijn aartsvijand op te vatten. Wel zijn we nu nog decadenter geworden dan bv. het liberale Engeland toen was (het liberalisme is – zoals Russen als Tolstoj graag beschrijven – uit op pleziertjes; de liberaal is Nietzsche’s Laatste Mens) want ondanks hun liberale zwakheid trokken de Engelsen juichend naar de frontlinies uit patriottisme, gevoel van superioriteit en romantisch-heroïsche avontuurzucht. Mede doordat WO I weinig romantisch maar een industriële vernietigingsmachine bleek – briljant door Mann beschreven in De Toverberg (om welke reden de nazi’s De Toverberg verfoeiden) – koelde de zin in oorlog snel af en won ideologisch het liberalisme nog makkelijker terrein. Waar ik een Russische propagandist hoorde zeggen dat je pas een reden hebt om te leven als je weet waarvoor je wilt sterven, wil de West-Europeaan als goed opgevoede liberaal nergens meer voor sterven, zodat wij bang zijn geworden voor oorlog en die tegen elke prijs willen vermijden. Maar ook als we een oorlog voorkomen door ons min of meer bij voorbaat over te geven (welke keuze bij een verkiezingsoverwinning door Trump nog onvermijdelijker zal worden), zal dat ten koste gaan van onze veiligheid want de macht nog sneller doen overdragen aan wrede dictators die uit zijn op wraak op de Westerse vroegere wereldheersers.